1912-1937

Jackson Pollock naît dans l'Ouest américain. Il s'identifie à ces territoires peuplés d'Indiens, avec leurs espaces et leur caractère indompté, sauvage, qui seront à la base de ses premiers travaux. Ses quatre frères, plus âgés que lui, prirent toujours soin de lui avec plus ou moins de bonheur. La famille change huit fois de domicile entre 1912 et 1928, en Californie et en Arizona notamment. Sa mère, Stella, surprotège son petit dernier, bien qu'elle eût préféré avoir enfin une fille… Les initiatives de Stella ne coïncident pas avec les moyens et le savoir-faire de son époux. Celui-ci, après des années de galère dans ses diverses entreprises agricoles, se voit contraint de trouver du travail sur des chantiers éloignés du toit familial. Il deviendra alcoolique, et ses cinq garçons aussi. Jackson restera timide, parlant très peu en public ; il est mal à l'aise, voire brutal, avec les femmes.

En 1924, Jackson, alors âgé de onze ans, « fait quelques rencontres occasionnelles avec des groupes d'Indiens ». À cet âge-là, il n'a aucune idée de leur art… ; par contre il assiste, de loin, à un rituel^[1]. Deux de ses frères, Charles et Sand, font bientôt preuve d'un certain talent en dessin d'observation et, au cours des années suivantes, lui communiquent des informations, des revues sur l'art moderne parisien. Jackson entreprend de les suivre, mais ses résultats le désolent.

Durant l'été 1927, Jackson montre les premiers signes d'alcoolisme. Pendant cette année, il suit les cours de la High School de Riverside (Californie) avec difficulté ; il quitte d'ailleurs le lycée en 1928 sans avoir achevé ses études secondaires. En septembre, il s'inscrit à l'école des Arts manuels, mais il en est renvoyé pour avoir critiqué, dans un journal étudiant, l'enseignement qui y est dispensé. Il partage des convictions d'extrême-gauche et entend parler d'un art — muraliste — de gauche. Cela ne l'empêche pas de se frotter à la théosophie de Krishnamurti.

En juin 1930, il est emmené par un de ses aînés, Charles, au Pomona College en Californie pour y voir des fresques peintes par Orozco. En septembre, il s'installe avec ses frères Franck et Charles à New York. Il s'inscrit à l'Art Students League of New York pour suivre des cours donnés par le peintre réaliste Thomas Hart Benton. Il rencontre José Clemente Orozco, dont il a découvert l'œuvre murale peu avant, et qui travaille avec Benton à la réalisation de fresques. Durant les deux années qui suivent, il se réinscrit aux cours de Benton en classe de peinture murale, puis en modèle vivant et composition murale. Dans cet enseignement, l'accent est mis sur l'expression du volume dans le dessin au trait hachuré, comme dans les dessins de nus de Michel Ange. Par ailleurs, Benton propose des solutions de composition picturale sous forme de graphiques que Pollock retiendra et sur lesquelles il reviendra toute sa vie.

Son père meurt en 1933 d'une crise cardiaque. Durant le printemps et l’été, Jackson continue à se former à la sculpture et travaille avec le tailleur de pierre Ahron Ben Shmuel.

Dans les années de crise économique, avec la politique du New Deal de Roosevelt, le Federal Art Project de la WPA soutient les artistes tant dans la création que dans l'enseignement. La composition murale est une des façons d'intégrer l'artiste à la société et de nombreuses commandes de décoration d'édifices publics leur sont passées par la WPA. À partir de 1935, Pollock bénéficiera de ce soutien aux artistes. D'abord admis dans la section « peinture murale », Pollock en est exclu pour absentéisme en 1938. Il est réintégré dans la section « peinture de chevalet »^[2] et il en bénéficie jusqu'en 1942. La réflexion sur le format sera ainsi au cœur de ses recherches.

En 1940, Pollock passe par l'atelier de David Alfaro Siqueiros, où sont réalisées collectivement des bannières et des sculptures de char pour la manifestation du 1^er mai. C'est dans ce contexte qu'il découvre l'aérographe, le pochoir et le goût pour la recherche de matières (en particulier avec les peintures industrielles) et des techniques nouvelles.

1937-1944

En février 1937, après la lecture de Primitive Art and Picasso, Pollock fait la rencontre de l'auteur de l'article : John Graham (de son vrai nom Dombrowski, véritable gourou dans le milieu new-yorkais). Celui-ci, embauché par la directrice de la collection Guggenheim parle à Jackson de son œuvre favorite, une peinture de Picasso, datant de 1932, Jeune Fille devant un miroir, très graphique et comme fragmentée en facettes. Ce tableau sera donné par Olga Hirsch au Museum of Modern Art (MoMA), lorsque le musée (dirigé par Alfred Barr depuis sa fondation en 1929) s'installe, considérablement enrichi, à son emplacement actuel en 1939.

Les années 1938-1946 donnent ainsi à Pollock l'occasion de se frotter à son « maître » d'alors : Pablo Picasso. De nombreuses proximités entre les deux artistes ont été repérées, ainsi qu'avec Miro, Masson et Hans Hofmann par Ellen G. Landau^[3]. L'exposition de Guernica, à partir de mai 1939, à la Valentine Galerie, puis, à l'automne, la rétrospective Picasso (avec Les Demoiselles d'Avignon et la fameuse Jeune Fille devant un miroir), au MoMA, sont les temps forts de ce moment d'émulation où Pollock dessine beaucoup. Il accumule les figures dessinées avec une ligne expressive (Studies, Number 11^[4]). Elles évoquent des entités protéiformes, des Minotaures de Picasso (la revue Minotaure avec la couverture de Picasso date de 1933), des figures hybrides surréalistes (la mode est à L'Interprétation des rêves de Sigmund Freud), et où se mêlent des références aux sculptures des Indiens de la côte Ouest. Tout ce bestiaire se retrouve, souvent filiforme, dans les dessins^[5],[6] et les peintures datés approximativement des années 1938-1943. D'autre part, au cours des années 1940 (mais probablement dans les premières années, selon David Anfam^[7]), Pollock s'intéresse fortement au livre de D'Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) On growth and form^{[N 1]} pour ses illustrations de formes naturelles, souvent observées au microscope, mais aussi des cornes de bélier, etc. que Pollock s'approprie par le dessin en en faisant des formes méconnaissables.

En décembre 1937, Pollock suit une cure de désintoxication et commence une thérapie, la première d'une longue série, avec Joseph Henderson, un psychanalyste formé directement auprès de Carl Gustav Jung.

En 1937, Pollock se passionne toujours pour l'art primitif qui, selon Graham, repose sur des « émotions spirituelles ». Ce point est très important pour l'artiste dans sa pratique plus que jamais expressionniste^{[N 2],[8]}. La contemplation de l'art des Indiens d'Amérique du Nord, en particulier lors de l'exposition « Indian Art of the United States », (commissaire Rene d'Harnoncourt (en)), au MoMA en 1941, est décisive pour son évolution. Il fera plus tard allusion aux sculptures Kwakwaka'wakw^{[N 3]}, dont l'un des « totems » gigantesques ornait l'entrée du musée à cette occasion^[9]. Le travail d'interprétation de ses propres dessins, entrepris avec son analyste junguien, Henderson, trouve aussi un écho dans leurs discussions où ils évoquent les sculptures indiennes qui passionnent Henderson tout autant que Pollock.

Durant l'exposition, des démonstrations de peintures de sable (et aussi avec des pollens, des pétales ou de la farine) sont réalisées par des artistes Navajos^[10]. Les peintures exécutées au sol sont cernées par un cadre ou « gardien^[11] ». Dans la pratique chamanique, le membre de la communauté qui est soigné est ensuite placé au centre de cette peinture. Puis celle-ci est détruite : elle sert à frotter le malade puis est jetée loin du village^{[N 4]}. Hubert Damisch, dans le catalogue de 1982, y fait référence^[12] mais de manière non explicite pour interpréter la démarche de Pollock^[13]. Selon cette conception, c'est l'action de réaliser la peinture et non l'objet peinture qui est essentiel. L'expression « action painting » tient compte de cette référence, mais a vu son impact considérablement amplifié après la diffusion du film de Hans Namuth, en particulier dans les écoles d'arts des États-Unis, dans les années 1950.

Birth (« naissance »^{[N 5]}), 1942 : des fragments de figures déformées et stylisées réassemblés verticalement comme un totem composent la première peinture de Pollock visible dans une exposition collective, « American and French Painting », en janvier 1942, organisée par J. Graham et qui montre aussi des peintures de Lee Krasner. L'intrication des figures fragmentées est alors le premier pas vers ce qui deviendra ensuite l'accumulation de figures par superposition, sous forme de « voiles » superposés, et leur disparition totale dans les drippings. Cette thèse est reprise par Donald Wigal dans Jackson Pollock : l'image dissimulée^[14]. Un exemple évident de dissimulation a été relevé par Karmel^[15] : le « tableau » inscrit au centre de Guardians of the Secret (1943). Retourné, il présente de nombreuses figures filiformes comme certains dessins de Picasso de la fin des années 1930. En position normale, les gardiens, monumentaux, sont assez bien identifiables mais le tableau au centre est devenu « abstrait ».
À cette exposition, Lee Krasner (re)découvre Pollock, l'homme et l'artiste, et tombe amoureuse des deux. Quelques mois après, ils vivent ensemble, chez Lee Krasner, en gardant chacun leur atelier. C'est à partir de cette date que Lee Krasner favorise des rencontres entre Pollock et Clement Greenberg, ainsi qu'avec leur professeur à tous les deux, Hans Hofmann. Willem De Kooning est aussi de la partie.

Au printemps 1943, Pollock participe, avec une œuvre importante, Stenographic Figure, à une exposition qui va compter pour son avenir. Il est retenu avec 35 jeunes artistes, presque tous américains, dans l'espace de The Art of This Century gallery (en) , la « galerie-musée » ouverte par Peggy Guggenheim en octobre 1942. Parmi les membres du jury, on trouve James Johnson Sweeney (qui deviendra bientôt directeur de la section peinture et sculpture au MoMA), et Piet Mondrian (qui aurait dit^[16], devant Stenographic Figure : « J'essaie de comprendre ce qui se passe… Je crois que c'est la chose la plus intéressante que j'aie vue jusqu'à présent en Amérique. ») Marcel Duchamp, dans ce jury composé de sept membres, émet lui aussi un avis favorable ! Pollock, aidé par Lee Krasner, décroche ensuite, toujours auprès de Peggy Guggenheim, un contrat de 150 dollars versés mensuellement et sa première exposition particulière, qui a lieu du 9 au 27 novembre.

L'année 1943, des peintures qui deviendront des œuvres-clefs manifestent le bouillonnement créatif de Pollock : Guardians of the Secret^{[N 6]}, The Moon Woman cuts the Circle^[17], The She-Wolf et Stenographic Figure… En fait, toute une figuration d'images intimes que Pollock tient le plus à refouler en en brouillant la lisibilité, quitte à retourner à 180° le tableau en cours d'exécution. Il ne se sent plus contrôlé ni par les mythes ni par les archétypes. D'ailleurs, le titre de l'œuvre n'arrive qu'ensuite, avec des amis ou des visiteurs.

En novembre 1943, le succès se profile à l'horizon mais il est encore loin. Il n'y a que quelques ventes (on est en pleine guerre), les critiques sont plutôt négatives, mais on y apprécie le caractère américain, fait nouveau, alors que l'art européen domine encore le marché. Peggy Guggenheim lui commande aussi Mural (« Tous les animaux de l'Ouest américain », dixit Pollock^[18]), pour sa maison (janvier 1944). Mural est, pour la première fois, présenté au public au MoMA en avril-mai 1947, à l'exposition « Large Scale Modern Painting ». En mai 1944, un premier tableau de Pollock est acheté par le MoMA : She Wolf.

1945-1950

L'atelier de Pollock à Springs^[19] dans l'État de New York.

La maison-atelier attenante.

L'artiste peintre Lee Krasner, formée chez Hans Hofmann à l'art moderne, est sa compagne dès 1942 mais ils ne se marient qu'en octobre 1945. Elle l'entraîne alors à Long Island pour le protéger de son alcoolisme. Ils y emménagent début novembre dans une ancienne ferme de Springs (East Hampton (New York)), sans eau chaude ni chauffage et avec très peu d'argent. C'est dans la très petite « grange », sommairement aménagée en « atelier », que Jackson Pollock a réalisé ses œuvres « classiques », la toile étant d'abord au sol puis après un temps de séchage, redressée. Le critique Clement Greenberg (un ami de Lee Krasner qui reprenait en les « théorisant » les enseignements venus de Hans Hofmann, et transmis par Lee Krasner) a souligné le fait que Pollock ne partait pas du rectangle de la toile. En effet c'était tout un rouleau de toile qui était partiellement déroulé. La peinture n'allant pas jusqu'aux bords, il lui fallait décider des limites, et cadrer était un choix crucial pour Pollock. Cette pratique était totalement nouvelle et en rupture avec la peinture française, celle héritée de Cézanne où l'on part du cadre pour construire le tableau. Pour qualifier cette nouvelle pratique Greenberg inventa le terme all over (où les éléments picturaux sont disposés de manière égale sur toute la surface disponible) (The Nation, 1^er février 1947 ^[20]: an over-all evenness [une uniformité bord à bord]).

Les peintures de Janet Sobel (1894 - 1968), artiste américaine d'origine ukrainienne, qui fut la première à pratiquer une peinture all-over, ont influencé Pollock. Celui-ci avait vu son travail en compagnie de Greenberg à la galerie The Art of This Century (en) en 1944^[21]. Dans son essai American-Type' Painting (1955) Greenberg mentionne ces œuvres comme étant les premières formes de all-over qu'il ait vues, et affirme que « Pollock reconnut que ces tableaux l'avaient impressionné »^[22].

Sur certains de ses tableaux, dès 1947, Pollock déverse la peinture directement du pot, et en contrôle la fluidité et l’épaisseur des lignes (pouring : déversement) ou l’égouttement (dripping^[23]) de la peinture sur des toiles posées à plat (ou sur papier : Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) (« Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge) »), 1948, peinture sur papier marouflée sur toile, 61 × 80 cm, Centre Pompidou^[24]). Dans le catalogue^[25] de 1982 :

« Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère clouer ma toile non tendue au mur ou au sol. J'ai besoin de la résistance d'une surface dure. Au sol je suis plus à l'aise. Je me sens plus proche du tableau, j'en fais davantage partie; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des 4 côtés et être littéralement dans le tableau. C'est une méthode semblable à celle des peintres Indiens de l'Ouest qui travaillent sur le sable. »

Cette opération qui consiste à travailler à l'horizontale opère une rupture singulière dans les pratiques culturelles de l'image. Ses implications symboliques et les effets d'échos dans l'art contemporain qui suivit ont été abordés par Yve Alain-Bois et Rosalind Krauss à l'occasion de l'exposition « L'Informe. Mode d'emploi ». Le texte fait allusion à « Full Fathom Five », de 1947, dans le contexte d'une analyse théorique. Mais le sens de ce titre, venu du chant d'Ariel dans La Tempête de Shakespeare (« Par cinq brasses sous les eaux… gît mon père/… », cité dans ^[26]) évoque le processus d'effacement - des souvenirs - sous de multiples couches. Processus récurrent dans la pratique de Pollock. Pour une étude fine de la pratique de Pollock se reporter à Carmean^[27] et Pepe Karmel ^[28].

En 1948, Jackson Pollock décide de ne plus donner de titre et de désigner ses réalisations par des numéros. Interrogée sur cette décision Lee Krasner déclara que Pollock désirait avant tout intéresser le public à la « pure peinture » plutôt que le distraire par des titres. Pollock, en août 1950, expliqua : « J'ai décidé de cesser d'ajouter à la confusion » suscitée par les titres qui étaient très souvent attribués par des invités et que Pollock acceptait ou refusait. La première exposition composée de tableaux numérotés date de 1951 chez Betty Parsons. Mais les numéros étaient attribués un peu au hasard, sans souci de chronologie. Dans certains cas, Pollock les désignait aussi par des couleurs ou leur caractéristique essentielle (The Wooden Horse, White Cockatoo)^[29].

En 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko et Clyfford Still fondent leur, très éphémère, école d'art The Subjects of the Artist^{[N 7]}. Car selon eux, un élève a tout à gagner de connaître « aussi bien les sujets des artistes modernes que leur facture »^{[N 8]}. Ils se distinguaient ainsi d'une approche formelle de l'art moderne. Ils étaient anti-greenbergiens ^{[N 9]} et réintroduisaient du sens, là où d'autres ne voyaient qu'équilibres de formes et jeux de couleurs, planéité, etc. Mais Pollock lui-même ne comprenait pas très clairement les discours théoriques (mais pas encore formalistes) et souvent obscurs de Clement Greenberg. Il préférait écouter du jazz toute la journée : Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), du Dixieland et du bebop^[30].

Pollock est alors le premier peintre américain de l'expressionnisme abstrait à être connu du grand public en raison de l'écho qu'il rencontre dans la presse. En ce sens il va frayer la voie aux autres artistes de l'école de New York. Mais ceux-ci ne connaîtront un succès populaire qu'après sa mort.

Jackson Pollock est à l'apogée de son succès en 1950. Il est sélectionné avec un groupe d'artistes américains pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise. Il accumule les œuvres majeures avec drippings et pourings sans jamais se répéter. La figuration qui apparaît encore dans des peintures de 1948 réalisées par le déversement contrôlé d'un fil de laque, apparaît toujours en 1949 dans les figures raclées au couteau à peindre dans plusieurs toiles fraichement peintes en drippings, dont Out of the web: Number 7.1949. Certaines peintures de 1950 ont été, elles aussi, analysées par Karmel et elles présentent assez clairement des fragments de figures lorsqu'on les bascule de 90° dans le sens des aiguilles d'une montre. Cependant l'ensemble est globalement totalement « abstrait », et c'est cette abstraction radicale qui a surtout été retenue comme étant « le » style de Jackson Pollock. À noter aussi, une expérience en volume : Untitled, Painted terra cotta, 20,3 cm (8 inches)^[31].

Il boit moins depuis son déménagement à Springs, et presque plus après l'automne 1948 grâce aux tranquillisants, l'hypnose (la remontée des souvenirs), les promenades, de très nombreux invités cultivés et, avec le boom économique, les premières ventes sérieuses. Des toiles de grande ampleur (mais aussi de nombreuses de format plus « vendable », 78 × 57 cm par ex.) et d'un rythme complexe « all over » surprennent favorablement un nombre croissant de critiques. L'intensité du travail et les contraintes du succès s'accumulent en 1949 et 1950. Il réfléchit avec le sculpteur-architecte Tony Smith et avec l'architecte Peter Blake à l'articulation de ses peintures monumentales, murales, avec l'espace architectural^[32] (voir : Carmean^[13], Varnedoe^[33]).

À la fin de l'été et durant l'automne 1950, le photographe Hans Namuth réalise des séries de photographies de l'artiste en action. En noir et blanc, le faible éclairage naturel fixe le « bougé » de l'action. L'idée que l'action de l'artiste est essentielle était dans l'air depuis longtemps. On retrouve souvent cette référence au lieu de l'action artistique comme s'il s'agissait d'une arène dans les années 1930, au double sens du mot : la surface couverte de sable (la tauromachie, le culte de Mithra) et le lieu où l'on risque son honneur, voire sa vie en s'exposant. La pratique artistique des années 1930, littéraire et picturale, s'est souvent engagée à exposer, de manière transgressive, l'intime et les fantasmes de l'auteur. Dans les années 1930 aussi, ce fut le cas en France avec les écrits de Leiris (L'Âge d'homme) et de Georges Bataille, et avec les peintures de Picasso et de Masson. Ces œuvres étaient connues aux États-Unis. Cette conception de la pratique artistique où l'essentiel réside dans l'action risquée, l'exposition de soi dans l'arène, fut reprise dans ce pays par le critique Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955 ^[34]) lorsqu'il a créé l'expression « action painting^{[N 10]} » (première publication dans l'article de 1952 « The American Action Painters »).

La suite logique aux photographies de l'artiste en action fut, pour Hans Namuth, la réalisation d'un film en couleurs (avec un solo à la contrebasse de Morton Feldman). En fait, il y eut deux films tournés en octobre et en novembre 1950. Pollock y est amené à jouer son propre rôle en train de réaliser deux peintures, l'une, sur toile, prise à distance, et l'autre, sur verre, le verre étant nécessaire pour que le spectateur puisse voir le peintre en action et la peinture dans le même plan fixe. Barbara Rose a remarqué qu'avec ce dispositif le spectateur ne peut rien voir de ce que l'artiste voit. Le film terminé, Pollock se remet à boire, et retourne le tableau de verre, à l’extérieur de l'atelier, pendant des mois.

1951-1956

Pollock souhaite ensuite s'épanouir à l'intérieur de sa langue personnelle, avec les drippings et celle antérieure aux drippings. « Je pense que les non-objectivistes trouveront ça perturbant », selon ses propres termes, début 1951 ; il réintroduit, de manière bien visible, ces figures qui étaient auparavant « voilées » dans les nappes de motifs tracés en l'air au-dessus de la toile^[35]. Il reste très proche d'Alfonso Ossorio et de Tony Smith (1912-1980) et suit leurs conseils de se renouveler. Sur du papier japon offert par Smith^[36], il dessine à l'encre en jouant sur le report de l'encre d'une feuille sur l'autre, placée dessous^[37] et réalise au moins une sculpture^[38],[39]. Il se réfère aussi au livre de D'Arcy Wentworth Thompson, Croissance et forme de 1917, qui présente le tracé de nombreuses formes simples.

En 1951, Pollock commence à dessiner sur toile avec des seringues, les traits sont donc d'une très grande longueur, équivalents à un trait de crayon. Greenberg reste très enthousiaste pour les peintures à figures noires de l'exposition de 1952, loue leur charge maximale avec des moyens minimaux, leur poudroiement dématérialisé, à la différence de la recherche de matérialité qu'il percevait en 1949^[20] (Lire les analyses critiques de Greenberg par Y. A. Bois et T. de Duve^[40]). Après quoi Pollock se remet à expérimenter des effets de nappe de peinture épaisse ou fluide, des frottis, et se joue des fusions entre matières : c'est ce que l'on voit dans The Deep^[41] (1953).

Tombe de Pollock.

Après une année 1951 où le noir dominait, il réintroduit la couleur au pinceau à partir de Portrait and a Dream en 1953. (À ce moment, Greenberg a « lâché » Pollock.) Les titres continuent de faire référence aux rituels, à ses actes symboliques et les figures totémiques rythment la surface : Easter and the totem, Blue Poles ; titres demandés par son nouveau galeriste, Sidney Janis. Sa dernière toile Search est typique de cet esprit de recherche, où la couleur est dominante. Pollock n'a que peu produit (mais avec constamment de nouvelles pratiques) durant les dernières années de sa vie.

Il se tue dans un accident de voiture le 11 août 1956 dans la petite ville de Springs, située à Long Island dans l'État de New York. Il était ivre et roulait très vite. À bord de la voiture, sa compagne, Ruth Kligman, survit à l'accident alors qu'Edith Metzger, une amie de Ruth, trouve la mort.

On a beaucoup écrit sur son alcoolisme, responsable de cet accident ; c'était d'abord un fait de société. Presque tous les artistes de sa génération ont été alcooliques, beaucoup se sont suicidés, beaucoup conduisaient dangereusement : étant considérés comme des mauviettes par l'Américain moyen, ils en rajoutaient, au risque d'en perdre la vie^[42]. En ce qui concerne Pollock, les origines familiales de son mal-être en avaient fait un alcoolique à quinze ans.

Pollock, Krasner et Greenberg : le contexte artistique et critique

Le « vigoureux flamboiement de ses œuvres », le caractère singulier, « jamais vu », de sa peinture en 1943, son « implacable spontanéité », « la façon unique dont il brasse d'innombrables souvenirs, enthousiasmes et fixations intimes pour les fondre^[46] », tels sont d'abord les premières raisons du succès. Cela dit, Jackson Pollock a vécu dans une extrême précarité durant la majeure partie de sa vie, même si, en 1949, le magazine Life titrait en « une », avec une certaine ironie, « Pollock est-il le plus grand peintre vivant ^{[N 16]}? » L'année 1949 fut d'ailleurs la seule où des ventes conséquentes permirent au couple de payer ses dettes et de restaurer un peu la maison de Springs.

Le comportement agressif de Pollock, quand il était ivre, eut dans l'immédiat un effet négatif sur son image : ses anciens amis le fuyaient, les galeristes s'en méfiaient et ses éventuels clients (bien qu'il aura été difficile de les convaincre de la valeur de sa peinture) hésitaient à prendre le risque d'une réception qui aurait été gâchée par sa seule présence^[47]. Par contre, à terme, son comportement et sa peinture, son expressivité, la vitesse apparente de l'exécution, ont joué pour construire l'image mythique de l'artiste typiquement américain, libre et un peu « sauvage », mais si plein d'énergie^[48] !

Ce n'est qu'à partir de la mort de Pollock que le travail entrepris par Lee Krasner pour valoriser sa peinture commence à porter ses fruits. Le mythe de l'artiste au destin tragique qui a su correspondre à l'espace américain, à sa vitesse et à son énergie, ce mythe fait croître la demande. Vendue de gré à gré en novembre 2006 pour la somme de 140 millions de dollars, la toile n^o 5, peinte en 1948, fait partie des œuvres les plus chères de tous les temps.

Clement Greenberg a su manier avec discernement des qualificatifs précis auxquels ses lecteurs ont dû, souvent avec une extrême difficulté, s'adapter. Son approche de l'œuvre de Pollock est nuancée et son enthousiasme se manifeste progressivement entre 1943 et 1947^[20]. Il met l'accent sur des qualités formelles et expressives et effectue des comparaisons avec les plus grands noms. Dans Après l'expressionnisme abstrait, de 1962^[49], il revient sur cette période avec un souci de clarification exemplaire :

« La percée véritable se produisit […] en octobre 43 et mars 44 [Pollock et Hofmann] […]. Là je vis des tableaux abstraits qui étaient picturaux (malerisch) [il évoque aussi leur caractère « extravagant, dans l'emploi brutal de la peinture ») me donnant pour la première fois l'impression d'une ouverture totale. »

Et il précise ensuite en l'opposant à « l'emprise étouffante du cubisme synthétique » (avec ses surfaces cernées) :

« Un traitement plus délié de la matière picturale… Painterly (pictural) n'était pas le terme employé, mais c'était ce que cela signifiait réellement. »

« Ni Kandinsky, ni Klee […] n'avaient un style si délié, rapide […] des masses qui font tache et se confondent, au lieu de formes qui demeurent séparées ; de larges rythmes bien apparents… »

« Ce fut alors comme un dégel général (dans le milieu artistique américain)… »

Il termine cette description par l'articulation de l'œuvre de Pollock à l'art baroque tel qu'il a été défini par Wölfflin. Un double rapprochement valorisant.

« Bref une constellation de caractéristiques physiques analogues à celles définies par Wölfflin quand il tira sa notion de Malerische de l'art baroque. »

L'expressionnisme gestuel de Pollock pouvait en effet être comparé, sous cet angle formel, avec l'art baroque.

La bataille des critiques : la nouveauté controversée

Les critiques d'art, en raison des élogieuses chroniques du puissant Clement Greenberg, s'intéressent au « cas Pollock », surtout à partir de 1945. Les tenants et les détracteurs de l'artiste s'acharnent par articles interposés, ce qui contribue à le rendre progressivement célèbre. Ainsi Eleanor Jewett écrit :

« Ses peintures semblent reposer sur la théorie selon laquelle plus elles se rapportent à du gribouillage d'enfant, plus elles sont importantes […]. Ses couleurs sont violentes et l'atmosphère de l'exposition est définitivement nerveuse et bruyante^[50]. »

Howard Devree exprime a contrario à quel point les grandes toiles de Pollock l'impressionnent, « comme surchargées d'une réaction émotionnelle violente […] pour établir une véritable communication avec le spectateur^[51]. »

Parker Tyler, la même année, reconnaissant que Pollock a une force de la matière et quelques talents de coloriste, dénonce néanmoins son manque de talent et un « air of baked-macaroni about some of his patterns^[52]. » Cette critique entraîne l'éloge de Manny Farber qui définit la peinture de l'artiste comme « masterful and miraculous » ; à propos du « mural » commandé par Peggy Guggenheim, elle s'enthousiasme :

« Le mural est … un presque incroyable succès. C'est violent dans son expression, continuellement fascinant dans le détail, sans superficialité, et si bien organisé qu'il forme le mur dans une paisible, contenue et allègre expression^[53]. »

Si Clement Greenberg continue, année après année, de défendre Jackson Pollock, ce dernier fait moins l'objet de critiques les années suivantes. Ce n'est qu'en 1948, à l'occasion de sa nouvelle exposition à la Betty Parsons Gallery, qu'il retrouve le chemin des médias : Alonzo Lansford parle de sa technique picturale comme d'une sorte d'automatisme de la peinture, reconnaissant que le résultat est « vif, original et excitant »^[54]. Robert M. Coates remarque que Pollock est le plus complexe des artistes de New York, parlant d'« une impression d'une vertigineuse énergie » :

« Un tel style a ses dangers, car que les liens de communication entre l'artiste et le spectateur sont si ténus que le plus haut degré d'attention est requis pour en recueillir le message^[55]. »

En 1949, des critiques parues dans Time et New York World-Telegram attaquent sévèrement l’œuvre de Pollock. Clement Greenberg n'est pas le seul à réagir. Paul Mocsanyi parle d'une « combinaison de l'extatique et du monumental [qui] n'est pas sans une certaine grandeur^[56]. » Elaine de Kooning, femme du peintre Willem de Kooning, écrit également :

« Les nouvelles abstractions de Jackson Pollock, violentes dans le dessin et dans l'application des pigments, sont paradoxalement paisibles dans l'expression. Ici, les réseaux complexes et lumineux […] donnent une impression d'être gelés dans leur position. Ses lignes volantes éclaboussent avec intensité les couleurs non mélangées pour créer des constructions vigoureuses et sculpturales, qui se tiennent immobiles et à l'écart, sans liens avec l'arrière-plan^[57]. »

Dans une lettre adressée à la galeriste Betty Parson, le peintre français Georges Mathieu écrit :

« Dans un numéro récent de Art News, j'ai vu qu'il y avait une exposition d’œuvres de Jackson Pollock dans votre galerie. Je considère Pollock comme le plus grand peintre américain en vie, et je voudrais lui consacrer un article dans une revue que je suis sur le point de lancer^[58]. »

Les critiques, à partir de la fin de l'année 1949, ne cesseront de se multiplier, entraînant une guerre soutenue des chroniques. Carlyle Burrows dénonce les répétitions de plus en plus manifestes^[59] quand Stuart Preston loue les fortes couleurs des nouvelles toiles^[60]. De plus en plus de critiques d'art rejoignent le camp des admirateurs : Amy Robinson dans Art News, Robert M. Coates dans New Yorker, Henry McBride dans New York Sun. Time est le seul journal à poursuivre ses critiques négatives, rejetant dos à dos les œuvres de Pollock et de De Kooning : « Si ces sortes de peintures représentent la plus grande force vitale de l'art contemporain américain, comme certains critiques l'ont soutenu, l'art est dans une mauvaise passe^[61]. »

Avec l'exposition au pavillon américain lors de la 25^e Biennale de Venise, entre le 3 juin et le 15 octobre 1950, l’œuvre de Pollock prend une envergure internationale et toujours controversée. Alfred H. Barr Jr., dans Art News, donne le ton, évoquant « une aventure énergique pour les yeux », expression qui est aussitôt reprise par d'autres critiques, tels que Douglas Cooper. Le critique d'art italien Bruno Alfieri décrit la peinture de Pollock comme une « absence de représentation », comme un « chaos », comme un « manque d'harmonie », d'« organisation structurelle », comme une « absence de technique » : « Pollock a brisé toutes les barrières entre sa peinture et lui-même : son image est la peinture la plus immédiate et spontanée. […] Comparé à Pollock, Picasso […] qui pendant quelques décennies a troublé le sommeil de ses collègues avec l'éternel cauchemar de ses entreprises destructives, devient un paisible conformiste, un peintre du passé^[62]. »

Après sa mort, les critiques internationales se multiplient ; ce sont précisément ces critiques posthumes, en 1958, qui contribuent le plus à faire connaître l’œuvre de Jackson Pollock au grand public. Darrio Micacchi se montre très dur dans l'organe du Parti communiste :

« Même dans son style, Pollock ne possède plus le courage de la peinture. […] Sa technique s'amoindrit et s'appauvrit rapidement pendant que son langage pictural perd ses liens et ses racines. […] Sa peinture ne connaît plus d'autre règle que celle du hasard. […] Si l'expérience de Pollock peut enseigner une chose, c'est que cette expérience se termine avec elle-même et ne peut avoir de disciples. […] C'est la conquête d'un désert par un homme qui éteignit la lumière de la raison en lui-même et dans son travail^[63]. »

Pendant que Freek van den Berg s'attarde avec ironie sur une comparaison entre le peintre Pollock et l'enfant barbouilleur^[64], Will Grohmann écrit :

« Ici est la réalité, non celle d'hier, mais celle de demain. […] Et quel raffinement de conception picturale. […] Tout est inventé dans l'esprit d'un événement naturel et universel^[65]. »

John Russel écrit que le travail de Pollock « est encore plus puissant […] que les choses qui ont jamais été dites à son sujet^[66]. » John Berger parle des peintures du « hautement talentueux » Pollock comme des « murs intérieurs de son esprit^[67]. »

Le contexte culturel. Hans Namuth

Les images prises par Hans Namuth en 1950 de l'« action painter » circulèrent dans la presse qui commençait à vivre des « célébrités » du monde artistique. Ces images ont façonné dans l'esprit public le cliché de l'artiste « libéré », dont le bras réagit comme un sismographe branché sur son « inconscient ». Auparavant les artistes n'étaient jamais représentés au travail — le film de Clouzot, Le Mystère Picasso, conçu en 1952 a été réalisé en 1955.

D'autres images, soigneusement composées par Namuth, ont fait le succès populaire de Pollock, aux États-Unis : ce sont des portraits, comme a dit Willem de Kooning^[68], « du type qui bosse dans une station service », bras croisés, d'un air légèrement provoquant, séduisant mais brut de décoffrage, qui peint dans une grange, pas dans un atelier, avec des bâtons et de la peinture industrielle. Son succès populaire donna rapidement à des suiveurs l'idée de faire, « à la manière de » Pollock, une espèce de peinture kitsch qu'avait justement dénoncée Greenberg en premier dans Avant-garde et Kitsch, en 1939, puis dans un article de The Nation du 23 février 1946 :

« On veut une vulgarisation généralisée […] de biens culturels à la mode […] brouiller les différences, à défaut de pouvoir les effacer complètement^[69]. »

C'est contre cette vulgarisation qui faussait totalement son travail que Pollock réagit en retournant à la figuration. Le 7 juin 1951, il écrit à Ossorio :

« I've had a period of drawing on canvas in black - with some of my early images coming thru - think the non-objectivists will find them disturbing - and the kids who think it simple to slash a Pollock out^[70]. »

La seconde édition de L'Atelier de Jackson Pollock^[27] chez Macula, en 1982, donna l'occasion de publier en français un texte de Barbara Rose. Elle y souligne la portée des images de Hans Namuth en noir et blanc qui furent très populaires. Les films, par contre, distribués dans les universités, touchèrent profondément le public des écoles d'arts et les nouvelles générations d'artistes, en particulier Allan Kaprow et Donald Judd.

Dès 1972, Dore Ashton a su évoquer avec une grande précision le contexte culturel. En particulier, avec l'émigration des deux tiers des psychanalystes venus d'Europe^[71], il y eut une véritable vogue où le concept d'inconscient fut intégré à la mode surréaliste et à son écriture automatique. La position de Jung (celle d'Henderson, le psy jungien de Pollock fin 1938-1939), dont les conceptions esthétiques trouvaient un climat relativement réceptif fut mieux intégrée par le milieu culturel américain. L'aspect psychologique d'Ulysse de James Joyce en fit une référence dans le milieu artistique. Jackson en possédait un exemplaire à côté de son Feuilles d'herbe de Walt Whitman. Les « profondeurs incompréhensibles de l'âme moderne » traînaient dans tous les cafés new-yorkais. Ceux qui n'avaient pas lu les textes théoriques savaient de quoi il retournait. Le film noir y puisait largement. À partir de 1947, l'existentialisme sartrien était associé dans la culture américaine à L'Âge de l'angoisse tel qu'il fut mis en forme dans le poème d’Auden en 1946 et ses « choses jetées dans l'existence ».

Le contexte politique et social

En 1983 était publié aux éditions de l'Université de Chicago le célèbre livre de Serge Guilbaut Comment New York vola l'idée d'art moderne^[72] qui attendit 1996 pour être traduit en français. Il est sous-titré Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide. Ce livre concerne Pollock en particulier dans son premier chapitre qui traite de la dé-marxisation de l'intelligentsia à New York entre 1935 et 1941. Pollock évoque son réalisme dans ses lettres comme un mode d'expression lisible par le peuple et qui doit traiter des thèmes populaires. Pour le 1^er mai 1936, il s'engage avec Siqueiros dans la confection de bannières et d'un char…. Le trotskysme assuma une transition qui vit le milieu culturel de gauche de plus en plus désemparé avec la montée en puissance de Staline et de sa politique. Le second chapitre évoque l'implantation d'un art américain du fait de la seconde guerre mondiale. Le troisième chapitre s'attache aux « conditions de création d'une avant-garde nationale » en 1945-1947. Il en ressort que le succès de Jackson Pollock est né d'un singulier concours de circonstances où la disparition de la place parisienne a entrainé l'émergence d'une certaine confiance en soi dans le milieu culturel américain. Le relais essentiel suivant fut le fait de la presse, parfois ironique. Enfin, en 1953, les milieux politiques sollicitèrent la participation de Pollock à l'exposition « 12 Peintres et sculpteurs Américains Contemporains » au Musée national d'Art moderne, Paris. L'exposition fut ensuite présentée à Zurich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki et Oslo.

Il est certain que le succès commercial de Pollock, qui fut le premier de tous les expressionnistes abstraits à percer, reposa en partie sur l'émergence d'une nouvelle classe riche correspondant au boom des États-Unis. Au cœur du maccarthysme la rébellion artistique fut transformée en idéologie libérale agressive. Le nouveau libéralisme s'identifiait à cet art, non seulement parce que ce type de peinture présentait des caractéristiques modernes (perçues comme américaines) mais surtout elle incarnait au plus haut degré les notions d'individualisme et de risque. Enfin ces peintures pouvaient très bien, avec leur caractère monumental affirmé, être présentées par le journal Vogue comme d'excellents éléments décoratifs dans les espaces architecturaux de style moderne.

Quant à expliquer le succès populaire de Pollock, cette peinture incarnait peut-être tout simplement l'idéal d'une époque, l'esprit du temps : l'acceptation de soi, la liberté transgressive et la vitesse, fluide, qu'il a lui-même exprimé par ces mots :

Pas de croquis

acceptation de ce que je fais-

l'expérience de notre âge en termes de peinture-

pas une illustration de-(mais l'équivalent)

concentré

fluide ^{[N 17]}.

Notes

Références

Bibliographie

• David Anfam, Jackson Pollock's Mural : Energy made visible. On, around and beyond Jackson Pollock's Mural, Londres, Thames & Hudson, 2015, 146 p. (ISBN 978-0-500-23934-6)
• Yve Alain-Bois et Rosalind Krauss, L'informe : mode d'emploi, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, 251 p. (ISBN 2-85850-839-9)
• David Anfam (trad. de l'anglais par Olivier Meyer), L'expressionnisme abstrait, Paris, Thames & Hudson, 1999, 216 p. (ISBN 2-87811-155-9)
• Dore Ashton (trad. Maud Sissung), L'Ecole de New York : histoire d'un mouvement, Paris, Hazan, 1992, 462 p. (ISBN 2-07-075617-3)
• Dominique Bozo (dir.), Jackson Pollock : 21 janvier-19 avril 1982, Exposition, Paris, Musée national d'art moderne, 1982, 420 p. (ISBN 2-85850-125-4)
• Robyn Lea, préface Francesca Pollock, Dinner With Jackson Pollock: Recipes, Art & Nature, Éditions Assouline, 2015 (ISBN 978-1-6142843-2-1)
• Annie Cohen-Solal (trad. de l'anglais), Un jour, ils auront des peintres. L'avènement des peintres américains, Paris 1867 : New York 1948, Paris, Gallimard, 2000, 265 p. (ISBN 2-85025-268-9)
• Leonhard Emmerling (trad. de l'allemand), Pollock, Köln/London/Paris etc., Taschen, 2003, 96 p. (ISBN 3-8228-2131-4)
• Christian F. Feest (trad. de l'anglais par Wendy Tramier), L'art des indiens d'Amérique du Nord, Paris, Thames and Hudson, 1994, 216 p. (ISBN 2-87811-077-3)
• Claude Gintz (dir.), Regards sur l'art américain des années soixante, Paris, Territoires, 1979
• Clement Greenberg (présentation de Yves Alain Bois), « Dossier Pollock », Macula,‎ 1977 (ISSN 0397-5770)
• Serge Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne., Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 2006, 323 p. (ISBN 2-01-279257-X)
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  Édition anglaise publiée en 1984 par The Museum of Modern Art, New York, sous la direction de William Rubin.
  Margit Rowell, La Peinture, le geste, l'action L'existentialisme en peinture, Klincksieck, 1985.
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• Donald Wigal (trad. de l'anglais), Jackson Pollock : La dissimulation de l'image, Londres/Paris, Parkstone, 2006, 255 p. (ISBN 1-85995-956-3)
• Collectif (trad. de l'anglais), L'atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1982 (ISBN 2-86589-003-1)
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• Collectif, « Clement Greenberg », Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, n^os 45-46,‎ automne-hiver 1993

Documentaires

• Jackson Pollock (1998), documentaire couleurs (51 minutes) réalisé par Kim Evans, production RM Arts
• Jackson Pollock: Love and Death on Long Island (1999), documentaire (46 minutes) réalisé par Teresa Griffiths

Articles connexes

Liens externes