Tonalité

Cercle des quintes donnant les armures des tonalités

En musique, une tonalité est le ton appartenant au mode majeur ou au mode mineur utilisé dans une œuvre^[1]. Plus généralement, la tonalité est le langage musical (Système tonal) utilisé en occident entre le XVIII^e siècle et le XIX^e siècle^[1].

Une tonalité se définit comme une gamme de huit notes, désignée par sa tonique (appartenant à l'échelle diatonique) et son mode (majeur ou mineur), par exemple : la « tonalité de sol majeur ».

La différence entre le mode majeur et le mode mineur repose sur la position des tons et des demi-tons dans l'échelle diatonique.

Le mot « mode » ayant un sens plus général en musique, certains musicologues préfèrent ne pas utiliser ce terme dans le système tonal, et préconisent l'emploi des expressions « tonalité majeure » et « tonalité mineure », ou encore, « gamme majeure » et « gamme mineure ». Les appellations « mode majeur » et « mode mineur » sont cependant couramment utilisées, et correspondent respectivement aux modes ionien et éolien, du moins dans l'interprétation anciennement attribuée à saint Grégoire.

La tonalité est en quelque sorte le "centre de gravité" harmonique d'une oeuvre vers lequel la mélodie revient irrésistiblement par des cadences harmoniques, après des excursions harmoniques éventuellement dans d'autres tonalités. Cette alternance de tension - lors des excursions - et de satisfaction lors du retour à la tonalité est une caractéristique fondamentale du langage musical tonal occidental^[2]. Cela s'oppose à la modalité musicale, qui sont également des gammes sur lesquelles sont fondées les mélodies, mais qui ne suscitent pas de tensions/satisfaction; une oeuvre modale reste dans son mode dont elle explore harmoniquement la couleur^[2].

Histoire

La tonalité a été le système musical dominant de la musique classique européenne de la fin du XVI^e siècle au début du XX^e siècle.

Le terme tonalité a été créé par Alexandre-Étienne Choron en 1810 puis emprunté par François-Joseph Fétis en 1840. Selon Carl Dahlhaus ce terme aurait plutôt été inventé par Castil-Blaze en 1821.

Fétis précise le concept en 1844 comme « la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme^[3] ».

Tonalité relative

Spirale des tonalités relatives

Deux tonalités relatives sont deux tonalités différentes, de modes différents — l'une majeure, l'autre mineure — et ayant pour point commun la même échelle diatonique, soit la même armure.

Par exemple, la tonalité de do majeur :

${\key c\major\time 4/1\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \relative c'{c d e f g a b c b a g f e d c\bar "|"}}$

et sa tonalité relative naturelle, la mineur :

${\key a\minor\time 4/1\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \relative c''{a b c d e f g a g f e d c b a\bar "|"}}$

La tonique mineure (la, dans cet exemple) est toujours située « une tierce mineure (intervalle d'un ton et demi) au-dessous » de la tonique de la tonalité majeure relative (do) — cf. Armures et tonalités.

Tonalité homonyme

Deux tonalités homonymes sont deux tonalités de modes différents — l'une majeure, l'autre mineure, donc — mais ayant la même tonique.

Par exemple, do majeur a pour tonalité homonyme, do mineur, et réciproquement.

Du point de vue des armures, la différence est toujours de trois altérations entre les deux tonalités.

Par exemple, do majeur, armure vierge, et do mineur, trois bémols — cf. Armures et tonalités.

Tons voisins

Pour une tonalité donnée, on peut identifier cinq tonalités dites voisines :

sa relative ;
la tonalité transposée d'une quinte juste ascendante du même mode que la tonalité principale ;
ainsi que sa relative ;
la tonalité transposée d'une quinte juste descendante dans le même mode que la tonalité principale ;
ainsi que sa relative.

Une méthode simple, utilisant le cercle des quintes, pour trouver les tons voisins est de prendre les tonalités constituées d'une altération (dièse ou bémol) en plus et une altération en moins.

Par exemple, ré majeur (2 dièses à la clef) a pour ton voisins : sa relative, si mineur ; la transposition à la quinte juste ascendante, la majeur (3 dièses à la clef) et sa relative, fa mineur ; la transposition à la quinte juste descendante, sol majeur (1 dièse à la clef) et sa relative, mi mineur.

Notation

Une armure est un ensemble de bémols ou de dièses réunis au début de la portée. Elle caractérise la tonalité en indiquant les altérations constantes, et a pour fonction de transposer l'échelle diatonique naturelle.

Gamme de si majeur avec son armure caractéristique (cinq dièses) :

${\key b\major\time 4/1\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \relative c''{b4 cis dis e fis gis ais b b ais gis fis e dis cis b \bar "|."}}$

Dès le XV^e siècle, le compositeur prend l'habitude de rassembler à la clé toutes les altérations constitutives de chaque nouvelle tonalité afin d'éviter de surcharger la partition : c'est ainsi qu'est née l'armure.
La notion de tonalité principale apparaît : il s'agit de la tonalité qui débute et termine un morceau, celle qui correspond à l'armure. Les autres tonalités, traversées plus ou moins brièvement — grâce aux modulations — sont appelées les tonalités secondaires.
- Lorsque la modulation est brève — modulation passagère : quelques notes à quelques mesures —, ses différences avec la tonalité principale sont indiquées par des accidents : dièses, bémols ou bécarres.
- Lorsque la modulation est plus longue — plusieurs mesures à plusieurs phrases —, on change généralement d'armure.

Liste des tonalités

Armure	Tonalités relatives		Sensible
${\key cis\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Do♯ majeur	La♯ mineur	Sol
${\key fis\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Fa♯ majeur	Ré♯ mineur	Do
${\key b\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Si majeur	Sol♯ mineur	Fa
${\key e\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Mi majeur	Do♯ mineur	Si
${\key a\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	La majeur	Fa♯ mineur	Mi
${\key d\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Ré majeur	Si mineur	La
${\key g\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Sol majeur	Mi mineur	Ré
${\key c\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Do majeur	La mineur	Sol
${\key f\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Fa majeur	Ré mineur	Do
${\key bes\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Si♭ majeur	Sol mineur	Fa
${\key ees\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Mi♭ majeur	Do mineur	Si
${\key aes\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	La♭ majeur	Fa mineur	Mi
${\key des\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Ré♭ majeur	Si♭ mineur	La
${\key ges\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Sol♭ majeur	Mi♭ mineur	Ré
${\key ces\major\override Staff.TimeSignature.stencil=##f \skip 1}\layout {indent = #0 line-width = #26 ragged-last = ##f}$	Do♭ majeur	La♭ mineur	Sol

Identification de la tonalité

Il est possible de trouver la tonalité — c'est-à-dire, trouver la tonique et le mode d'un morceau donné appartenant au système tonal — en procédant en trois étapes : recherche de la tonique de la tonalité majeure, recherche de la tonique de la tonalité mineure relative, et enfin, sélection de la véritable tonalité du morceau.

Recherche de la tonique de la tonalité majeure

Cette tonique majeure doit être trouvée à partir de l'armure du morceau. Trois cas peuvent se présenter :

Lorsque l'armure ne contient ni dièses ni bémols, il s'agit de la tonalité de do majeur, qui est le modèle de toutes les tonalités majeures. Lorsque l'armure contient des dièses, il faut partir de do et monter de quinte en quinte autant de fois qu'il y a de dièses (en effet, les tonalités suivantes s'obtiennent par transposition du modèle initial).
Exemple : 2 dièses à la clef ; je pars de do et je monte 2 fois de quinte en quinte et j'arrive à ré, donc je suis en ré majeur ; idem pour les bémols sauf qu'il faut descendre au lieu de monter.

Exemple : 2 bémols à la clef ; je pars de do et je descends 2 fois de quinte en quinte et j'arrive à si majeur parce que toutes les tonalités en ont des noms bémolisés sauf fa majeur ;
Lorsque l'armure ne contient que des dièses, la tonique majeure se trouve « une seconde mineure au-dessus du dernier dièse ». En effet, le dernier dièse à la clé — celui qui est le plus à droite, donc — est toujours la sensible de la tonalité majeure.
Exemple : deux dièses à la clé (fa et do ) ; le dernier dièse (do ) est la sensible de la tonalité de ré majeur ;
Lorsque l'armure ne contient que des bémols, « la tonique majeure est l'avant dernier bémol ». En effet, le dernier bémol à la clé — celui qui est le plus à droite, donc — est toujours la sous-dominante de la tonalité majeure, par conséquent, la tonique majeure se trouve une quarte juste en dessous du dernier bémol. Or, les bémols se succédant à la clé par quartes justes ascendantes, l'avant-dernier bémol est précisément situé une quarte juste en dessous du dernier. Le cas particulier où il n'y a qu'un seul bémol à la clé (le si ) ne peut être résolu par cette méthode, il faut donc se rappeler (ou déterminer par une autre méthode) qu'il s'agit de la tonalité de fa majeur.
Exemple : trois bémols à la clé (si , mi et la ) ; le dernier bémol (la ) est la sous-dominante de la tonalité de mi majeur — dont la tonique, mi , correspond bien à l'avant-dernier bémol.

La méthode indiquée ci-dessus est la méthode officielle enseignée dans les conservatoires. Elle présente toutefois certains inconvénients :

elle n'insiste pas assez sur la notion de transposition, qui fonde le système ;
elle donne, pour les armures avec dièses et pour celles avec bémols, deux règles sans lien apparent ;
la méthode avec bémols présente une exception pour la tonalité de fa majeur puisqu'il n'y a pas, dans ce cas, d'avant-dernier bémol ;
elle est relativement difficile à mémoriser, notamment parce qu'il n'est pas facile de la justifier ;
elle rend malcommode l'opération inverse : passer du nom d'une tonalité majeure à la détermination de son armure.

On pourra donc lui préférer la méthode alternative suivante, qui convient bien aux jeunes musiciens qui ont des difficultés de mémorisation ou qui possèdent une bonne mémoire visuelle (surtout s'ils disposent d'un piano) ; elle est basée sur l'utilisation de l'image suivante qui représente une partie du clavier d'un piano :

on convient de considérer les bémols comme des dièses négatifs ; on représente donc le nombre d'altérations (bémols ou dièses) de l'armure par un nombre N auquel on affecte le signe moins s'il s'agit de bémols : par exemple, N vaut $-3$ pour une armure à 3 bémols et vaut $4$ pour une armure à 4 dièses ;
si ce nombre N est nul ou pair, on regarde dans l'image ci-dessus où est écrit ce nombre en bleu ;
si ce nombre N est impair, on regarde dans l'image ci-dessus où est écrit ce nombre en rouge.

La note du clavier qui correspond à l'emplacement du nombre N ainsi trouvé indique immédiatement la tonalité majeure correspondante. Ainsi, on voit que :

les nombres -6, -4, -2, 0, 2, 4, 6 correspondent respectivement aux tonalités majeures de sol , la , si , do, ré, mi, fa ;
les nombres -7, -5, -3, -1, 1, 3, 5, 7 correspondent respectivement aux tonalités majeures de do , ré , mi , fa, sol, la, si et do .

En réalité les deux méthodes sont complémentaires. La méthode traditionnelle permet d'expliquer la succession des dièses et des bémols (fa do sol ré la mi si — si mi la ré sol do fa) si on prend la peine de montrer sur le clavier chaque altération au niveau des gammes en montant ou en descendant d'une quinte. La méthode alternative permet de mieux mémoriser les changements d'armure en montant ou en descendant d'un ton.

Remarques :

On notera que chacune des deux successions de notes écrites ci-dessus (sol , la , si , do, ré, mi, fa d'une part, et do , ré , mi , fa, sol, la, si et do d'autre part) forme une succession d'intervalles de seconde majeure.
Ce constat évite de commettre une erreur par confusion enharmonique qui consisterait par exemple à dire que la tonalité majeure dont l'armure présente six dièses à la clé est la tonalité de sol majeur !
Les nombres écrits en noir dans l'image ci-dessus (au-dessus du clavier) se succèdent de 1 en 1 avec pour origine (place du zéro) un do ; les nombres écrits en bleu sont placés exactement en dessous des nombres en noir qui leur sont égaux, tandis que les nombres écrits en rouge sont décalés de six graduations par rapport aux nombres en noir qui leur sont égaux.
Autrement dit, l'origine (la position du zéro) des nombres écrits en bleu dans l'image ci-dessus est située sur un des do du clavier tandis que l'origine (zéro) des nombres écrits en rouge correspond à une touche fa / sol qui est située exactement à égale distance de deux do successifs. Cette remarque permet, si l'on n'a plus la figure sous les yeux, de la reconstituer facilement de mémoire.
Les théoriciens de la musique expliquent facilement tout ceci : pour cela, il leur suffit de remarquer que quand on passe d'une tonalité donnée à la tonalité située à la quinte supérieure, l'armure augmente d'un dièse (ou diminue d'un bémol) et que si l'on répète l'opération deux fois (deux quintes successives), on gagne deux dièses (ou l'on perd deux bémols) ; or un intervalle formé de deux quintes est équivalent, à l'octave près, à une seconde majeure.
Comme il a été annoncé, il est très facile d'utiliser les règles ci-dessus pour passer du nom d'une tonalité majeure à la détermination de l'armure qui lui correspond. Il faudra seulement veiller à ne pas commettre d'erreur par enharmonie…

Recherche de la tonique de la tonalité mineure relative

Nous savons que la tonique de la tonalité mineure relative est toujours située « une tierce mineure au-dessous de la tonique de la tonalité majeure ». Il convient donc de soustraire cet intervalle à la tonique majeure relative, en tenant compte éventuellement des altérations à la clé.

Exemples.
- Armure vierge : do majeur et la mineur.
- Armure avec trois dièses : la majeur et fa mineur, etc.
- Armure avec cinq bémols : ré majeur et si mineur, etc.

Sélection de la véritable tonalité du morceau

Une fois que les deux tonalités relatives sont déterminées par rapport à l'armure, il convient de désigner celle qui constitue la véritable tonalité du morceau en question.

Lorsque la pièce est harmonisée, il suffit de trouver l'accord principal — l'accord de tonique —, qui se trouve à la fin du morceau. Il convient de noter toutefois qu'il arrive que le morceau se termine, non par sur l'accord de tonique, mais sur celui de la dominante.
Lorsque la pièce n'est pas harmonisée — donc, lorsqu'il n'y a qu'une mélodie —, la recherche de la tonique est un peu moins facile, mais ne pose généralement pas de grandes difficultés : le morceau se termine généralement par l'une des trois notes de l'accord parfait de tonique — et plus précisément, par la tonique elle-même, dans la plupart des cas.
En cas d'hésitation, il faut rechercher si « l'altération accidentelle de la sensible du mode mineur » apparaît ou non ainsi que l'accord qui correspond à cette sensible : c'est l'accord par exemple de mi majeur si le morceau est en tonalité de la mineur. La tierce majeure de cet accord est la sensible du mode mineur, le sol dièse dans ce cas. Cet accord est souvent associé à celui de la mineur pour former une cadence très forte.
Il arrive parfois qu'un morceau ait les deux tonalités le plus souvent homonymes mineure et majeure. Exemple : La Marseillaise est en sol majeur mais la dernière phrase du couplet est en sol mineur, ce qui accentue la charge émotionnelle au moment d'attaquer le refrain. Dans ce chant comme le passage est court le changement d'armure ne s'impose pas et l'altération de si bémol apparaît mais pas celle de la sensible fa dièse qui reste conforme à l'armure.
Il arrive aussi qu'un morceau ait la tonalité majeure puis la tonalité relative mineure dans un développement. L'adagio cantabile de la sonate pathétique de Beethoven peut en être un exemple. La tonalité homonyme mineure apparaît d'ailleurs dans la suite de l’œuvre. Les compositions classiques présentent souvent beaucoup de modulations.
À noter qu'une mélodie en majeur peut être retranscrite en mineur avec la tonalité homonyme. Comme expliqué plus haut l'armure est alors différente avec trois altérations en plus ou en moins par rapport à la tonalité majeure. Par exemple : pour passer de sol majeur à sol mineur, le fa dièse devient bécarre et le si et le mi deviennent bémol.
Dans une mélodie en tonalité mineure, les deux notes sont possibles : la sensible accidentelle toujours notée suivant les cas soit avec un bécarre soit avec un dièse ou un double dièse et celle un demi-ton en dessous conforme à l'armure.

Accordage des instruments

La tonalité, c'est également un moyen de situer un instrument de musique par rapport au do de référence. En effet, les instruments n'ont pas toujours la même tonalité. La flûte, le violon ou le piano sont en ut, c’est-à-dire que lorsque le do est joué, on entend réellement do. La trompette en si bémol (elle existe dans plusieurs tonalités) est un instrument en si bémol et fait entendre réellement un si bémol lorsqu'elle joue un do. Le cor (en fa) fait entendre un fa lorsqu'il joue un do.

La tonalité est très importante car elle va permettre de transposer ou transcrire des partitions (de tonalités quelconques) écrites pour instruments en ut, pour des instruments transpositeurs aux tonalités différentes.
Exemple : considérons une partition (de tonalité quelconque) écrite pour instruments en ut (violon, flûte) que l'on souhaite adapter à une trompette en si et un saxophone en mi . La partition (initiale) destinée à la trompette sera augmentée d'un ton (l'intervale entre si et do = 1 ton). Lorsque la trompette (en si ) joue un do, on entend un si . Afin d'entendre un do, la trompette devra donc jouer un ré. Pour être à l'unisson, le violon jouera, par exemple, un do tandis que la trompette jouera un ré.
Pour le saxophone (en mi ) , il convient de baisser la partition de départ (pour instruments en ut) d'un ton et demi (l'intervale entre do et mi = 1¹⁄₂ ton). On diminue parce que l'instrument a un do de référence plus haut que le do dit « de la serrure ». On applique forcément le principe inverse de l'augmentation, pour les mêmes raisons. Il faudra également placer à la clé l'armure du ton dans lequel on transpose et être attentif aux altérations accidentelles, voire adapter la clé.

Quelques instruments et leur tonalité :

ut : orgue, piano, instruments à cordes, flûtes et piccolo, hautbois, basson, trompette en ut, trombones, tuba, tuba basse ;
ré bémol : anciens piccolos ;
ré : trompette en ré, tin whistle (flute à bec irlandaise) ;
mi bémol : saxophones alto et baryton, petit bugle, cor en mi bémol, saxhorn alto, petite clarinette, saxhorn basse ;
fa : cor, une partie des flutes à bec, cor anglais, cor de basset ;
sol : trompette et flûte en sol ;
la : hautbois d'amour, clarinette ou trompette en la ;
si bémol : saxophones soprano et ténor, tuba (euphonium et baryton), trompette en si bémol, bugle, clarinette, saxhorn basse (bombardon).

Notes et références

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Tonality » (voir la liste des auteurs).

1 2 Abromont 2001, p. 551
1 2 Étienne Guéreau [vidéo] Tonalité et modalité sur YouTube
↑ Bailhache 2011, p. 45
Cité par Carl Dahlhaus dans La tonalité harmonique, étude des origines, op. cit., p. 7.

Annexes

Bibliographie

Le disque des tonalités : Ouvrage pédagogique matérialisant le rapport entre gammes, armatures et tonalités.
Patrice Bailhache, Antonia Soulez et Céline Vautrin, Helmholtz du son à la musique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2011, 253 p. (ISBN 978-2-7116-2337-2, lire en ligne)
Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine, coll. « Les indispensables de la musique », 2001, 608 p. [détail des éditions] (ISBN 978-2-213-60977-5)