Cadre familial

La première influence exercée sur Jane Austen est celle de sa famille. Comme tous ses frères et sœur, elle est encouragée par son père, George Austen, à se familiariser avec les grands auteurs. Dans la bibliothèque paternelle elle découvre les poèmes de Pope et de Shakespeare, les essais d'Addison et de Johnson^{[N 5]}, les romans de Fanny Burney, de Fielding, de Sterne, et de Richardson, ou encore les œuvres de William Cowper. Cet apprentissage littéraire est complété par les lectures paternelles à la veillée^[150], incluant des romans comme The Midnight Bell de Francis Lathom, dont le souvenir se retrouve au chapitre VI de Northanger Abbey, dans la bouche d'Isabella Thorpe^[151]. Outre l'influence déterminante de son père, Jane Austen a devant elle l'exemple de sa mère, Cassandra Leigh : celle-ci écrit en effet des poèmes humoristiques^[152], et brille par sa conversation qui dénote « une imagination très vive » et un sens marqué de l'épigramme^[153].

C'est aussi pendant ces séances du soir que s'affûte l'art du dialogue de Jane Austen. Lorsqu'elle en vient à lire ses premiers romans à haute voix, elle peut mesurer son style à celui d'auteurs tels que Richardson ou Fielding^[154]. Enfin, ces réunions familiales lui procurent l'occasion d'exercer son humour avec ses frères qui, comme elle, ne manquent pas d'esprit. Edward, de caractère jovial, Henry, toujours optimiste, même devant les échecs professionnels, James aussi, l'aîné, pourtant de caractère plus grave, tous se livrent à de joyeux échanges verbaux qui égayent la maisonnée, auxquels Francis et surtout Charles l'espiègle, « notre petit frère adoré », donnent hardiment la réplique^[155].

Auteurs marquants

Samuel Richardson

Portrait de Samuel Richardson.

Samuel Richardson a eu une influence considérable sur Jane Austen, qui avait lu et relu The History of Sir Charles Grandison. Certaines scènes de Mansfield Park (Fanny à Portsmouth) évoquent l'héroïne de son roman Clarissa, dont l'angoisse préfigure celle de Fanny^[159].

Paradoxalement, Jane Austen se livre à une satire du sentimentalisme de Richardson et en même temps se réfère constamment à lui. Chaque fois qu'elle met en chantier un nouveau roman, elle retourne à Sir Charles Grandison^[160]. C'est qu'en effet, elle apprécie pleinement les vertus de Richardson, tout en portant sur ses défauts les critiques les plus acérées^[161].

L'influence directe de Sir Charles Grandison est visible dans des personnages de séducteurs comme Willoughby (Sense and Sensibility) ou Wickham (Pride and Prejudice), qui rappellent le capitaine Anderson, ce parvenu qui courtise Charlotte Grandison^[162]. Mansfield Park, quant à lui, doit peut-être son titre à Mansfield-house, qui apparaît dans Sir Charles Grandison^[163]. Au-delà du titre, l'intrigue de Mansfield Park évoque celle de Sir Charles Grandison par le conflit qui y apparaît entre amour et conviction religieuse, et par son héroïne, délaissée au début du roman par celui qui la choisira plus tard^[164].

Samuel Johnson

Portrait de Samuel Johnson, par Sir Joshua Reynolds, vers 1775.

Le D^r Johnson, cher à Jane Austen, lui inspire le stoïcisme et la force d'âme que l'on rencontre dans certains de ses personnages, comme les héros de la Royal Navy dépeints dans Persuasion^[165]. De plus, cet auteur admiré de toute l'élite intellectuelle anglaise, ne peut que fasciner, même inconsciemment, une écrivaine débutante. Comme l'a montré Peter L. de Rose, ses conseils sans cesse publiés et son éthique ont influencé le style à la fois serein et mordant de Jane Austen^[166].

Dans l'écriture de Jane Austen, le curieux mélange de remarques sardoniques s'entrecroisant avec un évident souci moral a intrigué des critiques tels que A. C. Bradley (un éminent commentateur de Shakespeare), qui voit en Jane Austen « une moraliste doublée d'une humoriste » profondément marquée par Samuel Johnson (a moralist cum humorist deeply influenced by Samuel Johnson)^[167].

Henry Fielding

Portrait d'Henry Fielding.

Jane Austen partage avec Henry Fielding le goût de la parodie, comme celle que constitue Shamela (1741) où Fielding, sous un pseudonyme, tourne en dérision le Paméla ou la Vertu récompensée de son contemporain Richardson^[168]. Parmi les auteurs que Jane Austen prend ainsi pour cible figure Oliver Goldsmith (l'esprit parodique de Jane Austen est développé plus en détail ci-dessous). La romancière emprunte aussi à Henry Fielding certains types de personnages de la société anglaise. Elle a lu Tom Jones, sans rencontrer d'objections de son père pasteur, bien que l'intrigue y mette en scène des prostituées. Il est vrai que Tom Jones fait aussi le portrait moralement avantageux d'un squire vertueux, parrain (dont on apprend à la fin de l'histoire qu'il est aussi oncle) du jeune Tom, héros de ce roman picaresque. Le squire est un personnage récurrent dans les romans de Jane Austen.

L'influence de Henry Fielding se fait également sentir dans certains personnages imaginés par Jane Austen : Mrs Jennings (Sense and Sensibility), John Thorpe (Northanger Abbey) ou l'amiral Croft de Persuasion, dont la vulgarité, le comportement mal dégrossi et le caractère entier sont bien représentatifs de sa veine satirique^[161]. De même, dans Pride and Prejudice, l'intrigue développée autour du personnage de George Wickham et son comportement indigne vis-à-vis de Darcy ont été inspirés à Jane Austen par les actes malveillants de Master Blifil à l'égard du héros racontés dans Tom Jones^[169].

Charlotte Lennox

Portrait de Charlotte Lennox, l'autrice de The Female Quixotte (1730-1804).

Le sens du burlesque, de l'humour décalé, est caractéristique de Jane Austen, depuis ses Juvenilia. On peut y voir l'influence de Charlotte Lennox et de son livre The Female Quixotte, paru en 1752 et évoqué en 1808 par Jane Austen dans une lettre à Cassandra^[170]. Dans son Covent Garden Journal, Henry Fielding fait l'éloge de ce roman qui connaît un vif succès à la fin du XVIII^e siècle puisqu'il est successivement traduit en allemand (1754), en français (1773) et en espagnol (1808).

L'influence de cette transposition féminine du Don Quichotte de Cervantès chez Jane Austen est palpable notamment dans son Northanger Abbey où le sentiment d'horreur et de terreur contraste avec le ridicule de ses héroïnes aux émotions enflammées. L'Isabella Thorpe de Jane Austen rappelle l'héroïne du livre de Charlotte Lennox, Arabella, et son caractère exagérément romanesque, son exaltation et sa propension aux fantasmes^[171] ; Arabella rêve en effet d'être capable de tuer d'un regard, et d'amener ceux qui la courtisent à souffrir mille morts pour elle.

Autres influences

Ann Radcliffe, qui règne sur le roman gothique du XVIII^e siècle.

Elles sont nombreuses, car Jane Austen lit beaucoup, et toute sa vie (ainsi, à Chawton, elle est inscrite à un club de lecture) ; de plus, ses talents d'imitatrice lui permettent de s'approprier sans effort les éléments stylistiques de tel ou tel auteur^[154]. Dans The Short Oxford Dictionary of English Literature, Andrew Sanders écrit en 1996 que, selon son premier biographe, Jane Austen était « une admiratrice du D^r Johnson en prose, de Crabbe en poésie et de Cowper pour les deux » (« an admirer of Dr Johnson in prose, Crabbe in verse and Cowper in both »)^[172]. La même autrice rapporte que dans sa jeunesse, elle adulait George Crabbe au point de plaisanter en disant que, si elle se mariait un jour, « elle se verrait bien en Mrs Crabbe » (she could fancy being Mrs Crabbe)^[173].

Parmi ses autres sources d'inspiration, il faut encore citer Ann Radcliffe et son Udolpho, ne serait-ce que pour la parodie de Northanger Abbey, sous les traits de la très imaginative Catherine Morland ; Oliver Goldsmith, l'auteur du célèbre Vicar of Wakefield (Le Curé de Wakefield), personnage dont elle est aussi familière

Parmi les auteurs plus récents, on trouve également Sir Walter Scott, Thomas Campbell, Robert Burns (cité dans Sanditon), Maria Edgeworth (avec, en particulier, Belinda), ou même le jeune William Wordsworth qui accorde tant d'importance aux choses de la nature et professe, dans sa préface des Lyrical Ballads (2^e édition, 1800), qu'il ne s'intéresse qu'au parler simple et s'exprime dans la langue du peuple, surtout celui des campagnes^[174]. Pour autant, les personnages importants de Jane Austen sont cultivés, qu'ils soient hommes ou femmes, et exigent que le lecteur le soit lui aussi^[175].

Cela dit, Wordsworth, qui a beaucoup dénigré la poésie de Crabbe, en qui il voyait un rival, s'est risqué à la comparer à l'œuvre de Jane Austen. Ses romans, concédait-il, étaient « une copie admirable de la vie » (an admirable copy of life), mais il affirmait ne pouvoir s'intéresser à « des productions de cette sorte » (productions of that kind), parce que, « à moins que la vérité de la nature ne lui fût présentée, pour ainsi dire, clarifiée par la pleine lumière de l'imagination » (unless the truth of nature were presented to him clarified, as it were, by the pervading light of imagination), « elle ne saurait exercer que bien peu d'attrait à ses yeux » (it had scarce any attraction in his eyes)^[173].

Humour et ironie

Sans doute le premier aspect qui frappera le lecteur découvrant les romans de Jane Austen sera-t-il son humour – dont elle use pour dégonfler (« debunk ») la vanité prétentieuse de ses personnages^[176] – et son style pétillant^[177]. La gaieté, cependant, la légèreté, ces traits d'esprit souvent inattendus s'entremêlent parfois à une ironie plus mordante.

Chaque roman est ainsi parsemé de notations rapides, certaines relevant d'un humour décalé, comme inconscient, qui n'en réjouit que plus le lecteur. Ainsi, dès les premières pages de Persuasion, Elizabeth Elliot, fille ainée de Sir Walter Eliott, baronnet à la fortune chancelante, réfléchit aux moyens de faire face aux très sérieuses difficultés financières de la famille :

Dans son essai de 1952, Jane Austen: Irony as Defense and Discovery (Jane Austen : l'ironie comme instrument de défense et de découverte), Marvin Mudrick voit dans l'ironie de Jane Austen « une défense contre ses sentiments, et le signe révélateur de l'étroitesse et de l'amertume de sa vie de vieille fille »^[179], thèse quelque peu battue en brèche par l'omniprésence de l'ironie depuis les Juvenilia, et par l'analyse de B. C. Southam, pour qui on ne trouve nulle trace d'amertume dans les romans de Jane Austen^[180]. Cela dit, dans un deuxième temps, l'essai montre que la démarche ironique se fait aussi instrument de découverte, par lequel l'autrice invite le lecteur à s'interroger sur le sens de ce qu'elle écrit et, du coup, à interpréter plus finement la réalité et les interactions entre les personnages^[181].

« Elle est passable, mais pas assez belle pour me charmer », dit Mr. Darcy, le célibataire le plus fortuné de la contrée (Pride and Prejudice, C. E. Brock, 1895).

Un exemple classique en est la phrase qui ouvre Pride and Prejudice : « It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife » (« c'est une vérité universellement reconnue qu'un célibataire à la tête d'une belle fortune est forcément en quête d'une épouse ») ; car, derrière l'apparence, se niche l'invitation à prendre conscience que les filles à marier recherchent des hommes fortunés, ce que précise, d'ailleurs, la suite du paragraphe : « This truth is so well fixed in the minds of the surrounding families, that he is considered as the rightful property of some one or other of their daughters » (« Cette vérité est si bien ancrée dans l'esprit des familles des alentours qu'il [l'homme fortuné] est considéré comme la propriété légitime de l'une ou l'autre de leurs filles »)^[181].

Il arrive que l'humour, prenant alors la forme du trait d'esprit, se fasse plus méchant (wicked wit), voire choquant, tel que l'atteste l'une des lettres qu'elle écrit à Cassandra :

On a pu voir dans cet humour, sombre et quelque peu inconvenant, une défense contre la dureté de la condition féminine (trois de ses belles-sœurs meurent en couches^[182]). Cependant, si Jane Austen apparaît auprès de ses vingt-quatre neveux et nièces comme good quiet Aunt Jane (« Tante Jane, si bonne et si tranquille »), elle s'avère en réalité une redoutable observatrice de la société qui l'entoure, n'hésitant guère à stigmatiser les défauts de ses contemporains et ne dédaignant pas de choquer^[183].

Parodie

Abbaye gothique en ruine. Peinture de Caspar David Friedrich, vers 1809-1810.

Jane Austen — comme Henry Fielding et son Shamela, ou Charlotte Lennox et The Female Quixotte — aime à saisir les travers des autres écrivains, ou les exagérations de leur style, qu'elle parodie alors avec bonheur.

Dès ses Juvenilia, elle se moque ainsi du style d'Oliver Goldsmith, avec L'Histoire de l'Angleterre, où elle parodie sans pitié L'Histoire de l'Angleterre depuis les premiers âges jusqu'à la mort de Georges II. Love and Freindship est un autre exemple du goût précoce de la parodie chez Jane Austen, où elle se moque des romans épistolaires de l'époque, lyriques, romanesques, vrais contes de fée où tout se termine bien ; chez Jane Austen, au contraire, tout se passe mal, comme le laisse d'ailleurs comprendre le sous-titre de ce petit roman, « Trompé en amitié et trahi en amour » (Deceived in Freindship and Betrayed in Love).

Les romans de l'âge adulte abandonnent la parodie pure pour créer leur propre univers. Cependant, Northanger Abbey est bien, au moins par moments, une parodie du roman gothique, même si l'on y retrouve les aspects propres aux œuvres de la maturité de Jane Austen. Le sens parodique de Jane Austen s'exprime en forçant le trait, en exagérant^[184] tout ce qui, dans les romans gothiques qu'elle prend pour cible, lui semble ridicule, notamment les intrigues tordues de façon invraisemblable ou les conventions romanesques particulièrement rigides^[185].

Dans un esprit bien différent que celui de la recherche d'un effet comique, Jane Austen se sert de la parodie, selon certaines critiques littéraires féministes, pour révéler comment les romans sentimentaux tout comme les romans gothiques déforment la façon dont les femmes vivent leur vie, en les poussant à épouser le monde imaginaire qu'elles y ont trouvé^[186]. Comme l'expliquent Susan Gubar et Sandra Gilbert, critiques littéraires féministes, dans leur ouvrage essentiel de 1979, The Madwoman in the Attic (La Folle du grenier), Jane Austen se moque des « clichés romanesques, tels que le coup de foudre, la primauté de la passion sur tout autre émotion ou devoir, les exploits chevaleresques du héros, la vulnérabilité délicate de l'héroïne, le dédain affiché par les amoureux [vis-à-vis] de toute considération financière et le cruel manque de tact des parents »^{[N 6],[187]}.

Discours indirect libre

Portrait de Fanny Burney, pionnière du « discours indirect libre ». Peinture de Edward Francisco Burney, 1784-1785.

Autre caractéristique du style de Jane Austen, son recours fréquent au discours indirect libre (free indirect speech). Il s'agit d'une forme narrative dont la particularité est de ne pas utiliser de verbe de narration introductif (« parler », « dire », ou encore « penser »). La proposition subordonnée contenant l'énoncé cité se retrouvant privée de proposition principale, la voix du personnage et celle du narrateur s'enchevêtrent, de sorte qu'on ne sait trop qui parle, le narrateur ou le personnage. De plus, allégé de toute partie et ponctuation introductives, ce mode narratif confère fluidité et vivacité au récit. Ainsi, dans Northanger Abbey, Jane Austen fait penser son héroïne Catherine Morland à voix haute, alors que son imagination endiablée métamorphose l'abbaye en un lieu ayant recelé de sombres drames, à l'instar des extravagances gothiques qu'elle apprécie tant :

Cette forme narrative, comme le rappelle Margaret Anne Doody, a été introduite dans la littérature anglaise par Fanny Burney et quelques autres autrices de la fin du XVIII^e siècle, dont Jane Austen a ainsi recueilli l'héritage^[189].

Ce free indirect speech, (discours indirect libre), par son fil que n'interrompt plus le narrateur, a pu être perçu comme une forme d'ironie, dans la mesure où l'autrice fait semblant d'adhérer aux propos du personnage ; à l'inverse, on peut aussi y voir une marque de sympathie^[189], et d'invitation à l'empathie du lecteur. Le ton ironique est évident dans Northanger Abbey, où Jane Austen laisse libre cours à l'imagination juvénile de Catherine Morland, mais son usage se fait plus complexe dans les autres romans. Ainsi, dans Emma, quand les pensées de l'héroïne sont rapportées par ce procédé, Jane Austen entend alors mettre en lumière la redoutable délectation qu'éprouve Emma à manipuler ses proches pour assurer leur bonheur.

Armée des prémices dont elle a hérité, Jane Austen apparaît donc comme la première écrivaine à avoir donné au discours indirect libre la fonction de représenter le « moi » dans l'instantanéité du vécu (to represent the lived self in the moment)^[190].

Réalisme

Si le réalisme est la transcription verbale des perceptions, alors Jane Austen pose problème. Comme le constate Norman Page, ses romans « brillent par l’absence de mots se référant à la perception physique, au monde de la forme, de la couleur et de réactions sensorielles. » (« conspicuous absence of words referring to physical perception, the world of shape and colour and sensuous response »)^[191], ce qui implique qu'ils n'ont pas d'épaisseur physique. Janet Todd, cependant, écrit que Jane Austen crée une illusion de réalisme par l'identification avec les personnages et aussi parce que ces derniers sont rounded, c'est-à-dire « pourvus d'épaisseur »^{[N 8]}, avec une histoire et une mémoire^[192]. Cette profondeur des personnages, là encore, ne fait pas l'objet d'un consensus. Marilyn Butler, par exemple, dénie à Jane Austen la qualification de « réaliste », pour la raison qu'elle ne se préoccupe pas de la psychologie de ses héroïnes, préférant les utiliser à des fins de polémique pour critiquer la « sensibilité » (sensibility). De plus, comme elle se garde du sensuel, de l'irrationnel, des écarts de l'esprit dont elle ne peut nier l'existence, elle prend le parti de ne pas les dépeindre^[193]. Les analyses de William Galperin^[194], que rejoint celle de Pierre Goubert^[195], tendent à recentrer le réalisme de Jane Austen autour de deux notions : la vraisemblance et l'immédiateté, qui font d'elle l'historienne du quotidien. À ce propos, dans sa conclusion, Pierre Goubert cite George Henry Lewes qui, bien qu'étant l'un des premiers à comprendre la dimension de Jane Austen, limite son réalisme à la vision, somme toute plutôt étroite, d'une femme de son temps, de sa condition, de son expérience sociale^[196].

Symbolisme

Un aspect plus subtil de son œuvre est le symbolisme auquel a recours Jane Austen : tout y est symbolique, les événements, la configuration des familles, des relations sociales, et surtout, des lieux. Comme Virginia Woolf l'a observé pour la toute première fois en 1913^{[N 9]}, cette facette de son art est plus particulièrement présente dans Mansfield Park. L'aventure de la représentation théâtrale en l'absence de Sir Thomas Bertram y est en soi une hardiesse ressentie comme coupable, où l'ordonnance des places prises par les divers personnages lors des soirées annonce ou confirme leurs relations encore inconscientes^{[N 10]}. De son côté, le domaine de Sotherton comprend plusieurs enceintes déterminant chacune un lieu de possible transgression : la demeure elle-même et l'agencement de ses pièces, les marches, le jardin, le petit bois et, enfin, limite dangereuse, le fameux ha-ha au-delà duquel les jeunes gens en mal d'amour et de liberté s'aventurent, franchissant une grille fermée en bravant l'interdit de la clef^{[N 11]}, jusqu'à la butte dite oak timber knoll (« de madriers de chêne »), frontière extrême un demi mille plus loin^{[N 12]}. Ce premier franchissement des barrières préfigure d'ailleurs l'enlèvement (elopement) auquel Maria Bertram consentira plus tard, et par lequel arrivera le scandale^[200].

Vie sociale à l'orée du XIX^e siècle

Élégante se rendant aux Assembly Rooms de Bath, décrites dans Northanger Abbey et dans Persuasion (caricature de James Gillray).

À la fin du XVIII^e siècle, les distractions d'un foyer aisé disposant de loisirs sont rares et tributaires des relations entretenues avec le voisinage. Pour les héros de Jane Austen comme pour les membres de sa propre famille, ces activités de loisir ont lieu dans les limites de distance qu'une voiture attelée peut parcourir dans la journée^[201]. C'est donc la distance séparant les lieux d'habitation qui réduit la diversité des fréquentations, surtout à la campagne. Ainsi, les Austen sont liés à une douzaine de familles proches, comme les Digweed de Steventon^{[N 13]}, les Bigg de Manydown ou les Lefroy d'Ashe. Ensemble, on organise des dîners, des bals, des jeux de cartes, ou des parties de chasse à courre^[201]. On se réunit aussi pour de simples soirées, une demoiselle faisant montre de ses talents de pianiste ou lançant un bal improvisé.

Les temps de loisirs sont aussi adaptés en fonction de l'éloignement des villes. Dans Sense and Sensibility, on met trois jours pour aller de Barton dans le Devonshire à Londres^[203]. Il n'est donc pas question d'y passer seulement quelques jours : on y reste des semaines, voire des mois. Les voyages à Bath^[204], une ville d'eau prisée, plutôt mondaine et un peu « snob »^{[205],[N 14]}, ou à Londres, la grande ville où tout est possible, deviennent des expéditions de longue durée dont le retour dépendra des circonstances.

Quand on rend visite à un parent résidant dans une autre région, on s'attarde une quinzaine, un mois, plusieurs mois, à charge de réciprocité. C'est en ces occasions de visites familiales que Jane et sa sœur Cassandra seront le plus souvent amenées à se séparer, donc à s'écrire. Telles sont la manière de vivre et les distractions constituant la toile de fond des romans de Jane Austen.

Mariage et condition féminine

Elizabeth Bennet au piano lors d'une soirée à Rosings Park (Pride and Prejudice, chap. 31, C. E. Brock, 1895).

Le mariage — avec en arrière-plan permanent la condition féminine en Angleterre à la fin du XVIII^e siècle et au tout début du XIX^e siècle — est le thème dominant^[206] et omniprésent des romans de Jane Austen, l'aboutissement, le but vers lequel tendent toutes les rencontres entre jeunes gens.

Le droit anglais ne reconnaissant pas la femme comme sujet indépendant, elle est rattachée par la loi à son époux lorsqu'elle est mariée ; elle est alors, en effet, « covered » (« couverte ») par les droits économiques et politiques reconnus à celui-ci. D'autre part, lorsqu'elle n'est pas mariée, le père ou la famille gèrent ses intérêts, comme il est d'usage selon le droit coutumier^[207].

Au début du XIX^e siècle, une femme est estimée à l'aune de sa « mariabilité » (Marriageability is the primary criterion of female value^[208]). On accorde la plus grande attention à sa beauté, mais aussi à ses accomplishments, talents d'agrément destinés à faire honneur au futur mari, le piano, le chant, le dessin et l'aquarelle, la maîtrise du français et, parfois, un peu de géographie. La liste des indispensables talents d'agrément fait d'ailleurs l'objet d'une discussion à Netherfield dans Orgueil et Préjugés^[209].

La femme est tellement assujettie au mariage que ce n'est qu'en 1918 qu'elle obtiendra de voter aux élections législatives, et encore propose-t-on d'exclure les vieilles filles, en raison de « leur échec à attirer ou plaire à un compagnon » (they had failed « to please or attract » mates)^[208].

L'âge mûr survenant alors précocement dans la vie d'une femme, celle-ci est vite qualifiée de « vieille fille ». Anne Elliot, l'héroïne de Persuasion, est une beauté « fanée » à vingt-sept ans (her bloom had vanished early), et semble vouée au célibat^[210].

L’Harmonie avant le mariage (caricature de 1805 de James Gillray).

À trente-huit ans, Jane Austen sait qu'elle a atteint l'âge d'une dame respectable et s'en accommode sur le mode humoristique : « (…) as I leave off being young, I find many Douceurs in being a sort of Chaperon for I am put on the Sofa near the Fire & can drink as much wine as I like »^[182] (« (…) maintenant que la jeunesse m'abandonne, je trouve bien des agréments à être une sorte de chaperon, car on m'installe sur le sofa près du feu, et je peux boire autant de vin qu'il me plaît »). Si Jane Austen reçoit l'aide de ses frères et, dans une moindre mesure, jouit des revenus de ses romans, nombre de « vieilles filles » sont moins privilégiées et peinent à subvenir à leurs besoins car peu de professions leur sont accessibles.

De plus, les femmes peuvent se voir désavantagées par la transmission du patrimoine parental. Bien souvent, des clauses testamentaires prévoient que la fortune de la famille ira à un héritier mâle, peut-être un lointain cousin. Les filles de la famille se trouvent alors déshéritées, voire chassées de leur logis à la mort de leur père. De telles dispositions sont implicites dans plusieurs romans de Jane Austen comme Pride and Prejudice, où la pratique de l'entail est expliquée au chapitre XIII, Persuasion et Sense and Sensibility.

Il n'est guère étonnant dans de telles conditions que Mrs Bennet, dans Pride and Prejudice, ait pour premier souci, quasi obsessionnel, de « bien marier » ses cinq filles.

Critique sociale et féminisme

Caricature anti-féministe du XIX^e siècle, faisant craindre le pire en cas d'émancipation de la femme.

La condition de la femme et ses difficultés sociales expliquent la focalisation de l'attention des critiques sur le versant « féministe » de l'œuvre de Jane Austen^[211].

C'est ainsi que Northanger Abbey, en plus de ses aspects parodiques, offre au lecteur une autre dimension, celle d'une revendication explicite. On en découvre les signes dans la violente attaque contre The Spectator, à la fin du chapitre V, qui stigmatise le dédain dans lequel le magazine tient les romans écrits par des femmes, ou dans la description de la façon intéressée et malséante dont l'héroïne, Catherine Morland, est traitée par le général Tilney^[212]. Toutefois, les lecteurs de Jane Austen recherchent avant tout le plaisir que procure son style vif et alerte ; la manière dont ses héroïnes aspirent au mariage est à leurs yeux plus conservatrice que féministe^[211].

Certains critiques, comme Misty G. Anderson, vont jusqu'à penser discerner en Mansfield Park un précurseur du roman lesbien, au vu de « la façon remarquable dont Mary et Fanny sont attirées l'une vers l'autre »^[213]. Mais si les femmes sont bien les personnages centraux des romans de Jane Austen, il est sans doute vain d'y chercher un concept qui n'est entré dans le vocabulaire qu'en 1851, avec l'introduction du mot feminism dans l'Oxford English Dictionary, et plus tard encore dans le langage courant, où le mot feminist n'apparaît qu'au cours des années 1880-1890^[214].

En revanche, ce sont bien ces héroïnes qui donnent vie aux romans en y exposant leurs préoccupations, leurs idées, leurs révoltes ou leurs sentiments d'injustice. Elles sont souvent brillantes, analysent finement le monde qui les entoure et savent se montrer fortes. Des personnages comme Elizabeth Bennet (Pride and Prejudice) ou Emma Woodhouse (Emma) militent pour le féminisme par leur seule présence^[215], si bien qu'une véritable « culture féminine » a pu émerger de ces livres, par l'identification des lectrices à ces personnalités marquantes.

Morale

On retrouve dans tous les romans de Jane Austen un code moral qui prescrit de ne pas dépenser plus que son revenu (not to live beyond one's income), de savoir être aimable avec ses inférieurs, de ne pas être hautain et méprisant et d'avoir un comportement honorable. Ces qualités éminemment recommandables sont bien mises en avant dans Pride and Prejudice, ou encore dans Mansfield Park.

George Austen en recommande l'exercice à son fils Francis, alors qu'il s'embarque sur la frégate HMS Perseverance le 23 décembre 1788 comme engagé (Volunteer) à quatorze ans^[216],[217] :

« (…) Vous partez si loin que vous ne pourrez plus me consulter (…). Par conséquent, je pense qu'il est nécessaire, avant votre départ, de vous livrer mes sentiments sur des sujets généraux, que j'estime de la plus grande importance pour vous^[216]. »

« (…) Vous pouvez soit, par une attitude méprisante, odieuse et égoïste, susciter le dégoût et l'aversion, soit, par votre affabilité, votre bonne humeur et une attitude accommodante, devenir un objet d'estime et d'affection pour autrui. (…) il vous appartiendra (…) de vous concilier la bienveillance par tous les moyens honorables à votre disposition^[216]. »

« (…) Tenez une comptabilité exacte de tout ce que vous recevez ou dépensez, (…) et ne vous laissez en aucun cas persuader de risquer votre argent au jeu^[216]. »

On voit par là que George Austen s'est préoccupé attentivement de l'éducation morale de ses enfants : la leçon a été bien retenue par Jane.

Thèmes « gothiques »

« Catherine Morland, cherchant à se faire peur en lisant Les Mystères d'Udolphe^[218] » à la faible lueur d'une chandelle (Northanger Abbey, frontispice, 1833).

Au début du XIX^e siècle, les romans gothiques sont très prisés du public. Ann Radcliffe, avec ses Mystères d'Udolphe (1794), a mis à la mode ces sombres intrigues mettant en scène de jeunes femmes confrontées à de mystérieux personnages. L'histoire se déroule souvent dans des châteaux de style gothique (comme dans The Midnight Bell, de Francis Lathom) ou des abbayes « tortueuses » (labyrinthine), comme celle de La Forêt ou l'Abbaye de Saint-Clair (1791), d'Ann Radcliffe^[219].

Cette approche dramatisée, aussi peu réaliste que possible, est fort éloignée du style naturel de Jane Austen, qui n'y fait qu'une incursion, sur le mode parodique, dans Northanger Abbey : l'ancienne abbaye qu'habite la famille Tilney prend en effet aux yeux de la jeune Catherine Morland des allures de sombre demeure. Son ami Henry Tilney moque ses craintes mêlées d'une certaine excitation : « Will not your mind misgive you when you find yourself in this gloomy chamber — too lofty and extensive for you, with only the feeble rays of a single lamp to take in its size (…) ? » (« Votre esprit ne concevra-t-il pas quelque appréhension lorsque vous vous retrouverez dans cette chambre lugubre : trop haute et trop vaste pour vous, avec les faibles rayons d'une unique lampe pour vous en révéler l'étendue (…) ? »)^[220].

Jane Austen fait là une magistrale démonstration qu'elle aurait pu écrire un roman gothique tout aussi terrifiant que ceux d'Ann Radcliffe, de Matthew « Monk » Lewis ou de Francis Lathom, mais son but est de souligner à quel point la jeune Catherine Morland aime à se faire peur : lorsqu'un mystérieux manuscrit se révèle n'être qu'une simple note de blanchisserie oubliée, elle continue, contre toute vraisemblance, à traquer les drames que l'abbaye n'a pu manquer d'abriter^[220].

Autres thèmes

Le roman et les romancières aux environs de 1800

En plusieurs occasions, les héros de Jane Austen prennent la défense des romans. Tel est le cas dans Northanger Abbey, par la voix de Catherine Morland et de Henry Tilney. Dans le long développement, souvent commenté, de la fin du chapitre V, Jane Austen se livre à une apologie du roman en des termes comparables à ceux qu'emploiera plus tard Margaret Oliphant.

Les romans connaissent alors une grande vogue, en particulier auprès des femmes dont l'éducation a considérablement progressé au cours du XVIII^e siècle^[221] et qui contribuent elles-mêmes à ce succès. On estime en effet qu'entre 1692 et la fin du XVIII^e siècle, la majorité des romans est écrite par des auteurs féminins^[222]. En militant pour le roman, Jane Austen prend aussi la défense des romancières, d'autant plus nécessaire que certaines d'entre elles n'hésitent pas à déprécier ce genre littéraire : ainsi Maria Edgeworth, lorsqu'elle présente son roman Belinda, se refuse à le qualifier de « roman » (novel), pour l'appeler « conte moral » (moral tale), en déclarant :

« But so much folly, error and vice are disseminated in books classed under this denomination, that it is hoped the wish to assume another title will be attributed to feelings that are laudable and not fastidious^[223] »

« Mais tant de sottises, d'erreur et de vice parsèment des livres catalogués sous cette appellation que j'espère que le souhait de prendre un autre intitulé sera attribué à des sentiments louables plutôt qu'au goût du pinaillage. »

Margaret Oliphant qui, après Jane Austen, prend en 1882 la défense du roman féminin face à la « noble poésie » des hommes.
Par Frederick Augustus Sandys (1881).

Car le roman, à son époque, n'a pas l'aura de la poésie, genre noble par excellence. Ainsi, l'essayiste et historienne Margaret Oliphant remarque en 1882 que si la culture britannique célèbre les hommes pour être à l'origine du « flot de noble poésie au tournant du XVIII^e siècle et du XIX^e siècle, [.…] elle néglige l'émergence soudaine, à la même époque, d'une forme purement féminine du génie littéraire » (negligent of the sudden development of purely feminine genius at the same great era)^[224].

La culture masculine, représentée à la fin du XVII^e siècle par des écrivains tels que Swift ou Pope, voit cependant d'un mauvais œil l'intrusion de female wits (« femmes d'esprit ») dans la littérature. Un facile jeu de mots permet, dans certains milieux conservateurs, de salir ces auteurs en assimilant les « femmes publiées » aux « femmes publiques », c'est-à-dire aux prostituées (female publication = public woman)^[225].

Les paysages

Château dans la campagne anglaise (Lambton Castle, Durham, au XIX^e siècle).

Jane Austen se fait souvent le chantre des paysages anglais et de leur beauté. Outre sa sensibilité propre, on peut sans doute y voir le souvenir de William Cowper, dont les œuvres figurent dans la bibliothèque familiale.

Ainsi, le chapitre 9 de Sense and Sensibility décrit abondamment les beautés du Devon, autour de Barton Cottage, qui incitent à la promenade :The whole country about them abounded in beautiful walks (« Tout le pays qui les environnait abondait en belles promenades à pied »)^[226].

Le charme de la campagne anglaise est également évoqué lors de la longue promenade automnale vers Winthrop que font Anne Elliot et sa famille dans Persuasion : '« (…) Her pleasure in the walk must arise (…) from the view of the last smiles of the year upon the tawny leaves and withered hedges » (« Pour elle, le plaisir de la promenade devait venir de la contemplation des derniers sourires de l'année sur les feuilles rousses et les haies fanées »)^[227].

Pride and Prejudice, enfin, met longuement en valeur le somptueux château et l'immense parc de Pemberley^[228], parc qui retient tout l'intérêt de Mrs Gardiner à la fin de sa longue lettre à Elizabeth Bennet^[229].

La Révolution française et les guerres napoléoniennes

Incendie du navire amiral français à la bataille d'Aboukir, au cours de laquelle la flotte anglaise s'empare d'un vaisseau qui deviendra le HMS Canopus, sous le commandement de Francis Austen.

Même si cet aspect apparaît peu dans ses romans, Jane Austen vit une époque déchirée par la Révolution française et les guerres napoléoniennes. Les conséquences s'en font sentir au sein même de sa famille, puisque le premier mari de sa cousine Eliza Hancock, Jean-François de Feuillide, est guillotiné en février 1794^[230].

Ses deux frères Francis et Charles servent dans la Royal Navy pendant les guerres contre la France. Ils deviendront tous deux amiraux. La guerre permet aux officiers, au péril de leur vie, de monter rapidement en grade et aussi d'amasser une fortune grâce à leurs parts de prise (prize money). On retrouve l'écho de ces préoccupations dans les accents patriotiques, lancés à la gloire de la Royal Navy, qui concluent Persuasion :

« She gloried in being a sailor's wife, but she must pay the tax of quick alarm for belonging to the profession which is, if possible, more distinguished in its domestic virtues as in its national importance. »

« Elle était fière d'être la femme d'un marin, mais, en revanche, elle devait plus d'une fois trembler de le voir appartenir à un corps qui se distingue autant, s'il est possible, par ses vertus domestiques que par son importance nationale^[231]. »

Comme l'atteste son Histoire de l'Angleterre, Jane Austen est de mentalité conservatrice. Depuis son adolescence ses sympathies vont au parti tory, elle est donc loin d'adhérer à l'idéal révolutionnaire. Mais elle est aussi convaincue que de profonds changements sont nécessaires et le proclame dans certains passages de Mansfield Park où l'on voit Fanny Price prendre la mesure des réformes de l'organisation des grandes propriétés. Certains critiques, tels Alistair Duckworth ou Marilyn Butler, ont relevé dans son œuvre des accents rappelant Burke, avec à la fois une opposition à la Révolution française et un souci de réformer la propriété terrienne et les institutions sociales de façon radicale. Pour Jane Austen, ces réformes concernent plus le bien collectif que l'intérêt individuel^[232].

Réactions des contemporains

Le 1^er février 1816, la rédaction de The New Monthly Magazine note la parution de Emma, mais choisit de ne pas en faire la critique, contrairement au roman de Sarah Harriet Burney (The Shipwreck), cité au dessus.

Parues sous l'anonymat, les œuvres de Jane Austen ne lui valent guère la célébrité. Très vite à la mode parmi l'élite, par exemple auprès de la princesse Charlotte Augusta, fille du Prince Régent, le futur George IV, elles ne reçoivent cependant que de rares critiques favorables^[120], et encore, pour la plupart, courtes et superficielles^[233],[234]. Prudentes, ces critiques se contentent de mettre l'accent sur l'aspect moral des romans de Jane Austen^[235]. Certaines réactions sont plus perspicaces : ainsi, la feuille du romancier Sir Walter Scott, rédigée sous couvert d'anonymat, défend la cause du roman en tant que genre et loue le réalisme de Jane Austen^[236]. De même, Richard Whately, en 1821, compare Jane Austen à Homère et Shakespeare, soulignant les qualités dramatiques de son style narratif. Walter Scott et Whately donnent ainsi le ton de la critique austenienne jusqu'à la fin du XIX^e siècle^[237].

Au XIX^e siècle

Toutefois, les romans de Jane Austen ne correspondant pas aux critères britanniques de la littérature romantique (représentée plutôt par Charlotte et Emily Brontë), et de l'époque victorienne, selon lesquelles « une puissante émotion doit être authentifiée par une manifestation insigne de couleur et de son dans l'écriture »^[238] , les critiques britanniques du XIX^e siècle préfèrent en général les œuvres de Charles Dickens, de William Makepeace Thackeray et de George Eliot^[239],[240]. Bien que Jane Austen soit rééditée en Grande-Bretagne à partir des années 1830 et continue à se vendre, elle ne fait pas partie des auteurs favoris du public^[241].

George Henry Lewes (1817-1878), critique littéraire et mari de George Eliot.

Mais elle reste appréciée par l'élite littéraire qui voit dans cet intérêt une preuve de son propre bon goût. George Henry Lewes, lui-même auteur et critique influent, exprime son admiration dans une série d'articles enthousiastes publiés dans les années 1840 et 1850^[242],[243]. Il la considère comme « la plus grande artiste ayant jamais écrit »^[244], un « Shakespeare en prose ». Cette idée perdure dans la seconde moitié du XIX^e siècle avec le romancier Henry James, qui se réfère plusieurs fois à Jane Austen, allant même une fois jusqu'à la comparer à Cervantes et Henry Fielding pour ce qu'il appelle leur « remarquable peinture de la vie » (« fine painters of life »)^[245].

Des voix dissidentes se font aussi entendre, telles celle de Charlotte Brontë^[246], qui la trouve trop limitée, ou celle de la poétesse Elizabeth Barrett Browning aussi^[246], qui, alors qu'elle entreprend son Aurora Leigh, écrit de Jane :

Ces deux femmes, passionnées, ne sauraient, en effet, se contenter d'« un petit bout d'ivoire » ciselé.

En 1869, la publication de A Memoir of Jane Austen (Souvenir de Jane Austen) par le neveu de la romancière, James Edward Austen-Leigh, offre à un public élargi le portrait d'une « chère tante Jane », vieille fille de grande respectabilité. Cette parution engendre un regain d'intérêt pour l'œuvre, dont les premières éditions populaires sont disponibles en 1883 et sont bientôt suivies par des versions illustrées et des collections^[248]. Leslie Stephen, le père de Virginia Woolf, écrivain et critique, qualifie l'engouement qui s'empare du public dans les années 1880 d'« Austenolâtrie »^[249]. Au tout début des années 1900, certains membres de l'élite littéraire qui se définissent eux-mêmes comme les Janeites, réagissent contre cette ferveur : selon eux le peuple ne peut comprendre le sens profond de l'œuvre auquel eux seuls ont accès^[250],[251]. Ainsi, Henry James parle d'« une fascination amoureuse » (a beguiled infatuation) dépassant la portée et l'intérêt intrinsèques de son objet^[252].

Quoi qu'il en soit, durant le dernier quart du XIX^e siècle la critique britannique fait la part belle à Jane Austen. Après la publication des « Souvenirs » du neveu, son œuvre attire plus d'attention en deux ans que pendant les cinquante années précédentes^[253].

La célébrité de la romancière dans le monde francophone est plus tardive. Le premier critique français à lui prêter attention est Philarète Chasles (1837-1873) qui la déprécie complètement en tant qu'écrivaine, ne lui consacrant que deux phrases dans un essai de 1842 sur l'influence de Sir Walter Scott, la qualifiant d'écrivaine ennuyeuse et d'imitatrice n'ayant rien écrit de substantiel^[254]. En dehors de Chasles, Jane Austen est presque totalement ignorée en France jusqu'en 1878^[254], lorsque le critique français Léon Boucher publie son essai Le Roman classique en Angleterre, dans lequel il qualifie Jane Austen de génie : c'est la première fois que cette épithète est utilisé en France pour décrire Jane Austen^[255].

Au XX^e siècle

Page de titre de l'édition complète des romans de Jane Austen établie par R. W. Chapman en 1923.

Deux séries d'ouvrages ont pavé la route menant l'œuvre de Jane Austen à la reconnaissance académique. Le premier jalon est un essai de 1911, écrit par un spécialiste de Shakespeare, Andrew Cecil Bradley, de l'Université d'Oxford, et « généralement considéré comme le point de départ d'une recherche universitaire sérieuse »^[256],[257]. Bradley catégorise les romans de Jane Austen en « précoces » et « tardifs », méthodologie encore utilisée aujourd'hui^[256]. Parallèlement, en France, le premier ouvrage universitaire consacré à la romancière est Jane Austen de Paul et Kate Rague paru en 1914, avec la caution d'Émile Legouis et d'André Koszul, professeurs à la Faculté des lettres de Paris, dans lequel les auteurs s'efforcent de démontrer que Jane Austen mérite d'être prise au sérieux par la critique et le lectorat français^[255]. La même année, Léonie Villard soutient à l'université de Lyon sa thèse de doctorat ès lettres, qui sera ensuite publiée sous le titre : Jane Austen, Sa Vie et Ses Œuvres. Ces deux travaux simultanés marquent le début des études académiques françaises consacrées à la romancière^[255].

Deuxième jalon, l'édition complète établie par R. W. Chapman en 1923, la première édition savante, et aussi la première du genre qui soit consacrée à un romancier anglais, si bien que Chapman sert de référence pour toutes les éditions ultérieures^{[258],[259],[260]}. Après cela, vient en 1939 le Jane Austen and Her Art (Jane Austen et son art), de Mary Lascelles, qui donne à la recherche austenienne ses lettres de noblesse^[261]. Cette étude novatrice comprend une analyse des lectures de la romancière, de l'impact qu'elles ont pu exercer sur son œuvre, ainsi qu'un examen approfondi de son style et de son « art narratif » (narrative art).

Les années 1940 voient une réévaluation de son œuvre, qui est abordée par les chercheurs sous des angles nouveaux, par exemple celui de la subversion. D. W Harding, dans un essai ayant ouvert une nouvelle piste de réflexion, la présente en satiriste « plus acerbe que délicate » (« more astringent than delicate »), une critique sociale en quête « d'une discrète survie spirituelle » (« unobtrusive spiritual survival ») au travers de ses œuvres^[262]. Enfin, les jugements de valeur portés par F. R. Leavis et Ian Watt, qui placent Jane Austen parmi les plus grands auteurs de fiction de langue anglaise, assurent définitivement la prééminence de la romancière auprès des universitaires^[263],[264]. Tous s'accordent à penser qu'« elle combine les qualités d'intériorité et d'ironie, de réalisme et de satire de Henry Fielding et de Samuel Richardson, et s'avère supérieure à l'un comme à l'autre »^[264]. Après la Seconde Guerre mondiale, d'autres études sont menées, faisant appel à diverses approches critiques, par exemple le féminisme, ou, de façon peut-être plus discutable^[265], le post-colonialisme.

Cette lecture post-coloniale a porté pour l'essentiel sur Mansfield Park, à la suite de l'analyse d'Edward Saïd dans son essai de 1994, Jane Austen and Empire, qui s'attache au rôle joué par les propriétés de Sir Thomas dans les Indes occidentales. À ce compte, on voit en lui un planteur vivant de l'esclavage (encore que, selon d'autres critiques, Mansfield Park et ses terres suffisent à lui assurer l'essentiel de ses revenus). Dès lors, les silences de Jane Austen à ce propos témoigneraient d'une prise de conscience du caractère honteux de cette exploitation. C'est là une hypothèse que peut corroborer un très court échange entre Fanny et Edmund :

« - Did you not hear me ask him [Sir Bertram] about the slave trade last night? (« Ne m'as-tu pas entendu le questionner [Sir Bertram] à propos de l'esclavage hier soir ? »)
- I did — and was in hopes the question would be followed up by others. It would have pleased your uncle to be inquired of further (« Oui, mais j'espérais que d'autres questions auraient suivi. Cela aurait plu à ton oncle qu'on lui en demande plus sur le sujet. »)^[266]. »

Quoi qu'il en soit, l'écart continue à se creuser entre l'engouement populaire, en particulier chez les Janeites (les admirateurs inconditionnels de Jane Austen), fondé sur le charme immédiat que dégage l'œuvre, et les austères analyses universitaires qui ne cessent d'explorer de nouvelles pistes avec des fortunes diverses^[267],[259].

Adaptations cinématographiques et télévisuelles

Keira Knightley au Festival du Film de Toronto, en 2005, lors de la sortie d'Orgueil et Préjugés, où elle tient le rôle d'Elizabeth Bennet.

Sally Hawkins lors du tournage de Persuasion, où elle interprète le rôle de Anne Elliot.

Œuvres inspirées par Jane Austen

Anne Hathaway, qui interprète le rôle de Jane Austen dans le film Jane de 2007.

Romans de Jane Austen

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Divers

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Correspondance

• (fr) Jane Austen, Pas de femmes parfaites, s’il vous plaît. Lettres de profonde superficialité, lettres choisies et présentées par Eusebio Trabucchi, Paris, Éditions L'orma, 2020

Contexte de l'époque

• Représentation de l'Angleterre georgienne chez Jane Austen, essai sur l'époque de l'écrivaine, au travers de mentions de ses romans.
• George III du Royaume-Uni, souverain sous le règne duquel s'est déroulée toute la vie de Jane Austen.
• Entail, disposition juridique qui permettait de priver les filles de l'héritage de leur père, au profit d'un lointain parent mâle.

Famille Austen

Les enfants des frères de Jane Austen, James, Edward, Francis et Charles (elle en a connu 24).

• George Austen, père de Jane Austen
• Cassandra Austen, née Leigh, mère de Jane Austen
• James Austen
• Edward Austen
• Cassandra Austen, sœur aînée et meilleure amie de Jane
• Henry Austen
• Francis Austen
• Charles Austen
• Eliza, comtesse de Feuillide, cousine
• Fanny Knight, l'une des nièces préférées de Jane Austen
• Anna Austen, l'autre nièce préférée
• Catherine Hubback, fille de Francis Austen, et auteur de The Younger Sister (roman qui reprend The Watsons en le terminant)

Littérature

• Roman gothique
• Discours indirect libre
• Fanny Burney
• Samuel Richardson
• Henry Fielding
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