Origines et formation

Issu d'une famille modeste, José de Ribera est né à Xàtiva, près de Valence (Espagne) en 1591, de Simón de Ribera, cordonnier, et de Margarita Cucó, deuxième enfant baptisé, enregistré au registre de l’état civil Juan Jusepe de Rebera, préférant ensuite se faire appeler Jusepe, probablement aussi pour se distinguer de son troisième frère Juan, nom qui sera également utilisé pour appeler son premier-né Miguel Jeronimo^[3].

Selon des sources du XIX^e siècle, et, plus généralement, espagnoles, Ribera a commencé son apprentissage dans l'atelier de Francisco Ribalta, très fréquenté par les artistes locaux de la ville de Valence^[3]. Cependant, cette hypothèse n'est pas définitivement confirmée par les critiques modernes, qui estiment plutôt que le peintre aurait commencé son apprentissage en Italie, où il serait arrivé dans les années 1600^[4].

Arrivée en Italie

L'itinéraire suivi par Ribera pour atteindre la péninsule italienne manque également dans certaines sources. Deux scénarios sont possibles, l'un par mer d'Alicante à Naples, où après un court arrêt, après avoir appris la peinture du Caravage, il va d'abord à Rome pour perfectionner sa formation de peintre, puis, une fois entré en contact avec la famille Farnèse, il va à Parme puis à Milan, avant de revenir définitivement dans la capitale vice-royale ; l'autre hypothèse voit plutôt le peintre atteindre d'abord Gênes, une ville amie de la couronne espagnole, en partant toujours par voie maritime depuis Alicante mais en longeant cette fois toute la côte espagnole et française, un itinéraire plus sûr (que Diego Vélasquez empruntera quelques années plus tard), ce qui lui permet d'éviter les attaques des pirates sarrasins en haute mer, atteignant ainsi les territoires de l' Italie du Nord, allant d'abord à Rome puis à Naples^[5],[4].

Quelle que soit la route empruntée par le peintre espagnol, une fois arrivé en Italie, ses activités sont bien documentées : en 1611, il est signalé dans le nord, à Crémone, Milan et Parme, où il entre probablement en contact avec la famille Farnèse ; il a l'occasion d'étudier les peintures du Corrège et du Parmigianino et prend connaissance des ouvrages de la famille Carracci. Sa première œuvre daterait de 1611, Saint Martin partageant son manteau, aujourd'hui disparu^[6]. En 1613, il se trouve à Rome, où il réside avec d'autres compatriotes et avec ses frères Jeronimo et Juan (également peintres) dans la via Margutta, où il entre en contact avec la peinture de Guido Reni, Annibale Carracci et surtout du Caravage et où il essaie, grâce également à la richesse de l'expérience et des connaissances acquises précédemment, d'accéder la même année à l'Accademia di San Luca. A partir de 1616, il s'installe définitivement à Naples^[5],[4].

Années romaines

Une fois à Rome, où il est documenté en 1613, Ribera oriente définitivement son style vers les voies du Caravage, dont il apprend donc la peinture dans la capitale pontificale, établissant également des liens avec les caravagesques d'origine nordique, française et flamande qui se sont installés en ville. Entre 1614 et 1616, comme rapporté par le médecin, biographe et historien Giulio Mancini dans son texte Considerazioni sulla Pittura de 1620, Il peint une première série des Allégories des cinq sens, dont ont été conservés quatre tableaux ainsi qu'une copie du cinquième^[7], ainsi que les Démocrite, dans la collection de Piero Corsini à New York et puis dans la Principauté de Monaco, aujourd'hui non localisées, les premières œuvres d'une qualité importante réalisées par le peintre espagnol, reprenant de manière puissante les tendances naturalistes du Caravage. Les Allégories des cinq sens sont désormais dispersés dans diverses collections privées à travers le monde : le Goût au Wadsworth Atheneum à Hartford (Connecticut), le Toucher au Norton Simon Museum à Pasadena (Los Angeles), la Vue au musée Franz Mayer à Mexico, l' Odeur dans une collection privée à Madrid ; la trace de la dernière avec l'Ouïe a été perdue ; ses compositions ne sont connues que grâce à des copies ultérieures^[4].

Toujours en référence aux années de jeunesse romaines de Ribera, dans les années 1990, l'hypothèse a été avancée par Gianni Papi qu'il pourrait être reconnu comme le Maestro del Giudizio di Salomone (Maître du Jugement de Salomon), une personnalité artistique anonyme identifiée par Roberto Longhi, qui pensait qu'il s'agissait d'un peintre Français, basé sur une série d'œuvres liées au Jugement de Salomon dans la Galerie Borghèse. La thèse, bien qu'elle ait été approuvée par des autorités, n'est cependant pas unanimement acceptée par les critiques, dont Nicola Spinosa, qui estiment, au contraire, que seule une partie du catalogue des œuvres du Maestro remonte tout au plus à Ribera, tandis qu'une autre partie doit être lié à un peintre qui n’a pas encore été identifié.

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  Odeur, vers 1615, collection privée, Madrid
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  Reniement de Saint Pierre, vers 1615, palais Barberini, Rome
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  Saint Pierre, vers 1614, église des Girolamini, Naples

Commandes du duc d'Osuna

Au cours de l'été 1616, âgé de 25 ans, José de Ribera quitte Rome, comme le rapporte Giulio Mancini, en raison des dettes qu'il a accumulées dans la ville, et arrive à Naples^[8]. Il s'installe immédiatement dans la maison du vieux peintre des Quartiers Espagnols Giovanni Bernardino Azzolini et après seulement trois mois, épouse Caterina, la fille de seize ans de ce dernier, avec qui il aura six enfants.

Il trouve une ville en ébullition du point de vue artistique, avec de nombreuses églises construites après le Concile de Trente qui nécessitent l'intervention de nombreux artistes, orfèvres, marbriers, peintres, fresquistes. Les mécènes et collectionneurs privés sont particulièrement attentifs à leurs collections situées dans les édifices familiaux de la ville, comme la famille Doria, ou celle d'Avalos. Le contexte dans lequel Ribera se trouve est celui qui suit immédiatement le deuxième séjour napolitain du Caravage (1609-1610), avec la croissance exponentielle dans la ville de ses partisans et du mouvement caravagesque napolitain, avec principalement Battistello Caracciolo, Carlo Sellitto, Filippo Vitale et Paolo Domenico Finoglia^[8].

Il trouve également le plein soutien de son compatriote, ami et vice-roi de Naples, Don Pedro Téllez-Girón y Velasco, 3e duc d'Osuna, personnalité très importante dans la jeunesse de Ribera, qu'il a probablement déjà connue lors de ses séjours à Rome. Une fois installé à Naples, il reçoit ses premières commandes importantes, à savoir cinq retables pour la collégiale d'Osuna (près de Séville) : Saint Jérôme et l'ange du Jugement, Saint Pierre pénitent, Saint Sébastien en prière et le Martyre de saint-Barthélemy, tous de même taille et datés entre 1616 et 1617, qui encadrent la grande toile centrale du Calvaire, peinte un an plus tard (1618) à la demande de Donna Catalina Enriquez de Ribera, épouse du vice-roi^[4].

Les toiles réalisées en deux moments distincts sur les douze apôtres (dont il ne reste aujourd'hui que trois tableaux, Saint Pierre, Saint Paul et Saint Jacques le Majeur ), datant d'environ 1616, et le Saint André et le Christ flagellé, peintes quelques années plus tard, toutes conservées dans l'église des Girolamini à Npales, appartiennent également à cette période^[4].

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  Martyre de saint Barthélemy, vers 1616, collégiale d'Osuna
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  La Flagellation du Christ, église des Girolamini, Naples

Caravagisme napolitain des années 1920

Silène ivre, musée de Capodimonte, Naples.

En quelques années, Spagnoletto (surnom du peintre qui lui est donné en raison de sa petite taille) acquiert une renommée européenne en utilisant le caractère tragique du Caravage, son point fort^[4], devenant avec Battistello Caracciolo le peintre napolitain le plus important du début du milieu du XVII^e siècle. Il commence alors une production intense qui ne le retient cependant pas loin de son Espagne natale, où il continue à envoyer des œuvres, tandis qu'à Naples, il est un point de référence et un point d'appui pour le développement du caravagisme napolitain, offrant des éléments de réflexion à la fois à ceux de la première génération, ses contemporains comme Battistello Caracciolo, Filippo Vitale et Carlo Sellitto, et à ceux de la « deuxième génération », les jeunes peintres qui ont suivi les années napolitaines du Caravage, comme Giovanni Do, Bernardo Cavallino, le Maître de l'Annonce aux bergers, Hendrick van Somer, Andrea Vaccaro et Aniello Falcone^[9].

Le thème pictural devient plus brut et réaliste, exaspérant les concepts caravagesques tout en exacerbant les sujets représentés intellectuellement et l’utilisation des outils picturaux. Les chefs-d'œuvre absolus de la maturité précoce de Ribera sont réalisés à cette période. La toile de la Vierge à l'Enfant avec saint Bruno du château de Weimar (aujourd'hui à Berlin) date de 1624, où le « de » précédant le nom apparaît pour la première fois dans la signature de la toile, comme pour donner plus de prestige à son nom, faisant allusion à une origine noble insaisissable ; à partir de ce moment, le peintre se signera toujours « Jusepe de Ribera » à la place de l'ancien « Jusepe Ribera ». Le Silène ivre (1626), autrefois dans la collection Roomer, puis dans la collection Vandeneynden, aujourd'hui au musée de Capodimonte, compte parmi les œuvres les plus célèbres et les plus populaires des débuts de Ribera, véritable tournant de la première maturité artistique du peintre, apparemment considéré comme grotesque et satirique, alors qu'il semble au contraire riche en références allégoriques et allusives avec un intellect fort^[10].

Saint Jérôme et l'ange du Jugement, 1626, musée de Capodimonte, Naples.

Sa première commande publique à Naples remonte également à cette période. Ribera est chargé par les religieuses du couvent de la Trinité de peindre deux toiles à placer, l'une sur le mur avant du transept de l'église, côté Épître, et l'autre côté Évangile. Le complexe religieux a été construit sur les pentes de la colline de San Martino, à proximité de l'endroit où sera également bientôt construite la chartreuse Saint-Martin de Naples, un grand chantier auquel ont participé principalement les mêmes artistes que ceux impliqués dans le complexe des religieuses, Cosimo Fanzago, Battistello Caracciolo, Giovanni Bernardino Azzolini et le peintre espagnol lui-même. Saint Jérôme et l'ange du Jugement (1626) est un chef-d'œuvre stylistique qui rappelle la manière du Caravage dans plusieurs endroits (comme dans le manteau rouge du saint ou dans la figure de l'ange avec la trompette au sommet à droite) et qui ouvre la voie aux éléments de la nature, insérés par Ribera dans ses compositions. Il constitue avec la Trinitas Terrestris et le Père éternel (1626-1635) la double Trinitas (à la fois terrestre et céleste), dont la première montre le colorisme innovant de Ribera (surtout sous les traits de la Madone), tandis que la seconde anticipe les grandes toiles du milieu des années 1630 qui auront pour fond un intense éclat doré. Pour cette raison, la datation du Père Éternel est certainement postérieure à celle de la Trinitas Terrestris, donc au moins vers 1635, donc plus proche des autres toiles espagnoles à fond doré, comme la Trinité et l’Immaculée Conception. Elles seront accrochées au XIX^e siècle au Musée Real Bourbon, jusqu'à ce qu'il fusionne avec le musée de Capodimonte, en raison de la suppression monastique survenue sous le règne français^[10].

Le Martyre de saint André (1628) au musée des Beaux-Arts de Budapest, le Saint Jérôme et l'ange au musée de l'Ermitage (1626) et le Martyre de saint Barthélemy (1628) au palais Pitti, une deuxième série des sens, pour la plupart dispersés dans des collections privées du monde entier, et une série d'œuvres commandées par le nouveau vice-roi de Naples, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón (en fonction de 1629 à 1631), grand mécène et collectionneur d'art, dont les inventaires de l'époque rapportent parmi ses collections un « muier barbuda con su marido » (« épouse barbue avec son mari »), divers « Philosophes » et la remarquable série d' apôtres (vers 1630-1635), ces derniers conservés aujourd'hui principalement au musée du Prado de Madrid, qui doit être distinguée d'une autre série de saints et d' apôtres des mêmes années, représentés en buste (comme les saints Jacques le Majeur, André et Simon ) ou en pied (comme les saints Roch, Matthieu, Paul et Pierre), située dans divers musées à travers le monde, principalement espagnols, datent également de cette période. Dans le cas de l' « épouse barbue », il s'agit certainement La Femme à barbe (1631) du musée du Prado, qui constitue l'un des tableaux les plus insolites de la peinture européenne du XVII^e siècle en raison de la rareté du sujet représenté^{[10],[11],[12]}, tandis que dans le cas des seconds, il semble que ce soit le Platon à Amiens, et le Démocrite (autrefois identifié comme Archimède ) toujours au Prado.

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  La Femme à barbe, 1631, musée de Prado, Madrid.
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  Saint Jacques Majeur, 1632, musée de Beaux-arts, Séville.

Tityos, 1632, musée du Prado, Madrid.

Les deux toiles d' Ixion et de Tityos (toutes deux de 1632) appartiennent à la série des Géants achetés en 1634 par Jéronimo de Villanueva à la marquise de Charela, destinés aux salles du palais du Buen Retiro à Madrid (les autres sujets sont Sisyphe et Tantale, dont les traces ont été perdues)^[13]. La série, point culminant de la manière ténébriste^[1] dont Ribera fut élu « porte-drapeau » par la critique moderne, serait très proche en affinité et en composition d'une autre série contemporaine exécutée pour le néerlandais Luis van Uffel, mettant toujours en vedette quatre des Géants punis par Jupiter pour leur orgueil (dont il ne reste aujourd'hui que des copies anciennes dans les dépôts du Prado, alors que les originaux manquent) et qui, selon les preuves historiques de l'époque, furent ensuite restitués à Ribera après que la femme d'Uffel eut donné naissance à un fils difforme qu'elle a imputé à l'horreur des sujets représentés dans les quatre tableaux du peintre espagnol^[4],[13].

Déjà à la fin des années 1620, Ribera est un peintre reconnu dans le panorama artistique napolitain et européen, passant d'une personnalité agitée et aux « habitudes licencieuses » (comme le rappelle Giulio Mancini), à un rôle et une position prestigieux dans la société de son temps. Dans ces années-là, Spagnoletto possède une grande maison avec jardin à Naples dans le quartier de Monte di Dio, entre le palais royal de Naples et la plage de Chiaia^[10], tandis que dans la même période prend naissance la rivalité entre lui et un autre grand protagoniste du XVII^e siècle napolitain, Massimo Stanzione, qui, bien qu'il ait vécu dans les années napolitaines du Caravage, ne s'est jamais aligné sur la peinture de celui-ci au sens strict, mais est toujours resté orienté vers un classicisme carraccien.

Commandes espagnoles des années 1630

Jacob et le troupeau, vers 1628, Escurial.

Vers le début des années 1630, après quelques séjours à Rome, Ribera subit l'influence des peintres actifs dans ces années-là à Rome, comme Giovanni Benedetto Castiglione, Antoine van Dyck et Pierre Paul Rubens, perfectionnant ainsi son style qui s'ouvre vers un néo-classicisme vénitien, suivant ainsi les grands maîtres vénitiens du XVI^e siècle, Titien et Paul Véronèse, avec de grandes couches de couleurs et un goût scénique retrouvé fait de paysages et de ciels bleus qui s'ouvrent en arrière-plan des compositions^[14]. La toile de Jacob et le troupeau, datant de 1628 à 1635, à l'Escurial marque le tournant vers cette maturation luministe de sa peinture^[15].

Immaculée Conception, 1635, couvent des Augustins récollets de Salamnaque.

La décennie des années 1630 aux années 1640 est la plus prolifique de Ribera, essentiellement à thème religieux. Les commissions espagnoles de Don Manuel de Acevedo y Zúñiga, comte de Monterrei, vice-roi de Naples de 1631 à 1637, beau-frère du puissant comte-duc d'Olivares, Gaspar de Guzmán, et ministre de Philippe IV (roi d'Espagne), datent de cette période^[16].

Il acquiert une brillante réputation et peut ainsi rencontrer de nombreux artistes de passage, notamment son compatriote Diego Vélasquez qui lui achète plusieurs toiles pour Philippe IV (roi d'Espagne) en 1629, puis, à nouveau en 1649, pour le palais de l'Escurial.

Ribera est chargé d'exécuter deux toiles pour Zuniga, à placer dans le retable en marbre réalisé par Bartolomeo Picchiatti et Cosimo Fanzago, avec lesquels il se retrouve à travailler pour la deuxième fois après le retable en marbre de l'église de la Trinità delle Monache de Naples^[15]. Les œuvres devaient être placées initialement dans la chapelle de Sant'Orsola à Salamanque, mais le vice-roi décide de réorganiser l'ensemble avec les toiles conservées à l'intérieur du couvent des Augustins récollets de Monterrey à Salamanque, un complexe religieux construit en face du palais familial de Zuniga. À l'intérieur du couvent des Augustins, Ribera se retrouve à travailler avec un groupe d'artistes du milieu napolitain, Giuliano Finelli, Massimo Stanzione et même Picchiatti et Cosimo Fanzago, tandis que les toiles à peindre pour le duc passent de deux à six, dont une placée sur le tympan de l'autel en marbre de Fanzago, la Pietà (1634), achevée à Naples et transférée par mer en Espagne, et l'autre au centre de celui-ci, avec la grande scène de l' Immaculée Conception (1635)^[16]. Cette dernière œuvre en particulier, qui est en fait la plus grande toile en taille de tout le catalogue de Ribera, représente l'aboutissement de son tournant pictural initié à partir de 1632 ainsi qu'un prototype pour plusieurs œuvres d'auteurs espagnols sur le même sujet^{[14],[16],[15]}. Les autres œuvres exécutées pour Monterrey sont Saint Augustin (1636) et San Gennaro in Gloria (1636), où, en bas, un premier paysage grand et lumineux est précurseur des deux toiles paysagères de 1639, également exécutées pour le duc et aujourd'hui dans la collection du duc d'Albe de Salamanque^[16].

De nombreuses œuvres se réfèrent à cette deuxième phase de Ribera : l'Adoration des bergers du musée du Louvre, le Mariage mystique de sainte Catherine conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, la Vision de Belshazzar (1635) au palais épiscopal de Milan, la Trinité (vers 1635-1636), Saint Sébastien (vers 1636), l' Assomption de la Madeleine (1636) à l'académie royale des Beaux-Arts Saint-Ferdinand, le Combat de femmes (1636), qui représente un événement qui s'est réellement produit à Naples à l'époque, lorsque deux femmes se sont affrontées en duel devant le marquis Alfonso de Ávalos pour l'amour d'un homme, Isaac et Jacob (1637), précieuse pour l'insertion d'une nature morte posée sur une table de cuisine, Le Rêve de Jacob (1639), qui se distingue par le paysage lumineux qui entoure la figure de Jacob, le Martyre de saint Barthélemy (1639) et Le Martyre de saint Philippe (1639), tous ces derniers au Prado à Madrid^[14],[16].

La toile du Martyre de saint Philippe, en particulier, commandée par le vice-roi de Naples jusqu'en 1644, Ramiro Felipe Núñez de Guzmán, duc de Medina de las Torres et l'un des clients les plus fervents de Ribera, constitue l'une des œuvres les plus remarquables de Spagnoletto, significative du niveau de maturation atteint dans ces années-là, montrant non seulement un luminisme chromatique renouvelé mais aussi la capacité de représenter la scène d'un martyre sans montrer de personnages hurlants et en état de désespoir, ce que Ribera a fait dans ses martyrs naturalistes caravagesque jusqu'à la fin des années 1620, mais représentant plutôt des états d'âme, à l'impact émotionnel cependant puissant, confiés à des personnages tirés de la vie réelle, entourés de silence et résignés à leur sort^[17].

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  Trinité, vers 1635, musée du Prado, Madrid.
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  Martyre de saint Philippe, 1639, musée du Prado, Madrid.

Bien qu'influencées par les maîtres vénitiens du XVI^e siècle, Véronèse et Titien, ainsi que par le colorisme néo-vénitien dans le contexte romain, certaines des œuvres de Ribera exécutées à partir des années 1630 jusqu'à la fin de son activité rappellent encore les méthodes apprises dans sa premier phase de composition, c'est-à-dire sombres et lugubres, de nature plus naturaliste. Spagnoletto exécute des œuvres profanes, principalement pour des clients privés, comme une autre série des Philosophes, une deuxième version de la série des Sens, qui est arrivée incomplète à ce jour et est en grande partie dispersée dans diverses collections privées, ainsi que comme des scènes et des portraits de la vie quotidienne, comme Le Vieil usurier (1637) du Prado, ou avec des scènes représentant des histoires mythologiques qui, bien que caractérisées par une luminosité chromatique accentuée, font référence à la manière naturaliste de la dernière décennie, notamment dans les représentations des martyrs^[16]. Le Supplice de Marsyas dans la version présente dans la collection d'Avalos, qui fut ensuite transférée à Capodimonte, et celle des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, un peu comme la Vénus et Adonis de la Galerie Nationale d'Art du palais Corsini, font référence à cette dernière période^[14].

À la fin des années 1630, Ribera a de telles connaissances artistiques à son actif qu'il devient le pivot du mouvement pictural environnant, comme cela s'est produit au cours de la décennie précédente avec les peintres naturalistes, même pour les peintres de la troisième décennie, comme le Maître de l'Annonce aux bergers, Antonio de Bellis, Hendrick van Somer, Francesco Guarino et Bernardo Cavallino, ainsi qu'à ceux des décennies suivantes, qui évolueront ou se formeront précisément dans le contexte ribérien, surtout Mattia Preti et Luca Giordano^[18].

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  Combat de femmes, 1636, musée du Prado, Madrid
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  Le Supplice de Marsyas, 1637, musée de Capodimonte, Naples
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  Le Goût, 1637, collection privée, Madrid
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  La fille au tambourin (L’ouïe), 1637, Laing Art Gallery, Newcastle

Commandes napolitaines entre les années 1630 et 1640

À partir du début des années 1640, la vie de Ribera est tragiquement marquée par une maladie neurodégénérative qui le conduit à une infirmité définitive, réduisant ainsi considérablement le nombre d'œuvres exécutées (mais non commandées) et, en même temps, allongeant les délais d'exécution des celles qu'il parvient à prendre en charge^[17].

Malgré ses problèmes de santé, de nombreuses œuvres lui sont commandées au cours de cette période, parmi lesquelles les deux œuvres publiques les plus importantes qu'il reçut, pour la plupart toutes à Naples, qui connait à cette époque un fort moment de renouvellement de ses édifices religieux. Spagnoletto reçoit d'importantes commandes des pères jésuites de l'église du Gesù Nuovo de Naples, de la Deputazione de la chapelle royale du Trésor de San Gennaro et une autre confiée une fois de plus par les pères de la chartreuse Saint-Martin de Naples. Dans les deux derniers complexes religieux, en particulier, Ribera laisse certains de ses chefs-d'œuvre personnels les plus importants et, plus généralement, de la peinture napolitaine du XVII^e siècle^[14].

Ribera est chargé de peindre trois toiles pour la chapelle de saint Ignace de Loyola de l'église du Gesù Nuovo, à placer dans la partie supérieure du retable en marbre réalisé (encore une fois) par Cosimo Fanzago. Les peintures, datant toutes de 1643-1644, sont à gauche Saint Ignace écrit la Règle de la Compagnie de Jésus (restée fragmentaire à cause d'un bombardement allié en 1945 et aujourd'hui conservées dans les entrepôts du musée de Capodimonte), au centre Saint Ignace en gloire, tandis qu'à droite se trouve Le pape Paul III approuvant la Règle des Jésuites, où la figure du pape met en évidence des affinités étroites avec celles réalisées par Titien.

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  Le pape Paul III approuvant la Règle des Jésuites, 1643-1644, église du Gesù Nuovo de Naples
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  Saint Ignace en gloire, 1643-1644, église du Gesù Nuovo de Naples

Pietà, 1637, musée San Martino.

Sous le prieuré de Giovanni Battista Pisante, le peintre entreprend le travail monumental de décoration de l'église de la chartreuse Saint-Martin de Naples, commencé dès 1637 avec le somptueux retable de La Pietà pour la sacristie de l'église, qui a été transféré dans la salle du Tesoro Nuovo à la fin du XVII^e siècle. Il y collabore pour la quatrième fois de sa carrière avec Cosimo Fanzago, en charge des marbres et des autels. La toile, qui malgré ses empreintes naturalistes présente une couleur incisive, reprend un sujet représenté à plusieurs reprises par Ribera antérieurement et que lui ou son atelier répétera à d'autres occasions dans les années suivantes, avec la particularité que, dans la version de Naples, la coupe de la composition est verticale, tandis que toutes les autres sont horizontales. Le tableau, payé 400 ducats, est particulièrement apprécié par les biographes ultérieurs, comme Bernardo de Dominici ou le marquis Donatien Alphonse François de Sade, qui le considèrent comme ayant une plus grande valeur que l'ensemble de la collection d'or présente dans la chapelle^[19]. Toutes les autres commandes reçues pour le vaste cycle décoratif de la chartreuse datent de 1638, tandis que l'achèvement des travaux, également dû à la maladie qui frappe Ribera en 1643, n'a lieu que plusieurs années plus tard. En cinq ans, de 1638 à 1643, les quatorze tableaux sont exécutés, au prix convenu de 80 ducats chacun, représentant des prophètes, dont deux sont placés à l'envers de la façade (Moïse et Élie ) tandis que les douze autres (Aggée, Noé, Joël, Amos, Abdias, Osée, Habacuc, Sophonie, Jonas, Daniel, Michée, Ézéchiel) sont disposés au-dessus des arcs des chapelles latérales de l'église^[19],[20]. Les commandes d'autres tableaux pour la chartreuse remontent également à 1638, comme le grand tableau de la Communion des Apôtres, placé sur le mur latéral du chœur de l'église et terminé treize ans plus tard en 1651, caractérisé par l'aspect psychologique des personnages et qui est le deuxième plus grand tableau en taille du catalogue de Ribera pour lequel un cachet de 1000 ducats est convenu, porté à 1300 après un procès intenté et gagné par les héritiers du peintre contre les pères Chartreux qui considèrent que le travail valait plus que ce qui avait été convenu^[19]. En outre, dans cette période, Ribera réalise trois tableaux destinés aux appartements privés du prieur (aujourd'hui au musée San Martino), payés pour l'ensemble 100 ducats : un petit cuivre représentant San Bruno reçoit la Règle, délivré en 1643, avec le modèle du saint qui provient des toiles antérieures de la Trinitas terrestris de Capodimonte et de la Vierge à l'Enfant de Berlin et qui, bien que de petite taille, prend une importance particulière pour l'embellissement chromatique utilisé, et les deux toiles de San Girolamo et San Sebastiano, toutes deux livrées seulement en 1651^[14],[19].

• Quelques œuvres dans la chartreuse Saint-Martin de Naples
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  Moïse
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  Saint Bruno recevant la Règle
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  La communion des apôtres
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  Saint Sébastien
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  Élie