Travaux préparatoires

Etude d'après le modèle Joseph, 1839 - Théodore Chassériau.
Le modèle Joseph a posé pour Géricault pour Le Radeau de La Méduse.

Géricault, revenant à Paris après un long voyage d'étude en Italie, découvre par hasard la première édition du récit du naufrage qui date du 22 novembre 1817, il s'agit de la publication de deux survivants du drame, l'aide-chirurgien Henri Savigny et l'ingénieur-géographe Alexandre Corréard^[17]. Les horreurs du naufrage sont aussi connues du public grâce à l'indiscrétion du ministre de la police Élie Decazes qui relâche volontairement la censure en laissant le rapport de Savigny (destiné normalement uniquement aux autorités maritimes) parvenir à la presse, ce qui lui permet de torpiller le ministre ultra de la Marine François-Joseph de Gratet^[18].

Stupéfié par l'ampleur médiatique que prend le naufrage, Géricault pense que la réalisation d'une représentation picturale de l’événement pourrait contribuer à établir sa réputation^[19],[20]. Après avoir pris la décision de réaliser le tableau, il entreprend des recherches approfondies avant de commencer la peinture. Au début de l'année 1818, il rencontre Savigny et Alexandre Corréard ; le récit de leur ressenti lors de l'expérience du naufrage influence grandement la tonalité du tableau final^[21]. Selon les propos de l'historien de l'art Georges-Antoine Borias, « Géricault avait placé son atelier^{[N 1]} près de l'hôpital Beaujon. Débuta alors une sombre descente. Une fois les portes refermées, il se plongeait dans son œuvre. Rien ne le repoussait »^[22].

Lors de voyages effectués dans sa jeunesse, Géricault est déjà confronté à la vue de déments ou de pestiférés. Durant ses recherches préparatoires pour Le Radeau de La Méduse, son ambition de vérité historique et de réalisme vire à l'obsession d'observer le phénomène de rigidité cadavérique^[15]. Afin de réaliser la représentation la plus authentique possible des différents aspects de la chair des cadavres^[20], il réalise plusieurs esquisses de dépouilles à la morgue de l'hôpital Beaujon^[19], étudie le visage de patients sur le point de mourir^[23], et emporte même dans son atelier quelques membres humains pour observer leur décomposition^{[N 2]}. Géricault dessine également une tête coupée empruntée à un asile et qu'il conserve dans le grenier de son atelier^[23].

Avec trois survivants, dont Savigny et Corréard, ainsi qu'avec le charpentier Lavillette, il construit un modèle réduit extrêmement détaillé du radeau, lequel est reproduit avec la plus grande fidélité sur la toile finale – même les espaces entre les planches sont représentés^[23]. Géricault fait également poser des modèles^[24], réalise un dossier comportant de la documentation sur l’événement, copie des tableaux d'autres artistes s'approchant du même thème, et se rend au Havre pour y observer la mer et le ciel^[23]. Bien que fiévreux, il se rend très fréquemment sur la côte afin de voir des tempêtes balayer le littoral. En outre, son voyage en Angleterre, durant lequel il rencontre d'autres artistes, est l'occasion pour lui d'étudier divers éléments du paysage marin lors de la traversée de la Manche^[25],[26].

Il dessine et peint plusieurs esquisses alors qu'il choisit quel moment il souhaite représenter dans le tableau final^[27]. La conception de l’œuvre est lente et difficile, car Géricault hésite même à choisir un moment emblématique du naufrage, qui rendrait au mieux l'intensité dramatique de l'événement. Parmi les scènes qu'il pense choisir se trouvent notamment la mutinerie contre les officiers, survenue le deuxième jour passé sur le radeau ; les actes de cannibalisme, qui ne surviennent qu'après quelques jours ; et le sauvetage^[28]. Géricault opte finalement pour l'instant, raconté par l'un des survivants, où les naufragés voient L'Argus approcher à l'horizon et tentent une première fois en vain de lui adresser un appel au secours. Le bateau est représenté par une petite forme de couleur grise au centre-droit du tableau. Comme l'exprime un des survivants, « nous passâmes de l'euphorie à une grande déception, à de profonds tourments »^[28].

Dans la mesure où le public est alors bien informé des causes du désastre, le choix de la scène relève d'une volonté de figurer les conséquences de l'abandon de l'équipage sur le radeau, en se focalisant sur l'instant où tout espoir semblait perdu^[28] – l'Argus paraît à nouveau deux heures après et secourt les survivants^[29]. Un critique remarque cependant que le tableau comporte plus de personnages qu'il ne devait y en avoir à bord du radeau au moment du sauvetage^[23]. De plus, l'auteur note que le sauvetage se déroule un matin ensoleillé, avec une mer calme : Géricault choisit cependant de peindre le radeau en pleine tempête, avec un ciel noir et une mer démontée, sans doute pour renforcer le caractère dramatique de la scène^[23].

Image	Titre	Date	Technique	Dimensions	Lieu de Conservation	Référence
	Etude d'un modèle ou Étude de portrait pour Joseph	1818-1819	huile sur toile	47 × 39 cm	Los Angeles, Getty Center	Musée
	Étude de dos	1818-1819	huile sur toile	56 × 46 cm	Musée Ingres-Bourdelle, Montauban	Base Joconde
	Portrait d'un naufragé ou Le Père étude pour Le Radeau de La Méduse[30]	1818-1819)	huile sur toile	46,5 × 37,3 cm	Musée de Besançon	Base Joconde
	Études de mains et pieds	1818-1819)			Montpellier, musée Fabre
	Étude de bras et de main	1818-1819	huile sur bois collé sur toile	18 × 33 cm	Musée du Louvre, Paris	Base Joconde
	Tête d'homme guillotiné	1818-1819	huile sur panneau	41 × 38 cm	Art Institute of Chicago	Musée
	Les têtes coupées	1810 années	huile sur toile	50 × 61 cm	Stockholm, Nationalmuseum	Musée
	Morceaux anatomiques (titre moderne) Etude de bras et jambes (titre ancien)	1818-1819	huile sur toile	37 × 46 cm	Musée des Beaux-Arts de Rouen	Base Joconde
	Tête de jeune homme mort	1819	huile sur toile	32 × 34,5 cm	Musée des Beaux-Arts de Rouen	Base Joconde
	Homme en buste, dit Le Charpentier de la Méduse	1818 vers	huile sur toile	46,5 × 39 cm	Musée des Beaux-Arts de Rouen	Base Joconde
	Etude de tête d'homme, d'après le modèle Gerfant Pour Le Radeau de la Méduse ?	1818-1819	huile sur toile	56 × 46 cm	musée d'art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand	Base Joconde
	Voilier sur une mer déchaînée	1818-1819	aquarelle opaque sur craie noire	15 × 25 cm	Getty Museum, Los Angeles	Musée
	Scène du Déluge	1818-1820	huile sur toile	97 × 130 cm	Musée du Louvre	Base Joconde
	Scène de l'épidémie de fièvre jaune à Cadix	1819 vers	huile sur toile	38 × 46 cm	Musée des Beaux-Arts de Virginie, Richmond	Musée
	Cannibalisme sur le radeau de La Méduse Étude préparatoire	1818	crayon, lavis, et gouache sur papier,	28 × 38 cm musée du Louvre, Arts Graphiques	Notice du Louvre
	Le Radeau de La Méduse (première esquisse)	1818	huile sur toile	37,5 × 46 cm	musée du Louvre, Paris	Base Joconde
	Le Radeau de La Méduse (deuxième esquisse)	1818	huile sur toile	65 × 83 cm	musée du Louvre, Paris	Base Joconde
	Le Radeau de La Méduse	1818-1819	huile sur toile	491 × 716 cm	Musée du Louvre	Base Joconde

L'exécution du tableau

Après s'être réconcilié avec sa tante, Géricault se rase le crâne et s'astreint à une discipline de vie monastique dans son atelier au Faubourg-du-Roule, de novembre 1818 à juin 1819^[23]. Il ne sort que très rarement, et uniquement le soir, à tel point que sa concierge lui apporte ses repas^[23]. Il vit dans une petite chambre attenante à l'atelier avec son assistant âgé de dix-huit ans, Louis-Alexis Jamar ; ceux-ci se disputent parfois, et, un soir, Jamar s'enfuit et ne revient que deux jours plus tard, après que Géricault réussit à le persuader. L'artiste, dont l'atelier est très bien rangé, travaille méthodiquement et dans le silence le plus complet : il trouve que le simple bruit d'une souris brise sa concentration^[23].

Géricault a l'habitude de faire poser ses amis, et notamment Eugène Delacroix (1798-1863), qui servit de modèle au personnage situé au premier plan, le jeune homme du centre gisant sur le ventre^[31],[32]. Deux des survivants servent de modèles pour les personnages figurés par des ombres au pied du mât^[27] ; trois visages sont peints d'après ceux d'Alexandre Corréard, Savigny et Lavillette. Jamar, quant à lui, pose nu pour le jeune homme mort au premier plan, sur le point de tomber à l'eau, et sert également de modèle à deux autres personnages^[23].

L'artiste peint avec de petits pinceaux et des huiles visqueuses, ce qui lui laisse peu de temps pour modifier son travail ; la peinture est sèche le lendemain matin. Il conserve chaque couleur séparément, à l'écart des autres : sa palette comporte du vermillon, du blanc, du jaune de Naples, quatre ocres différents (deux jaunes et deux rouges), deux terres de Sienne (une pure et une brûlée), un rose foncé, du carmin, du bleu de Prusse, du gris-noir obtenu avec des noyaux de pêche brûlés, du noir d'ivoire et du bitume de Judée pour apprêter la toile^[23]. Ce dernier donne un aspect velouté et lustré à la peinture une fois appliquée, mais au bout d'une longue période se forme une pellicule noire indélébile, même par une restauration, et la toile se resserre, ce qui provoque le craquèlement de la surface du tableau. Par conséquent, certains détails deviennent aujourd'hui très difficiles à distinguer^[33].

Les seize couleurs de la palette de Géricault utilisées dans le tableau : vermillon, blanc, jaune de Naples, ocre jaune, ocre d'or, ocre rouge, ocre rouge foncée, terre de Sienne naturelle, rouge de Mars, terre de Sienne brûlée, laque carminée, bleu de Prusse, noir de pêche, noir d'ivoire, terre de Cassel, bitume de Judée^[23].

Géricault réalise une esquisse de la composition finale sur la toile. Il fait alors poser chaque modèle séparément, et peint les personnages à la suite les uns des autres, à l'inverse de la méthode traditionnelle suivant laquelle le peintre travaille d'emblée sur la composition entière. Son attention particulière portée à des éléments ainsi individualisés donne à l’œuvre « une matérialité troublante »^[34] et témoigne d'une recherche de théâtralité – ce que certains critiques de l'époque considèrent comme un défaut. L'artiste, détourné de son œuvre par d'autres projets de moindre importance, réalise le tableau final en huit mois^[25] ; l'ensemble du projet lui prend en tout plus d'un an et demi^[23]. Montfort, un de ses amis, déclare plus de trente ans après l'achèvement de l’œuvre :

« [La méthode de Géricault] me fascinait tout autant que sa prolificité. Il peignait directement sur la toile blanche, sans esquisse grossière ou une quelconque préparation, hormis les contours nettement tracés, et pourtant son œuvre était parfaitement structurée. J'étais frappé par l'attention extrême qu'il manifestait en observant le modèle, avant de poser le pinceau sur la toile. Il semblait s'exécuter lentement, alors qu'en réalité il peignait très rapidement, disposant chaque touche de peinture à sa place et n'ayant que rarement besoin d'effectuer des rectifications. On voyait un mouvement à peine perceptible de son corps ou de ses bras. Son expression était tout à fait paisible^[23] - ^[35]... »

Influence principale : le néoclassicisme français

Le Radeau de La Méduse emprunte beaucoup d'éléments aux peintres contemporains de Géricault comme Jacques-Louis David (1748-1825) et Antoine-Jean Gros (1771-1835) qui peignent des événements d'actualité de manière monumentale. Au XVII^e siècle, les naufrages deviennent un lieu commun de la marine, alors même que ceux-ci sont de plus en plus fréquents, devant l'augmentation du trafic maritime. Claude Joseph Vernet (1714-1789) réalise un grand nombre de ce type d’œuvres^[48], parvenant à rendre les couleurs de manière très fidèle à la réalité – au contraire de la plupart des artistes d'alors ; il aurait d'ailleurs dressé lui-même un mât sur un bateau, afin de vivre une tempête^[49].

Jacques-Louis David, La Mort de Socrate, 1787, 129,5 cm × 196,2 cm, Metropolitan Museum of Art. David incarne le courant néoclassique, que Géricault a remis en cause.

Bien que les hommes représentés dans l’œuvre aient passé treize jours à dériver sur un radeau, souffrant de la faim, de maladies et de cannibalisme, Géricault les peint musclés et en bonne santé, dans la tradition de la peinture héroïque. Selon l'historien de l'art Richard Muther, l'influence du classicisme est prégnante dans le tableau : pour lui, le fait que les personnages soient peints quasiment nus témoigne d'une volonté d'éviter de peindre des vêtements « en décalage avec l'atmosphère de l’œuvre ». Il remarque également qu'« il y a toujours quelque chose d'académique dans ces personnages, qui ne semblent pas avoir été suffisamment affaiblis par la faim et la soif, les maladies et la lutte pour la survie^[47] ».

En outre, l'influence de Jacques-Louis David est perceptible en premier lieu dans le choix d'une toile de très grande taille, mais aussi dans la tension sensible des corps des personnages, sur le modèle de la sculpture, et dans la manière de peindre un moment particulièrement crucial – la vision au loin du bateau approchant – avec hiératisme^[46]. En 1793, David peint déjà un événement contemporain d'importance dans La Mort de Marat. L'élève de David, Antoine-Jean Gros, est comme lui le « représentant d'une école au style grandiose, irrémédiablement associée à une cause perdue »^[50], mais, dans des œuvres majeures, il accorde autant d'importance à Napoléon qu'à des morts ou des mourants anonymes^{[28],[N 3]}. Géricault est tout particulièrement marqué par la toile réalisée par Gros en 1804, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa^[15].

Antoine-Jean Gros, détail tiré de Napoléon à la Bataille d'Eylau, 1807, musée du Louvre. Comme Gros, Géricault avait vu et ressentait le sentiment de trouble que provoquait la violence, et était désespéré par les dégâts humains qu'elle provoque^[15].

En raison de sa volonté de représenter la réalité avec ce qu'elle a de repoussant, Le Radeau de La Méduse est une figure marquante du mouvement romantique émergent dans la peinture française, et pose les fondements d'une révolution esthétique, en réaction au style néoclassique qui domine alors^[51]. La structure de la composition – notamment la composition pyramidale – et la manière de représenter les personnages utilisés par Géricault se rattachent au courant classique^[1], mais le caractère réaliste du sujet incarne une évolution majeure et marque la rupture entre le courant néoclassique et le courant romantique naissant. Jusqu'en 1815, Jacques-Louis David, alors en exil à Bruxelles, est à la fois l'artiste le plus représentatif de la peinture historique – un genre très populaire qu'il contribue à enrichir – et un maître du courant néoclassique^[52]. Les deux genres survivent à travers les œuvres de peintres comme Antoine-Jean Gros, Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet, Pierre-Narcisse Guérin (qui sera le maître de Géricault ainsi que de Delacroix), et d'autres artistes sous l'influence de l’œuvre de David et Nicolas Poussin – représentant majeur du classicisme. Dans son journal, Delacroix porte un regard catégorique sur ces peintres, peu avant le Salon de 1819 : « Le curieux mélange d'éléments classiques avec un regard réaliste, que David a imposé à la peinture, perd désormais sa force et son intérêt. Le maître lui-même vit ses dernières années, exilé à Bruxelles. Son élève le plus dévoué, Girodet, un classique raffiné et cultivé, produit des œuvres sans aucune chaleur. Gérard, portraitiste de renom durant l'Empire, se rallia à l'école des grandes fresques historiques, mais sans enthousiasme »^[53].

Le Radeau de La Méduse se rattache à cette dernière école par l'utilisation des mêmes mouvements et d'un grand format. Néanmoins, il s'en détache car il met en scène des gens ordinaires plutôt que des héros. En effet, le tableau de Géricault n'en comporte aucun, et ses personnages n'ont d'autre objectif que la survie. Selon les termes d'une critique, il représente « les espoirs déçus, la souffrance extrême, et l'instinct de survie basique qui outrepasse toutes les considérations morales et fait plonger l'homme civilisé dans la barbarie »^[21]. La musculature parfaite du personnage central, qui tente d'attirer l'attention du bateau de sauvetage, est une réminiscence du néoclassicisme, bien que le naturalisme des lumières et des ombres, l'authenticité du désespoir manifesté par les survivants et l'émotion suscitée par la composition de l’œuvre distinguent le tableau de l'austérité néoclassique. Le choix du sujet, tout comme la facture emportée du style utilisé pour dépeindre les moments de tension, sont également emblématiques du mouvement romantique^[45],[1].

Autres influences : les peintres de la Renaissance italienne et les scènes de naufrage

Détail du Jugement dernier ornant le plafond de la chapelle Sixtine. Géricault déclara : « Michel-Ange me procura des frissons le long de la colonne vertébrale, ces âmes perdues se détruisant l'une et l'autre renforçaient la grandeur tragique de la chapelle Sixtine^[54] ».

En plus du classicisme français, Géricault s'inspire des grandes œuvres de maîtres de la Renaissance, telles que La Transfiguration de Raphaël ou Le Jugement dernier de Michel-Ange^[55]. Le personnage du vieil homme au premier plan pourrait être une référence au comte Ugolin de la Divine Comédie de Dante Alighieri – une œuvre dont Géricault voit plusieurs représentations picturales –, et semble avoir été inspiré par un Ugolin issu d'un tableau d'Henry Fuseli (1741-1825), que l'artiste aurait pu voir imprimé. Dans la Divine Comédie, Ugolin se rend de surcroît coupable de cannibalisme ; or, c'est l'un des aspects les plus marquants du récit du naufrage de la Méduse. L'allusion semble ainsi suggérer le fait que ce vieil homme a commis le même crime^[56]. Une étude préliminaire pour Le Radeau de La Méduse, réalisée à l'aquarelle et conservée au Louvre, est bien plus explicite : celle-ci montre un personnage en train de ronger le bras d'un cadavre décapité^[57].

Le Naufrage du Minotaur, Joseph Mallord William Turner.

Plusieurs peintres anglais et américains, comme John Singleton Copley (1738–1815) et sa Mort du major Pierson^{[N 4]} – peinte deux ans après l'événement – s'essaient également à représenter des faits récents. De plus, cet artiste peint aussi plusieurs imposantes scènes de désastre en mer que Géricault aurait pu voir imprimées : Watson et le requin (1778), où un homme noir est le sujet principal et où les acteurs de la scène priment sur le paysage marin, tout comme dans Le Radeau de La Méduse, La Défaite des batteries flottantes à Gibraltar, septembre 1782 (1791), qui influence le style et le choix du sujet de l’œuvre de Géricault, et Scène de naufrage (vers 1790)^{[N 5]}, qui présente une composition manifestement similaire^[28],[58]. Une dernière influence, portant à la fois sur le caractère politique du tableau et sur les carcasses démembrées de ses sujets, provient de l’œuvre de Francisco de Goya, et notamment l'estampe n^o 39, Grande hazaña! Con muertos! (« Authentique exploit ! Avec des morts ! ») des Désastres de la guerre, série d'eaux-fortes réalisées entre 1810 et 1812, et son chef-d’œuvre de 1814, Tres de Mayo. Goya réalise également une scène de catastrophe maritime, sobrement intitulée Naufrage, mais en dépit d'une atmosphère ressemblante, la composition et le style n'ont rien en commun avec Le Radeau de La Méduse. De plus, il est improbable que Géricault ait vu le tableau^[58],[59].

Présentation et réception critique au Salon de 1819

Le tableau est présenté au Salon le 25 août 1819^[60], sous le titre générique Scène de naufrage (le titre initial étant censuré afin d'éviter de s'attirer les foudres de la monarchie)^[61], bien que son sujet soit évident pour les spectateurs de l'époque^[23]. Il est incontestablement la pièce maîtresse du salon, si bien que le Journal de Paris écrit qu'« il frappe et attire tous les regards ». Louis XVIII, après avoir visité le salon trois jours avant son ouverture officielle, déclare : « Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ». La critique se divise : l'horreur et le caractère terrifiant du sujet exercent une certaine fascination sur le public, mais les tenants du classicisme expriment leur dégoût pour ce qu'ils estiment n'être qu'un « tas de cadavres ». Ils considèrent en outre que son réalisme cru s'écarte beaucoup de la « beauté idéale » incarnée par Pygmalion et Galatée de Girodet, qui triomphe la même année. L’œuvre de Géricault soulève un paradoxe fréquent en art, à savoir celui de transformer un sujet repoussant en un tableau plein de force, et de réconcilier l'art et la réalité. Marie-Philippe Coupin de la Couperie, un peintre contemporain de Géricault, est quant à lui catégorique : « Monsieur Géricault semble se tromper. Le but de la peinture est de parler à l'âme et aux yeux, et non de repousser le public. » Le peintre a néanmoins de fervents soutiens, tel l'écrivain et critique d'art Auguste Jal, qui admire le fait d'avoir traité d'un sujet politique, ses opinions libérales (par la mise en avant de la figure du « nègre », et la critique de l'ultra-royalisme), et sa modernité. Pour Jules Michelet, « c'est la société tout entière qui se trouve sur le Radeau de La Méduse »^[20].

Nicolas Sébastien Maillot, Vue du Salon et de l'entrée de la grande galerie du musée royal (1831), musée du Louvre, Paris. On peut y voir de chaque côté de l'entrée, à droite Le Radeau de La Méduse et à gauche la Scène de déluge de Girodet, ainsi que des œuvres de Nicolas Poussin, de Claude Lorrain et de Jacques-Louis David entre autres^[62].

L'exposition est soutenue financièrement par le roi Louis XVIII et présente près de 1 300 œuvres individuelles, 208 sculptures et de nombreux travaux d'architecture et gravures^[15]. Un critique contemporain émet l'idée selon laquelle le nombre d’œuvres présentées et la taille de l'événement témoignent d'une grande ambition. Il note également qu'une centaine de grandes fresques historiques sont exposées, dans le but d'afficher la prodigalité du nouveau régime, et que seuls quelques peintres bénéficiant d'une importante rétribution peuvent alors entreprendre des projets nécessitant autant de temps, d'énergie et de moyens financiers^[15].

Géricault cherche délibérément à provoquer la controverse, sur les plans politique et artistique. Les critiques formulent tous des réponses à cette approche assez agressive, et leurs réactions vont de la révulsion à l'admiration, selon qu'ils appartiennent aux soutiens des Bourbons ou des libéraux. L'empathie envers les naufragés que véhicule le tableau fait que celui-ci est considéré comme un signe de ralliement à la cause anti-royaliste^[1], à laquelle se rallient notamment deux survivants du radeau, Savigny et Corréard^[21]. Il symbolise plus généralement le mépris porté par l'aristocratie envers le peuple^[63]. En outre, le choix de placer un homme noir au centre de la composition est très controversé, et manifeste sans nul doute les opinions abolitionnistes de l'auteur^[1]. Une critique émet même l'hypothèse que l'exposition du tableau à Londres, peu de temps après, est organisée en raison de l'éclosion d'un mouvement pour l'abolition de l'esclavage en Angleterre^[64]. Le tableau est en soi une prise de position politique : en dénonçant ainsi ce capitaine incompétent car très mauvais navigateur, il pointe les travers de l'armée post-napoléonienne, dont les officiers sont en grande partie recrutés parmi les dernières familles ayant subsisté à la chute de l'Ancien Régime^[45].

Dans l'ensemble, le tableau fait forte impression, bien que son sujet en choque beaucoup, qui refusent par conséquent d'admettre qu'il s'agit d'un véritable succès populaire^[23]. À l'issue de l'exposition, le jury du Salon lui décerne la médaille d'or mais ne va pas jusqu'à lui faire l'honneur de l'intégrer aux collections nationales du musée du Louvre. En guise de récompense, Géricault obtient une commande sur le thème du Sacré-Cœur, qu'il offre secrètement à Eugène Delacroix, avec la rémunération ; néanmoins, il appose sa signature sur l’œuvre achevée^[23]. Le peintre se retire ensuite à la campagne, où il s'évanouit de fatigue, et Le Radeau de La Méduse, n'ayant pas trouvé d'acquéreur, est roulé et entreposé dans le studio d'un ami^[65].

Dans un état dépressif après la réalisation du Radeau de la Méduse, Géricault peignit, peut-être à la demande du docteur Georget, médecin-chef à l'hôpital de la Salpêtrière, plusieurs portraits de fous, témoignages de ses recherches de réalisme, dans les limites les plus extrêmes^[66].

Exposition à Londres et en Irlande (1820-1821)

En 1820, Le Radeau de La Méduse connaît le succès lors d'une exposition à l'Egyptian Hall de Piccadilly, à Londres. 40 000 spectateurs s'y rendent et les critiques sont bien plus enthousiastes que lors du Salon de Paris^[67],[68].

Géricault fait en sorte que le tableau puisse être exposé à Londres, en 1820, à l'Egyptian Hall de Piccadilly (parfois nommé London Museum), où le naturaliste William Bullock a ses collections^[68]. L’œuvre est présentée au public du 10 juin à la fin de l'année, et est contemplée par 40 000 spectateurs^[68]. Elle connaît un succès critique bien plus important qu'à Paris^[1], et est considérée comme la figure de proue d'une nouvelle tendance de la peinture française. Cette différence de réception publique est en partie due aux conditions d'exposition : à Paris, le tableau est suspendu en hauteur, dans le Salon Carré – une erreur dont Géricault s'aperçoit lorsqu'il voit pour la première fois l’œuvre installée –, tandis qu'à Londres, elle est placée près du sol, ce qui renforce son caractère monumental. D'autres raisons peuvent également expliquer sa popularité en Angleterre, comme « un peu d'auto-congratulation nationale »^[69] ; le fait que le tableau soit perçu comme une forme de divertissement à sensation^[69] ; ou encore la présence de deux spectacles sur le thème du naufrage de la Méduse, qui se jouent en même temps que l'exposition et qui s'inspirent fortement de la description réalisée par Géricault^[70]. Le peintre touche l'équivalent de près de 20 000 francs (sa part sur le nombre d'entrées), soit beaucoup plus que ce qu'il aurait gagné si le gouvernement français avait fait l'acquisition du tableau^[71]. Après l'exposition londonienne, Bullock emmène Le Radeau de La Méduse en Irlande et l'expose à Dublin en 1821. Le succès n'est pas au rendez-vous, probablement en raison de la concurrence d'une exposition d'un panorama mobile, lequel aurait été peint sous la direction de l'un des rescapés^[72].

Copie de l’œuvre par Pierre-Désiré Guillemet et Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, taille réelle, 1859–60, 493 × 717 cm, musée de Picardie, Amiens^[73].

Conservation après la mort de l'artiste

Un décret spécial du 12 novembre 1824 autorise le comte Auguste de Forbin, directeur général du musée du Louvre, à acheter Le Radeau de La Méduse au nom de l’État^[14]. La somme de six mille cinq francs est versée à Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, l'ami le plus proche de Théodore Géricault, qui est l'intermédiaire avec le musée durant la vente posthume^[1]. Immédiatement exposée, elle domine la galerie dans laquelle elle se trouve. Le cartouche sur le cadre du tableau porte le sous-titre suivant : « L'humanité est le seul héros de cette poignante histoire »^[20]. À une date inconnue, entre 1826 et 1830, le peintre américain George Cooke (1793-1849) réalise une copie de taille réduite (130,5 × 196,2 cm) qui sera exposée à Boston, Philadelphie, New York et Washington, devant un public ayant connaissance du scandale provoqué par le naufrage en France et en Angleterre. La critique américaine est enthousiaste, et le tableau inspire des pièces de théâtre, des poèmes, des performances scéniques et même un livre pour enfants^[74]. La copie est achetée par un ancien amiral, Uriah Philipps, qui la cède en 1862 à la New-York Historical Society, qui fait l'erreur de la cataloguer comme une œuvre de Gilbert Stuart. Elle demeure invisible au public jusqu'en 2006, lorsque l'erreur est révélée par une enquête menée par une professeur d'histoire de l'art de l'université du Delaware^[75]. Le département de conservation des œuvres artistiques de l'université en entreprend immédiatement la restauration^[75].

En 1859-1860, en raison de la détérioration de l’œuvre originale au fil du temps (l'huile était cuite avec trop de plomb et se noircissait), le Louvre en commande une copie conforme à l'échelle destinée à être prêtée pour des expositions hors du musée^[73]. Les peintres Pierre-Désiré Guillemet et Étienne-Antoine-Eugène Ronjat sont chargés de l'exécution de cette copie, conservée aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens, à qui elle fut attribuée lors de son ouverture en 1867^[76].

À l'automne 1939, Le Radeau de La Méduse est retiré du musée en raison des menaces de guerre. Un camion transportant habituellement du matériel destiné aux pièces de la Comédie-Française conduit le tableau au château de Versailles la nuit du 3 septembre. Plus tard, ce dernier est déplacé au château de Chambord où il est conservé jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale^[77]. Conservée au sein du Département des peintures, sous le numéro d'inventaire INV 4884, l’œuvre est exposée dans l'aile Denon, en salle 700 (dite Mollien), de 1945 à aujourd'hui^[1]. Elle y côtoie 26 autres œuvres pour la plupart liées aux courants néoclassique et romantique, dont trois tableaux de Théodore Chassériau, quatre tableaux d'Antoine-Jean Gros, un portrait de Jeanne d'Arc en armure réalisé par Ingres, et surtout huit tableaux d'Eugène Delacroix, le grand ami de Géricault – dont Scènes des massacres de Scio, La Mort de Sardanapale et La Liberté guidant le peuple^[1]. En outre, elle se trouve à proximité de deux autres tableaux de Géricault : Cuirassier blessé quittant le feu (1814), et Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant (1812)^[1].

Son influence dans l’œuvre d'artistes postérieurs

En France : Delacroix, Courbet et Rodin

Dans sa jeunesse, Géricault est le peintre favori de Delacroix, bien qu'il admirât l’œuvre d’Antoine-Jean Gros toute sa vie^[53]. Dans son journal, il écrit d'ailleurs ceci : « Géricault m'avait permis de contempler Le Radeau de La Méduse alors qu'il était encore en train d'y travailler. Cela eut un tel effet sur moi qu'à peine sorti de l'atelier, je commençai à courir tel un forcené jusqu'à chez moi, sans que rien ne puisse m'arrêter. »^[53],[78]. La composition dramatique des tableaux de Géricault, avec ses contrastes de ton marqués et ses mouvements hors du commun, pousse Delacroix à oser s'essayer à des formats de grande taille. On peut déceler l'influence du tableau dans La Barque de Dante (1822), ainsi que certaines œuvres plus tardives, telles que Le Naufrage de Don Juan (1840)^[51].

Eugène Delacroix, La Barque de Dante, 1822, musée du Louvre, Paris. L'influence du Radeau de La Méduse sur les travaux du jeune Delacroix est ici évidente, et se retrouve dans les œuvres futures du peintre^[51].

Le chef-d’œuvre de Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830), serait également directement inspiré du Radeau de La Méduse ainsi que d'un autre tableau de Delacroix, Scènes des massacres de Scio. Cependant, comme l'écrit le critique Hubert Wellington : « Alors que Géricault portait un intérêt particulier aux détails, au point de rechercher des rescapés afin de les prendre pour modèles, Delacroix trouvait sa composition plus vivante si on la comprenait comme un tout. Il concevait ses personnages et ses foules comme des types humains, soumis à la domination de la figure symbolique de la Liberté républicaine, qui est l'une de ses inventions formelles les plus brillantes »^[79].

Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio, 1824, 419 cm × 354 cm, musée du Louvre, Paris. Ce tableau, directement inspiré du Radeau de La Méduse, fut de surcroît peint en 1824, l'année de la mort de Géricault^[80].

Bien que Gustave Courbet (1819-1877), figure majeure du mouvement réaliste, soit décrit comme un peintre anti-romantique, ses tableaux les plus importants dont Un enterrement à Ornans (1849-1850) et L'atelier de l'artiste (1855) doivent beaucoup au Radeau de La Méduse. Cette influence est non seulement sensible dans le choix d'un grand format, mais aussi dans sa volonté de représenter les gens ordinaires, les événements politiques actuels et les lieux existants avec toute l'épaisseur du quotidien^[81]. En 2004, une exposition consacrée à Courbet au Clark Art Institute (Massachusetts, États-Unis), à partir de la collection du musée Fabre de Montpellier, a pour ambition de mettre en perspective des peintres réalistes du XIX^e siècle, tels que Honoré Daumier (1808-1879) ou les premières œuvres du jeune Édouard Manet (1832-1883), avec des peintres romantiques, dont Géricault et Delacroix. L'exposition effectue des comparaisons entre ces différents artistes et note que Le Radeau de La Méduse a eu une influence capitale sur les peintres réalistes^[82]. Le critique Michael Fried estime ainsi que Manet s'est directement inspiré de la figure du père berçant son fils pour son tableau Les Anges au tombeau du Christ (1864)^[83].

Le tableau de Géricault inspire également des sculpteurs, dont Antoine Étex, qui réalise en 1839-40 un bas-relief en bronze à l'effigie du Radeau de La Méduse^[84]. Financée par le fils naturel du peintre, Hippolyte-Georges Géricault, cette sculpture orne son tombeau au cimetière du Père Lachaise. Albert Elsen, professeur d'histoire de l'art à l'université Stanford, voit quant à lui en Le Radeau de La Méduse et en Scènes des massacres de Scio une influence majeure du geste grandiose réalisé par Auguste Rodin dans son groupe de sculptures monumental La Porte de l'Enfer (1880-1917). Il écrit que « Scène des massacres de Scio et Le Radeau de La Méduse ont fait se confronter Rodin aux victimes anonymes et innocentes des tragédies de l'histoire, dans un format gigantesque... Si Rodin était certes avant tout inspiré par Le Jugement dernier de Michel-Ange, il avait néanmoins Le Radeau de La Méduse en guise d'encouragement »^[85].

En Angleterre, en Russie et aux États-Unis

L'influence du Radeau de La Méduse se fait sentir chez des artistes en dehors de France, notamment en Angleterre, où le public a pu voir l’œuvre exposée en 1820 à Londres, ainsi qu'aux États-Unis, où une copie à taille réelle est exposée dans de nombreuses villes de la côte Est^[86],[87]. Francis Danby, un peintre britannique né en Irlande, est probablement inspiré par le tableau de Géricault lorsqu'il peint Crépuscule sur la mer après la tempête (1824). En 1829, il écrit par ailleurs que Le Radeau de La Méduse est « la fresque historique la plus brillante et la plus grandiose qu'il lui ait été donné de voir »^[88].

J. M. W. Turner, Désastre en mer (également connu sous le nom Le Naufrage de l'Amphitrite), entre 1833 et 1835, 171,5 × 220,5 cm, Tate Britain, Londres. Turner avait très certainement vu le tableau de Géricault en 1820 à Londres.

Le thème de la catastrophe maritime est souvent utilisé par J. M. W. Turner (1775-1851), lequel, comme beaucoup de peintres anglais, a probablement vu le tableau de Géricault lors de son exposition à Londres en 1820. Son Désastre en mer (entre 1833 et 1835) représente un incident similaire : un vaisseau anglais ayant coulé et des personnages mourants au premier plan de l’œuvre. Turner choisit également de placer au centre de la composition un personnage noir de peau, lui aussi en raison de ses opinions abolitionnistes, dans son tableau Le Négrier (1840)^[86].

En Russie, les Romantiques français et anglais exercent une grande influence sur les peintres de la seconde moitié du XIX^e siècle, et notamment sur Ivan Aïvazovski (1817-1900)^[89]. Peintre de paysages marins, ce dernier est manifestement inspiré par les premières œuvres de Turner, avant d'évoluer vers l'impressionnisme à la fin de sa carrière^[90]. Son tableau le plus célèbre, La Neuvième Vague (1850), est toutefois très proche du Radeau de La Méduse^[91], tant dans sa thématique que son exécution. À l'instar de Géricault, Aïvazovski met en scène le combat de l'homme contre les éléments naturels et crée un effet d'attente chez le spectateur, qui se demande si les naufragés seront finalement secourus^[89].

Winslow Homer, The Gulf Stream, 1899, 71,5 × 124,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

The Gulf Stream (1899), du peintre américain Winslow Homer (1836-1910), reproduit la composition du Radeau de La Méduse : une embarcation endommagée au centre du tableau, entourée par les requins et menacée d'être renversée par les vagues. À nouveau, comme Géricault et Turner, Homer fait d'un homme noir le personnage central de la scène, même s'il est le seul occupant du rafiot. Un bateau visible au loin rappelle l'Argus, un brick qui accompagnait La Méduse et que Géricault avait représenté à l'arrière-plan^[92]. Toutefois, il s'agit ici d'une œuvre appartenant au courant réaliste et non romantique, notamment en raison du caractère stoïque et résigné du personnage central. Dans des tableaux antérieurs, la situation de l'homme aurait traduit soit une espérance, soit un profond désespoir^[93] ; désormais, elle traduit une « rage contenue »^[92]

Son influence dans la littérature et la culture populaire

Georges Brassens fait référence au Radeau de La Méduse dans l'une de ses plus célèbres chansons, Les Copains d'abord.

Couverture du journal Le Rire n^o 392 du 6 août 1910, « - Mâtin ! Dans ce costume-là, vous êtes gentille à croquer. - Vous excitez pas... On n'est pas sur la radeau de la Méduse ! ...»

En raison de sa célébrité et de son influence importante sur les arts, Le Radeau de La Méduse est l'objet de nombreuses références dans la littérature et la culture populaire. Dans L'Assommoir (1877), Émile Zola en fait mention, lorsque la noce se rend au musée du Louvre^{[N 6]}. L'écrivain François Weyergans transpose le mythe dans la société contemporaine, dans un roman homonyme paru en 1983.

Les références au tableau sont encore plus nombreuses en bande dessinée. Hergé reprend ainsi la composition du tableau dans la couverture de Coke en stock (1958), le dix-neuvième album des Aventures de Tintin, dont le récit se passe en partie sur un radeau de fortune. Dans une scène où le capitaine Haddock tombe à l'eau et remonte à la surface avec une méduse sur la tête, Tintin lui demande : « Vous voulez donc à tout prix que ce soit réellement Le Radeau de La Méduse ? »^[63]. De même, dans Astérix légionnaire (1967) de René Goscinny et Albert Uderzo, le radeau sur lequel finissent les pirates après que les Gaulois ont coulé leur navire est une copie fidèle du Radeau de La Méduse ; l'allusion est en outre redoublée par une phrase prononcée par le chef des pirates (« Je suis médusé »)^[63]. Cette allusion est mise en image par le réalisateur Alain Chabat dans le film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre (2002), lors du dernier naufrage des pirates^[63]. Le dessinateur Fred, dans Le Naufragé du « A » (1972), fait lui aussi référence au tableau^[98], tout comme les auteurs de la série De cape et de crocs, dans le tome 8, ou André Chéret dans un album de Rahan. De nombreuses caricatures politiques, notamment dans Le Canard enchaîné et Le Figaro, reprennent la composition du tableau^[63].

Le Radeau de La Méduse a également prêté son titre à un film d'Iradj Azimi sorti en 1998. Il s'agit d'un film historique retraçant l'épisode du naufrage de La Méduse et la conception du tableau de Géricault, où ce dernier est interprété par Laurent Terzieff et où le capitaine est joué par Jean Yanne.

Dans son album de 1964 intitulé Les Copains d'abord, Georges Brassens fait référence au radeau dans la chanson éponyme : « Non ce n'était pas le Radeau / De La Méduse ce bateau / Qu'on se le dise au fond des ports / Dise au fond des ports ». En 1990, le groupe de folk rock irlandais The Pogues relate cet événement et la toile de Géricault dans la chanson The Wake of the Medusa sur l'album Hell's Ditch. Quelques années plus tôt, la pochette de leur album Rum, Sodomy, and the Lash (1985) était déjà un pastiche du tableau^[99], tout comme celle du deuxième album du groupe de doom metal allemand Ahab, The Divinity of Oceans (2009). Le photographe Gérard Rancinan revisite le tableau dans une photographie intitulée Le Radeau des illusions en 2008^[100], et le réalisateur Laurent Boutonnat s'en inspire dans le clip de la chanson Les Mots, interprétée par Mylène Farmer et Seal.

Le tableau fait partie des « 105 œuvres décisives de la peinture occidentale » constituant le Musée imaginaire de Michel Butor, paru en 2015 et réédité en 2019^[101]. Il apparaît en 2018 dans le clip vidéo Apeshit de Beyoncé et Jay-Z^[102].

Le groupe de death métal mélodique français Aephanemer lui consacre la chanson Le Radeau de la Méduse dans son album A Dream of Wilderness.

Le tableau est au cœur d'une des enquêtes de la série de France 2 l'Art du crime (saison 1, enquête 3, 2017).

En français

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• Pinette Matthieu, « Le Musée de Picardie retrouve sa copie du Radeau de La Méduse », La Méduse : feuille d'information de l'Association des Amis de Géricault, Levallois-Perret,‎ 1997 (ISSN 1279-1296). — Concerne une copie du Radeau de La Méduse commandée par l’État à Pierre-Désiré Guillemet et Étienne-Antoine-Eugène Ronjat.
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• Michel Régis, « Géricault cannibale : une dation pour le Louvre », La Revue du Louvre et des musées de France, vol. 55, n^o 2,‎ 2005, p. 17-19 (ISSN 0035-2608). — Concerne un dessin de Géricault qui a servi d’étude pour Le Radeau de La Méduse.
• Gérard-Julien Salvy, Cent énigmes de la peinture, Paris, Éd. Hazan, 2009, 359 p., in-8° (ISBN 978-2-7541-0352-7), « Théodore Géricault, Le Radeau de La Méduse », p. 262-264.
• Josef Adolf Schmoll genannt Eisenwerth, « Géricault sculpteur : à propos de la découverte d’une statuette en plâtre d’un moribond », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français,‎ 1973, p. 319-331. — Statuette représentant un des personnages du Radeau de La Méduse, dont un autre modèle a été réalisé en cire.
• Michel Schneider, Un rêve de pierre : Le Radeau de La Méduse, Géricault, Paris, Éd. Gallimard, 1991, 179 p., in-8° (ISBN 2-07-011178-4). — Bibliogr.
• Françoise Talon (sous la dir. de Jacques Bony), Le Culte du laid dans l’art, du Radeau de La Méduse à l’Enterrement à Ornans : l’attitude d’un critique, Théophile Gautier, Paris, 1993, 102 p., grd in-8°. — Mémoire de maîtrise (Lettres), Paris 12.
• Jérôme Thélot, Géricault, Le Radeau de La Méduse : le sublime et son double, Paris, Éd. Manucius, coll. « Écrits sur l’art », 2013, 76 p., in-12 (ISBN 978-2-84578-155-9).
• « Théodore Géricault : lettres du comte de Forbin relatives à l’acquisition du naufrage de La Méduse de Géricault », Archives de l’art français : recueil de documents inédits relatifs à l’histoire des arts en France, Paris, Éd. J.-B. Dumoulin, vol. 1,‎ 1851-1852, p. 71-81 (lire en ligne [PDF], consulté le 24 octobre 2016).

En anglais

Notes

Références

Articles connexes

• Romantisme français
• Banc d'Arguin (Mauritanie)
• La Méduse

Liens externes

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