Enfance (1483-1493)

Raphaël nait donc à Urbino « l'année 1483, le Vendredi saint à trois heures du matin, d'un Giovanni de 'Santi, un peintre pas très excellent, mais si bien un homme de bon génie et capable de diriger ses enfants sur ce bon chemin que la chance qui ne lui avait pas été montré dans sa jeunesse »^[19]. Le Vendredi saint de 1483 correspond au 28 mars, mais il existe une autre version selon laquelle le jour de naissance du maître d'Urbino est le 6 avril, comme en témoigne la lettre de Marcantonio Michiel à Antonio Marsilio (confirmée par l'épitaphe que l'on croyait être l'œuvre de Pietro Bembo et aujourd'hui attribuée au poète Antonio Tebaldeo) qui souligne comment la date du jour et l'heure de la mort de Raphaël, coïncidant apparemment avec celles de Jésus-Christ - 3 heures du matin le 6 avril, vendredi avant Pâques - correspondent exactement à la date de sa naissance. Le décalage des sources et le statut légendaire et quasi religieux atteint par l'artiste vivant, qui a généré de nombreux récits apocryphes, ne permet pas de connaître la date de sa naissance avec certitude.

Raphael est le premier et unique fils de Giovanni Santi et de Magia di Battista di Nicola Ciarla ; le patronyme « Sanzio », avec lequel il est connu, est l'une des déclinaisons possibles de « Santi » dérivé du latin « Sancti », avec lequel Raphaël signera habituellement ses œuvres dans sa maturité. Sa mère meurt le 7 octobre 1491^[20], alors que Raphaël a huit ans. Son père se remarie peu après avec une certaine Berardina di Piero di Parte, avec qui il a une fille, Elisabetta. Par la suite, à la mort de Giovanni Santi, les membres de sa famille auront des problèmes juridiques avec les deux femmes pour des raisons financières^[21].

Première formation artistique

Madone de Casa Santi, datée de 1498, première œuvre connue de Raphaël.

Le fait d'être né et d'avoir passé sa jeunesse à Urbino, qui est alors un centre artistique de première importance où rayonne les idéaux de la Renaissance en Italie et en Europe, est déterminant dans la formation de Raphaël. Ayant accès avec son père aux salles du Palais ducal, il y peut étudier les œuvres de Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Joos van Wassenhove, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forlì et autres^[20]. Il entre en contact avec les œuvres de Paolo Uccello, ancien peintre de la cour (décédé en 1475), et de Luca Signorelli, qui jusqu'en 1498 est basé à Città di Castello, à proximité d'Urbino^[22].

D'après Giorgio Vasari, Raphaël apprend probablement les bases techniques du dessin et de la peinture de son père^[19] qui, au moins à partir des années quatre-vingt du XV^e siècle, est à la tête d'un atelier florissant, créant des œuvres pour l'aristocratie locale et pour le duc et sa famille, comme la série des Muses pour la chapelle du palais, et concevant des représentations théâtrales. Giovanni Santi a également la connaissance immédiate de la peinture contemporaine, en Italie et à l'extérieur de la péninsule, comme en témoigne sa Chronique rimée écrite à l'occasion du mariage de Guidobaldo avec Elisabeth de Mantoue^[20], et travaille dans divers endroits en Italie centrale. Ainsi à Cagli, dans la chapelle Tiranni, il se représente avec son fils parmi les personnages d'une fresque.

Dans l'atelier de son père, le très jeune Raphaël apprend les notions de base des techniques artistiques, dont probablement la technique de la fresque : l'une des toutes premières œuvres qui lui est attribuée est la Madonna de Casa Santi datant de 1498, une peinture murale délicate réalisée dans la pièce de la maison où on pense qu'il est né.

Le 1^er août 1494, alors que Raphaël a onze ans, son père meurt. Certains historiens minimisent du fait de cette date, la contribution de l'atelier paternel à la formation de l'artiste ; il est également prouvé qu'en quelques années, en pleine adolescence, Raphaël a atteint rapidement une maturité artistique indissociable d'un début très précoce dans l'art pictural^[23]. Raphaël hérite de l'activité paternelle, avec quelques collaborateurs dont notamment Evangelista da Pian di Meleto^[21] (artiste presque inconnu des études historico-artistiques) et Timoteo della Vite, déjà actif à Bologne où il a été en contact direct avec Francesco Francia^[24].

Commence alors une longue période de litiges entre les héritiers, son oncle paternel, Dom Bartolomeo Santi, prêtre lettré devenu son tuteur, et son oncle maternel Simone Battista di Ciarla dont Raffaello est plus proche^[25]. Il continue probablement à vivre avec sa belle-mère lorsqu'il ne demeure pas comme apprenti chez un maître. Il a déjà fait preuve de talent, selon Vasari, qui dit que Raphael a été « d'une grande aide à son père »^[26]. Un autoportrait dessiné lors de son adolescence montre sa précocité^[27]. L'atelier de son père continue et, probablement avec sa belle-mère, Raphaël joue évidemment un rôle dans sa gestion dès son plus jeune âge^[22].

Première rencontre avec le Pérugin

Selon Vasari, son père l'a placé dans l'atelier du maître ombrien Pietro Perugino comme apprenti « malgré les larmes de sa mère ». La preuve d'un apprentissage ne vient que de Vasari et d'une autre source^[28], et a été contestée ; huit ans était très jeune pour un apprentissage. Une théorie alternative est qu'il a reçu au moins une certaine formation de Timoteo della Vite, qui est actif comme peintre de cour à Urbino à partir de 1495^[29]. Des sources attestent qu'il séjourne à Urbino jusqu'en 1499^[14].

Probablement, plus qu'un véritable apprentissage à Pérouse, le garçon a pu souvent visiter l'Ombrie et fréquenter occasionnellement l'atelier de Pérugin, entrecoupant son activité avec celle auprès de son père, au moins jusqu'à la mort de ses parents

Apprentissage auprès du Pérugin (1494-1498)

Résurrection (1501), Museu de Arte, San Paolo.

En 1500, quand il a dix-sept ans, ses oncles l'envoient à Pérouse en Ombrie, peut-être auprès du Pérugin^[30]. La plupart des historiens modernes s'accordent à dire que Raphael a au moins travaillé comme assistant du Pérugin vers 1500 ; l'influence de ce dernier sur les premiers travaux de Raphaël est manifeste :« probablement aucun autre élève de génie n'a jamais absorbé autant de l'enseignement de son maître que Raphaël l'a fait », selon Wölfflin^[31]. Vasari a écrit qu'il était impossible de faire la distinction entre leurs mains à cette époque, mais de nombreux historiens de l'art moderne prétendent faire mieux et détecter sa main dans des parties spécifiques des œuvres du Pérugin ou de son atelier^[32]. Outre la proximité stylistique, leurs techniques sont également très similaires, par exemple par l'application d'une peinture épaisse, l'utilisation d'un médium pour vernis à l'huile dans les ombres et les vêtements plus foncés, mais très finement sur les zones de chair. Un excès de résine dans le vernis provoque souvent des craquelés des zones de peinture dans les œuvres des deux artistes^[33]. L'atelier de Pérugin est actif à Pérouse et à Florence, conservant peut-être deux branches permanentes^[34]. Raphaël est décrit comme un « maître », c'est-à-dire pleinement formé, en décembre 1500^[35].

Une intervention de Raphaël est envisagée notamment dans la Nativité de la Vierge, prédelle du Retable de Fano (1497) et dans certaines figures des fresques de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio à Pérouse (à partir de 1498), surtout là où les masses de couleur prennent presque une valeur plastique et où la façon de délimiter les pièces en lumière et en ombre est accentuée, avec un épaississement général des contours. À Pérouse, Raphaël doit voir pour la première fois les grotesques, peints au plafond du Collège, qui sont ensuite entrés dans son répertoire iconographique^[36].

Città di Castello (1499-1504)

Crucifixion Mond (1503-1504), Londres, National Gallery.

En 1499, Raphaël, âgé de seize ans, s'installe avec l'aide de l'atelier de son père à Città di Castello, une ville à mi-chemin entre Pérouse et Urbino, où il reçoit sa première commande indépendante : la bannière de la Sainte Trinité pour une confrérie locale qui souhaite offrir un travail de dévotion en signe de remerciement pour la fin d'un fléau cette même année. L'œuvre, bien que toujours liée aux influences du Pérugin et de Luca Signorelli, présente également une fraîcheur profonde et innovante, qui lui garantit une renommée immédiate auprès de la clientèle locale prospère car aucun autre peintre prestigieux n'est disponible dans la ville après le départ de Signorelli en 1499 pour Orvieto^[36].

Aux termes d'un contrat signé le 10 décembre 1500, il est cité en qualité de « magister » (maître peintre) pour la réalisation du retable du Couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, moine de l'ordre des Ermites de Saint Augustin, canonisé en 1406, pour l'église Sant'Agostino de Città di Castello^[37]. Il exécute cette première œuvre documentée de sa carrière avec l'aide d'Evangelista da Pian di Meleto, ancien assistant de son père. Achevée le 13 septembre 1501, le tableau est gravement endommagé par un tremblement de terre en 1789, les parties sauvées sont taillées une à une pour être vendues et sont maintenant dispersées dans plusieurs musées, ainsi qu'un dessin préparatoire. Dans le contrat, il est intéressant de noter comment Raphaël, est déjà mentionné comme le magister Rafael Johannis Santis de Urbino, avant le collaborateur âgé, témoignant officiellement qu'il est déjà, à l'âge de dix-sept ans, considéré comme un peintre autonome et a terminé son apprentissage^[38]. Raphaël n’est ainsi plus disciple d’un autre maître, mais maître lui-même. Cela lui confère le droit d'avoir un atelier, des aides et des élèves. C'est ainsi qu'il reprend l'atelier de son père à Urbino^[14].

À Città di Castello, l'artiste réalise la Crucifixion Mond pour l'église San Domenico de la ville, aujourd'hui exposée à la National Gallery de Londres, datable de 1502-1503, où une assimilation complète des voies du Pérugin peut être notée (une « Crucifixion, qui, si son nom n'était pas là, personne ne croirait que c'est l'œuvre de Raphaël, mais du si bon Pietro », Vasari ), même si les premiers développements vers son propre style sont visibles, avec une meilleure interaction entre les figures et les personnages, et avec des dispositifs optiques dans les jambes du Christ qui témoignent de la pleine connaissance des études faites à Urbino, où l'optique et la perspective constituent un sujet d'étude courant depuis l'époque de Piero della Francesca^[39].

Pérouse et autres centres artistiques (1400-1500)

Les Trois Grâces.

La renommée de Raphaël commence à se répandre dans toute l'Ombrie, faisant de lui l'un des peintres actifs les plus recherchés de la région. Rien qu'à Pérouse, entre 1501 et 1505, trois retables lui sont commandés : le Retable Colonna pour les religieuses de l'église de Saint-Antoine, le Retable Oddi pour San Francesco al Prato, qui s'inspire du Couronnement de la Vierge de Narni de Ghirlandaio, les commanditaires devant lui avoir demandé qu'il imite un artiste confirmé^[40], et l'Assomption de la Vierge pour la Pauvres Dames de Monteluce jamais achevé par Raphaël avant d'être terminé par Berto di Giovanni^[41]. Ce sont des œuvres de style pérugien, avec un accent progressif sur des éléments stylistiques plus personnels.

Dans la Résurrection de San Paolo au Brésil, Roberto Longhi voit des influences de Pinturicchio - dans le paysage, dans les détails de la décoration du sarcophage et la préciosité des robes des personnages - liés à une datation sur la période de deux ans, 1501-1502.

Certaines Madones à l'Enfant font référence à la même période qui, bien qu'encore ancrées dans l'exemple du Pérugin, sont déjà un prélude à la relation intense et délicate entre la mère et l'enfant des chefs-d'œuvre ultérieurs les plus importants liés à ce thème^[42]. Parmi celles-ci se détachent la Madone Solly, la Madone Diotallevi, la Vierge à l'Enfant entre les Saints Jérôme et François^[36]. Ce sont de grandes œuvres, certaines à fresque, où Raphaël rassemble avec confiance ses compositions dans le style un peu statique du Pérugin^[43].

Vers 1503, l'artiste doit entreprendre une série de courts voyages qui le conduisent à avoir de premiers contacts avec d'importantes réalisations artistiques. En plus des villes de l'Ombrie, il visite presque certainement Florence, Rome (où il assiste à l'inauguration de Jules II) et Sienne. Il s'agit de courts voyages, peut-être de quelques semaines, qui ne peuvent être qualifiés de séjours^[41]. À Florence, il voit peut-être les premières œuvres de Léonard de Vinci ; à Rome, il entre en contact avec la culture figurative classique (lisible dans le diptyque des Trois Grâces et le Songe du chevalier^[39]).

Il peint également de nombreuses petites et exquises peintures de cabinet au cours de ces années, probablement surtout pour les connaisseurs de la cour d'Urbino, comme les Trois Grâces et Saint-Michel et le Dragon^[43]. Il est de toute évidence déjà très demandé, même à ce stade précoce de sa carrière^[44].

Sienne

En 1502, il se rend à Sienne à l'invitation d'un autre élève du Pérugin, Pinturicchio, « étant un ami de Raphaël et sachant qu'il est un dessinateur de la plus haute qualité » pour aider son ami , beaucoup plus vieux et en plein déclin, préparant les cartons pour les fresques de la Bibliothèque Piccolomini, dont deux splendides spécimens subsistent aux Offices, d'une grâce et d'une élégance incomparables par rapport au résultat final^[41] .

On ne sait pas combien de compositions ont été réellement dessinées par Raphaël, mais le carton avec le Départ d'Enea Silvio Piccolomini pour Bâle, aujourd'hui au Cabinet des dessins et des estampes à Florence, est de sa main^[41].

Raphael abandonne bientôt l'entreprise, car, comme le rapporte Vasari, il entend, par l'intermédiaire de peintres locaux, les éloges extraordinaires concernant le carton de la Sainte Anne de Léonard de Vinci, exposé dans la basilique de la Santissima Annunziata à Florence, tout comme le dessin de la Bataille d'Anghiari, également de Léonard, et le dessin de Michel-Ange de la Bataille de Cascina, qui intriguent le jeune peintre à tel point qu'il décide de partir immédiatement pour la ville sur l'Arno^[41].

Le mariage de la Vierge (1504)

Mariage de la Vierge.

En 1504, il réalise, avant de quitter Pérouse et alors qu'il est encore dans l'atelier du Pérugin, Le Mariage de la Vierge (le Sposalizio en italien), un tableau pour la chapelle Albizzini dans l'église San Francesco à Città di Castello. Ce tableau est largement reconnu par l'historiographie comme un dépassement flagrant du modèle rigide du Pérugin^[45] et est souvent désigné comme le premier travail entièrement autonome du peintre d'Urbino^[46].

L'œuvre qui conclut la phase juvénile, marquant un détachement désormais incontrôlable avec les voies de son maître Pérugin, est inspirée d'un retable similaire que celui-ci peint ces mêmes années pour la cathédrale de Pérouse, mais la comparaison entre les deux œuvres met en évidence de profondes différences. Raphaël a vraisemblablement copié le temple majestueux en arrière-plan, mais il l'a allégé des personnages et en a fait le point d'appui de toute la composition qui semble tourner autour de l'élégant bâtiment avec un plan centré. Même les figures sont plus lâches et naturelles, avec une disposition dans l'espace qui évite un alignement rigide au premier plan, mais qui s'installent en demi-cercle, équilibrant et rappelant les formes concaves et convexes du temple lui-même^[42].

Un groupe de personnes réparties en deux groupes est positionné au centre de l'ouvrage, ayant pour pivot le prêtre qui célèbre le mariage entre la Vierge Marie et saint Joseph son mari. Le groupe de femmes (derrière Marie) et le groupe d'hommes (derrière Joseph) forment deux demi-cercles ouverts respectivement vers le temple et vers le spectateur.

Commandes ombriennes

Retable Colonna.

Au début du séjour florentin, ce sont surtout les commandes qui continuent d'arriver d'Urbino et d'Ombrie qui occupent l'artiste, qui de temps en temps s'installe temporairement dans ces régions. En 1503, il reçoit la commande des religieuses du couvent de Sant'Antonio à Pérouse pour un retable, le Retable Colonna, dont l'élaboration lui demande du temps comme cela est visible dans les différences de style entre la lunette encore « ombrienne » et le groupe « florentin » au centre du tableau^[57].

Une autre commission reçue de Pérouse, en 1504, concerne une Vierge à l'Enfant avec les Saints Jean-Baptiste et Nicolas (Retable Ansidei) pour une chapelle de l'église San Fiorenzo, qui est achevée, selon ce qui semble être indiqué dans la peinture, en 1505. Dans l'œuvre encore d'inspiration ombrienne, Raphaël apporte une simplification substantielle du système architectural de manière à donner à l'ensemble une monumentalité plus efficace et rigoureuse, dans le style de Léonard. Dans cette œuvre, malgré le thème conventionnel, la domination du médium pictural est surprenante, désormais pleinement mature, avec des figures qui acquièrent une cohérence en fonction de la variation de la lumière^[57].

Toujours en 1505, il signe à Pérouse la fresque de la Trinité et les saints pour l'église du monastère San Severo que, des années plus tard, Pérugin complète dans la partie inférieure. Les formes sont maintenant plus grandioses et plus puissantes, avec une monumentalité immobile qui renvoie à l'exemple de Fra 'Bartolomeo et qui annonce la Dispute du Saint-Sacrement^[58].

Commandes des Marches

Saint George et le dragon, musée du Louvre.

En 1505-1506, Raphaël doit demeurer brièvement à Urbino, où il est accueilli à la cour de Guidobaldo da Montefeltro : la renommée qu'il a acquis dans sa ville natale est attestée par une mention flatteuse dans Le Livre du Courtisan de Baldassarre Castiglione et une série de portraits, dont celui de Guidobaldo, de son épouse Elisabeth de Mantoue et de l'héritier désigné du duché, Guidobaldo della Rovere.

Pour le duc, il peint également la petite Madone d'Orléans et trois tableaux aux sujets similaires, Saint Michel et le dragon, et deux Saint George et le dragon, aujourd'hui à Paris et à Washington. Le dernier est réalisé pour être offert à Henri VII d'Angleterre en remerciement de l'attribution de l'Ordre de la jarretière : la jarretière est mise en évidence sur le mollet du chevalier, avec l'inscription « Honi » qui est le premier mot de la devise de l'ordre (« Honi soit qui mal y pense », « Sois insulté qui pense mal »).

Série de Madones

Sa célèbre série de Madones à l'Enfant atteint de nouveaux sommets à Florence. Pour les familles florentines de la bourgeoisie moyenne-haute, Raphaël peint des chefs-d'œuvre absolus : La Madone à la prairie (1506), La Vierge au chardonneret (1507) La Belle Jardinière (1507). Dans ces tableaux, la figure de la Vierge se dresse monumentale face au paysage, le dominant avec grâce et élégance, tout en adressant des gestes affectueux aux enfants, dans des structures de composition pyramidales très efficaces. Des gestes familiers se retrouvent également dans des œuvres comme la Madone d'Orléans, comme celle de chatouiller, ou spontanés comme dans la Grande Madone Cowper (Jésus tend la main vers la poitrine de la mère), ou même des regards intenses comme dans la Madone Bridgewater^[59].

Ces figures montrent également l'assimilation de différents modèles iconographiques florentins, qui doivent plaire au client. Par exemple, il s'inspire de la ViergeTempi de Donatello avec les visages de la mère et du fils tendrement juxtaposés, tandis que le Tondo Taddei fait référence à la posture de l'Enfant de la Petite Madone Cowper ou de la Madone Bridgewater^[52].

Les compositions deviennent peu à peu plus complexes et articulées, sans pour autant jamais rompre ce sens de l'harmonie idyllique qui, alliée à la parfaite maîtrise des moyens picturaux, font de chaque œuvre un véritable chef-d'œuvre. Dans la Sainte Famille Canigiani, datant d'environ 1507, donc presque à la fin du séjour florentin, les expressions et les gestes s'entremêlent avec une surprenante variété qui parvient à rendre sublimes et poétiques des moments de la vie quotidienne^[59].

Portraits

Enfin, certains portraits dans lesquels l'influence de Léonard est évidente appartiennent à la période florentine : La donna gravida, le Portrait d'Agnolo Doni et le Portrait de Maddalena Strozzi, la Dame à la licorne et la Muta. Par exemple, dans celui de Maddalena Strozzi, la pose en buste dans le paysage, les mains jointes, est de toute évidence dérivée de la Joconde, mais avec des résultats presque antithétiques, dans lesquels la description des caractéristiques physiques, des vêtements, des bijoux et de la luminosité du paysage, s'est libérée du monde complexe de significations symboliques et allusives de Léonard^[52]. Dans ces ouvrages, Raphaël démontre sa capacité à analyser attentivement la psyché, capturant les données introspectives de la personne représentée, ainsi qu'à offrir une description passionnée du détail d'inspiration flamande, probablement appris dans l'atelier de son père^[58].

Retable Baglioni

Retable Baglioni, Déposition.

Le Retable Baglioni est l'œuvre cruciale de cette période (1507), commandé par Atalanta Baglioni, en commémoration des événements sanglants qui ont conduit à la mort de son fils Grifonetto, et destiné à un autel dans l'église San Francesco al Prato à Pérouse. Il est également peint entièrement à Florence. Les nombreuses études disponibles sur l'œuvre démontrent une transition iconographique progressive pour le retable central, d'une Lamentation, inspirée de celle du Pérugin dans l'église Santa Chiara à Florence, à une Déposition plus dramatique^[60].

Dans cette œuvre, Raphaël fusionne le sentiment tragique de la mort avec l'impulsion vitale de l'émoi, avec une composition extrêmement monumentale, dramatique et dynamique, mais soigneusement équilibrée, dans laquelle les allusions dans la recherche plastique et coloristique, à la représentation de la Mort de Meleager de Michel-Ange, que l'artiste a pu voir lors d'un probable voyage à Rome en 1506^[61], sont évidentes^[62].

Madone au baldaquin

Madone au baldaquin.

La Madone au baldaquin peut être considérée comme l'œuvre finale de la période florentine de Raphaël, laissée inachevée en raison de son appel soudain à Rome par Jules II. C'est un grand retable, la première commande du genre reçue à Florence, avec une conversation sacrée organisée autour du trône de la Vierge, un fond architectural grandiose découpé sur les bords amplifiant sa monumentalité. Toute statique semble être annulée par le mouvement circulaire intense des gestes et des regards, puis exaspérée par les anges volants soigneusement raccourcis. Saint Augustin, par exemple, étire son bras vers la gauche, invitant le spectateur à regarder à travers l'espace semi-circulaire de la niche, reliant les personnages un à un, une caractéristique que l'on retrouvera bientôt dans les fresques des Chambres^[60].

Cet ouvrage est un modèle essentiel dans la décennie suivante pour des artistes comme Andrea del Sarto et Fra 'Bartolomeo^[61].

Chambres du Vatican

Le Parnasse, Chambre de la Signature.

Au Vatican, Raphaël est immédiatement chargé de la décoration des salles des appartements de Jules II — dites Chambres de Raphaël — que celui-ci projette d’habiter pour ne pas subir la néfaste influence des appartements de la puissante famille Borgia. C'est une commission beaucoup plus importante que toutes celles qu'il a reçues auparavant. Il rejoint une équipe de peintres venant de toute l'Italie, dont Sodoma, Bramantino, Baldassarre Peruzzi, Lorenzo Lotto, et leurs assistants, qui travaillent déjà sur différentes salles, peignant sur des peintures récemment achevées commandées par le prédécesseur détesté de Jules II, Alexandre VI, dont il est déterminé à effacer du palais les contributions et les blasons^[65]. Michel-Ange, quant à lui, est chargé de peindre le plafond de la chapelle Sixtine^[66]. Les interventions de Raphaël dans la première pièce, plus tard connue sous le nom de Chambre de la Signature, plaisent tellement au pape qu'il décide de lui confier, à partir de1509, toute la décoration de l'appartement, même au prix de détruire ce qui venait d'être fait et ce qui avait été réalisé au XV^e siècle, y compris les fresques de Piero della Francesca^[67].

Chambre d'Héliodore

La Délivrance de saint Pierre.

En 1511, alors que les travaux de la Chambre de la Signature se terminent, le pape rentre d'une guerre désastreuse contre les Français qui lui a coûté la perte de Bologne et la présence tant redoutée d'armées étrangères en Italie, ainsi qu'un grand gaspillage de ressources financières. Le programme décoratif de la salle voisine, destinée à être une salle d'audience et appelée plus tard la Chambre d'Héliodore du nom de l'une des fresques, prend en compte la situation politique particulière : il est décidé de créer des scènes représentant l'Église surmontant les difficultés grâce à l'intervention divine^[69].

Déjà la première des fresques, Héliodore chassé du temple, montre un développement stylistique radical, avec l'adoption d'un style « dramatique » sans précédent, fait d'actions agitées, de pauses et d'asymétries, impensables dans les fresques très récentes de la salle précédente. Le pape, imperturbable, assiste à la scène depuis la gauche de la fresque, comme s'il était devant une représentation théâtrale^[70].

Dans La Messe de Bolsena, les rythmes calmes reviennent, même si la profondeur de l'architecture et les effets de lumière créent un drame innovant ; la couleur s'enrichit de fonds denses et plus corsés, peut-être issus de l'exemple des peintres vénitiens actifs à la cour papale^[70].

De nouveau, dans La Rencontre entre Léon I^er le Grand et Attila, les asymétries se reproduisent, tandis que dans La Délivrance de saint Pierre, le point culminant des études sur la lumière est atteint, avec une scène nocturne animée par le clair de lune et l'apparition angélique qui libère le premier pontife de l'emprisonnement^[70].

Chambre de l'Incendie de Borgo

L'Incendie de Borgo.

La mort de Jules en 1513 n'interrompt pas les travaux : il est remplacé par le pape Médicis Léon X avec qui Raphaël noue une relation encore plus étroite et qui continue à lui passer commandes^[71]. Son ami, le cardinal Bibbiena, est également l'un des anciens tuteurs de Léon X, un ami proche et son conseiller.

Léon X ne fait que confirmer à Raphaël le rôle qu'il avait sous son prédécesseur. La troisième salle, plus tard connue sous le nom de L'Incendie de Borgo, est centrée sur la célébration du pape en fonction à travers les figures de ses prédécesseurs homonymes, tels que Léon III et Léon IV. La lunette la plus célèbre, qui est aussi la seule où le maître est intervenu directement et de manière substantielle, est celle de L'Incendie de Borgo (1514) dans laquelle les emprunts au dynamisme tourbillonnant des fresques de Michel-Ange deviennent maintenant évidentes, mais réinterprétées avec d'autres influences, au point de générer un nouveau « classicisme », scénographique et monumental, doté également de grâce et d'harmonie^[72].

Pour Agostino Chigi

Le Triomphe de Galatée, détail.

Alors que la renommée de Raphaël se développe, de nouveaux clients souhaitent utiliser ses services, mais seuls les plus influents auprès de la cour papale sont en mesure de le distraire de son travail au Vatican. Parmi ceux-ci se détache Agostino Chigi, un très riche banquier d'origine siennoise, qui a fait construire la première et très imitée villa urbaine par Baldassarre Peruzzi qui sera appelée plus tard Villa Farnesina^[77].

Raphaël est appelé à y travailler à plusieurs reprises, d'abord à la fresque du Triomphe de Galatée (1511), d'une reconstitution classique étonnante, puis à la Loggia de Psyché (1518-1519), et enfin à la pièce avec les Histoires d'Alexandre, œuvre inachevée créée par Sodoma^[77].

En outre, toujours pour Chigi, Raphaël peint la fresque des Sibylles et des Prophètes (1514) à Santa Maria della Pace et surtout réalise le projet ambitieux de la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo, où l'artiste prend également en charge la conception de l'architecture, les dessins pour les mosaïques du dôme et, probablement, les dessins pour les sculptures représentant les prophètes Jonas et Elia, réalisées par Lorenzetto et complétées, des années plus tard, par Le Bernin^[77].

Si son atelier est largement mis à contribution, une grande part de la conception et de l'exécution de ces travaux est due à Raphaël^[78].

Portraits

Portrait de Jules II.

Parallèlement à son activité de fresquiste, la réalisation de portraits est une autre des occupations fondamentales de Raphaël. Il apporte au sujet de nombreuses innovations. Déjà dans le Portrait d'un cardinal, aujourd'hui au Prado (1510-1511), l'utilisation d'un point de vue abaissé et le léger aperçu conséquent des épaules et de la tête introduit un détachement aristocratique confirmé par l'attitude impassible du personnage^[79]. Le Portrait de Baldassarre Castiglione (1514-1515), grâce à la rare affinité spirituelle entre le peintre et son modèle, parvient à incarner l'idéal de perfection esthétique et intérieure du courtisan exprimé dans le célèbre Livre du Courtisan. Dans le Portrait de Tommaso Inghirami (1514-1516), même un défaut physique comme le strabisme est ennobli par la perfection formelle de l'œuvre.

Mais c'est surtout avec le Portrait de Jules II que les innovations deviennent plus évidentes, avec un point de vue diagonal et légèrement d'en haut, positionnant le spectateur à côté du pontife. L'attitude de réflexion mélancolique, indicateur de la situation politique de l'époque (1512), introduit un élément psychologique jusque-là étranger au portrait officiel. Le spectateur se situe comme en présence du pontife, sans aucun détachement physique ou psychologique^[79] .

Une approche similaire est également utilisée dans le Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de 'Medici et Luigi de' Rossi (1518-19, Offices), dans lequel le pape, toujours avec une perspective basée sur des lignes diagonales, est représenté alors qu'il a suspendu la lecture d'un précieux manuscrit enluminé et se retrouve en présence des deux cousins cardinaux, avec un entrelacs de regards et de gestes qui sondent l'espace en profondeur, se calibrant sur une harmonie extrême. L'extraordinaire virtuosité du rendu des détails, comme ceux du matériel de la pèlerine, de la cloche ciselée ou du reflet de la pièce dans le bouton de la chaise, contribue à créer cette image de splendeur si chère au pontife^[80].

D'autres portraits représentent ses propres amis, comme Castiglione, ou le cercle papal immédiat. Des dirigeants ont fait pression pour le faire travailler ; le roi François I^er reçoit deux peintures comme cadeaux diplomatiques du pape^[81].

La Fornarina.

Le célèbre portrait d'une femme, connu sous le nom de La Fornarina remonte aux mêmes années (1518-19), œuvre d'une sensualité douce et immédiate alliée à une vive luminosité. Selon une reconstitution transmise par la tradition historiographique, mais sans fondement scientifique et documenté, l'artiste aurait dépeint sa muse et son amante, sur l'identification de laquelle se sont alors épanouies diverses légendes. Au-delà de sa véracité, la narration au sujet de la Fornarina, déjà commencée par Vasari, intéresse la littérature artistique depuis des siècles et atteint son apogée à l'époque romantique.

Une étude de Giuliano Pisani montre comment le terme « fornarina », utilisé en 1772 par le graveur Domenico Cunego, fait référence à une tradition linguistique déjà attestée à Anacreonte (VI^e siècle av. J.-C.) et dans de nombreux documents littéraires de l'antiquité et des époques médiévale, Renaissance et moderne, dans lesquels « four » et ses dérivés (« boulanger », « infornare », etc.) indiquent la fornication et donc, métaphoriquement, la « femme, organe sexuel » ; il s'ensuit que le choix du terme « fornarina » ne signifie pas la fille d'un boulanger, mais plutôt l'amante du peintre. Pisani, à travers des comparaisons appropriées, en particulier avec Amour sacré et Amour profane de Titien, émet l'hypothèse que Raphaël, sous l'égide de Marsilio Ficino et Pietro Bembo, dépeint la céleste Vénus dans La Fornarina, l'amour qui élève les esprits à la recherche de la vérité à travers l'idée sublimée de la beauté, et qui se distingue de l'autre Vénus, la terrestre, force génératrice de la nature, qui se rapporte à la beauté terrestre et a pour but la procréation. En ce sens, La donna velata correspondrait à La Fornarina, identifiée comme Vénus terrestre, épouse et mère^[82].

Renouvellement du retable

L'extase de sainte Cécile.

L'autre évolution fondamentale de cette période est liée aux transformations radicales mises en œuvre dans les retables, avec une implication toujours plus importante du spectateur. La plupart des vierges romaines de Raphaël reprennent les nouvelles théories du XVI^e siècle sur la bienséance : des drapés intemporels enveloppent la mère de Dieu qui se présente comme une apparition céleste à son adorateur sur terre^[83]. Déjà dans la Vierge de Foligno (1511-1512), le motif traditionnel de la Conversation sacrée est supplanté par les références croisées continues entre la partie supérieure et celle inférieure, avec une orchestration chromatique qui donne son unité à l'ensemble, incluant le paysage vibrant en arrière-plan, lié à l'événement miraculeux qui est à l'origine de la commission.

Raphaël franchit un pas décisif avec la Madone Sixtine (1513-1514), où un rideau de côté et une balustrade encadrent une apparition terrestre de Marie, pieds nus et dépourvue d'auréole, mais rendue surnaturelle par la zone lumineuse qui l'entoure. Autour d'elle, deux saints regardent et désignent l'extérieur du retable, comme pour présenter les fidèles invisibles à Marie, vers lesquels elle semble marcher, miraculeusement immobile mais poussée par un vent qui secoue sa robe. Les deux anges, fameux, accoudés ont aussi pour rôle de relier la sphère terrestre et réelle à la sphère céleste et peinte^[84].

Le retable de L'Extase de Sainte Cécile (1514) marque l'apogée de ce renouveau, le tout joué sur une présence impalpable du divin, intériorisé par l'état extatique de la sainte qui renonce à la musique mondaine, représentée dans l'extraordinaire nature morte constituée par ses anciens instruments à ses pieds, abandonnés en faveur de la musique éternelle et céleste du chœur des anges apparu au-dessus d'elle^[84]. La Madone de l'amour divin (1516) fait référence à cet ouvrage, au moins dans la physionomie de la Vierge, sujet dont la conception et la réalisation ont été récemment rapportées à Raphaël lui-même (et dont il existe une copie de Giovan Francesco Penni à l'église de la Sacra Famiglia de Cinisello Balsamo).

Tapisseries de la chapelle Sixtine

Saint Paul prêchant à Athènes, carton pour tapisserie.

Léon X souhaite également associer son nom à la prestigieuse entreprise de la Chapelle Sixtine, en laissant libre la dernière bande, le registre le plus bas où se trouvaient les faux rideaux, et pour lequel il décide de faire tisser à Bruxelles une série de tapisseries à accrocher à l'occasion des liturgies les plus solennelles^[72]. Les premiers documents sur la commission à Raphaël remontent au 15 juin 1515^[85].

Raphaël, se trouvant en confrontation directe avec les grands maîtres du XV^e siècle et surtout avec Michel-Ange et sa voûte éblouissante, doit actualiser son style et s'adapter également aux difficultés techniques de l'entreprise qui implique la réalisation de cartons renversés par rapport au résultat final, une gamme chromatique limitée par rapport aux colorants disponibles pour les fils, de devoir renoncer à des détails trop minutieux et de privilégier les grands champs de couleur. Il réussit à surmonter toutes ces difficultés, simplifiant les plans en profondeur, marquant l'action avec plus de force grâce à un contraste net entre groupes et figures isolées, et en recourant à des gestes éloquents, à la lisibilité immédiate, au nom d'un style « tragique » et exemplaire^[72].

Les Cartons de Raphaël (maintenant au Victoria and Albert Museum) constituent l'une de ses plus importantes commandes papales, composée d'une série de 10 cartons, dont sept nous sont parvenus, pour des tapisseries avec des scènes de la vie de saint Paul et saint Pierre. Les cartons sont envoyées à Bruxelles pour être tissés dans l'atelier de Pieter van Aelst. Il est possible que Raphaël ait vu la série finie avant sa mort, les tapisseries ayant probablement été achevées en 1520^[86].

Commissions non exécutées

Malgré la rapidité et l'efficacité de l'atelier, les nombreux aides et l'excellente organisation du travail, la renommée de Raphaël dépasse désormais largement ses possibilités réelles de satisfaire les demandes et de nombreuses commandes, même importantes, doivent être reportées pendant longtemps, ou ne sont pas honorées. Les Clarisses de Monteluce à Pérouse doivent attendre une vingtaine d'années avant d'obtenir le retable avec le Couronnement de la Vierge commandé autour de 1501-1503 et peint après la mort de l'artiste par Giulio Romano à partir de dessins datés de la jeunesse du maître. Le cardinal Gregorio Cortesi tente en 1516 de lui demander des fresques pour le réfectoire du couvent de San Polidoro à Modène , tandis que l'année suivante Laurent II de Médicis, neveu du pape, veut, en vain, que l'artiste dessine son profil pour le faire figurer sur les monnaies du duché^[87].

Isabelle d'Este ne réussit jamais à obtenir une « image » de la main de Raphaël pour son studiolo^[87], ni son frère Alphonse d'Este pour ses chambres d'albâtre : malgré le versement d'une caution et l'insistance répétée des ambassadeurs de Ferrare à la cour papale cour (à laquelle Raphaël prétend même être engagé pour ne pas les recevoir), finalement le Triomphe de Bacchus a été peint par Titien^[85]. Entre-temps, cependant, Raphaël fait parvenir au marquis de nombreux cartons et dessins afin de ne pas perdre ses grâces^[87].

Architecture

Chapelle Chigi.

Après la mort de Bramante en 1514, lorsque Raphaël accepte le poste de surintendant des travaux de la basilique Saint-Pierre, le plus important chantier romain, il a déjà une certaine expérience dans ce domaine derrière lui. Les mêmes architectures peintes, arrière-plan de nombreuses œuvres célèbres, témoignent d'une richesse de connaissances qui va au-delà de l'apprentissage habituel d'un peintre^[88].

Déjà pour Agostino Chigi, il a conçu des « écuries » de la Villa Farnesina (détruites, il ne reste que le sous-sol de la Via della Lungara) et de la chapelle funéraire de Santa Maria del Popolo. Il a également construit la petite église Sant'Eligio degli Orefici. Dans ces ouvrages, il réutilise des motifs dérivés de l'exemple de Bramante et de Giuliano da Sangallo, combinés avec des suggestions de l'antiquité afin de constituer une originalité notable^[88].

La chapelle Chigi, par exemple, reproduit à petite échelle le plan centré avec les quatre piliers d'angle de Saint-Pierre, mais mis à jour par des modèles antiques tels que le Panthéon, et décoré avec plus de richesse et de vivacité. En novembre 1515, il doit participer au concours pour la façade de San Lorenzo à Florence, qui fut plus tard remporté par Michel-Ange^[87].

Basilique Saint-Pierre.

Projet de Raphaël pour la basilique Saint-Pierre.

Raphaël se consacre au chantier de construction de Saint-Pierre avec enthousiasme, mais aussi avec une certaine crainte, comme on peut le lire dans la correspondance de ces années, visant à égaler la perfection des anciens. Ce n'est pas un hasard s'il demande à Fabio Calvo de lui faire une traduction du De architectura de Vitruve, qui est restée inédite, afin d'étudier directement le traité et l'utiliser dans l'étude systématique des monuments romains^[89]. Il reçoit la traduction vers la fin du mois d'août 1514 ; elle est conservée à la Bibliothèque de Munich avec des notes manuscrites en marge de la main de Raphaël^[1].

Bien que les travaux avancent lentement (Léon X est en fait beaucoup moins intéressé que son prédécesseur par le nouveau bâtiment), son apport est fondamental dans la restauration du corps longitudinal de la basilique, qu'il greffe sur la croisée commencée par Bramante^[88].

Dans la conception, Raphaël utilise un nouveau système, celui de la projection orthogonale , abandonnant la configuration en perspective de Bramante (il dit : « l'architecte n'a pas besoin de savoir dessiner comme un peintre, mais d'avoir des dessins qui lui permettent de voir le bâtiment tel qu'il est »). Dans plan attribué à Raphaël, une nef à cinq travées, avec des bas-côtés, est placée devant l'espace en forme de dôme de Bramante avec des piliers à double pilastre, à la fois vers la nef principale et vers les bas-côtés ; la façade est composée d'un grand portique de deux étages.

Les fondations des piliers se révèlent insuffisantes ; pour cette raison, il est décidé de positionner les parois (les plus sollicitées par la charge) plus près des pilastres du dôme. L'ordre colossal de la croisée se poursuit sur les piliers du transept, et les colonnes entre les piliers forment un ordre mineur.

Raphaël n'a pas l'intention de modifier le dôme de Bramante : l'aspect extérieur de l'église aurait été dominé par l'entablement à l'ancienne, c'est-à-dire composé de supports verticaux et d' architraves horizontales sans utilisation d'arcs. Tant dans les déambulatoires que sur la façade, des colonnes libres ou des demi-colonnes adossées à la maçonnerie soutiennent un entablement dorique.

La plupart des apports de Raphaël sont modifiés ou démolis après sa mort et l'acceptation du dessin de Michel-Ange, mais quelques dessins ont survécu. Il semble que ses conceptions auraient rendu l'église beaucoup plus sombre que la conception finale, avec des piliers massifs tout le long de la nef, « comme une ruelle » selon une analyse posthume critique d'Antonio da Sangallo le Jeune, le successeur de Raphaël (1520), qui a exposé les défauts du projet dans un mémorial célèbre. La basilique aurait peut-être ressemblé au temple d'Héliodore chassé du temple^[90].

Palais

Palazzo Branconio dell'Aquila, maintenant détruit.

Raphaël conçoit plusieurs autres bâtiments et est pendant une courte période l'architecte le plus important de Rome, travaillant pour un petit cercle qui gravite autour de la papauté. Jules II modifie le plan des rues de la ville, créant plusieurs nouvelles artères, et il veut qu'elles soient bordées de palais splendides^[91].

Raphael conçoit (selon Vasari ) le palais Branconio dell'Aquila pour le protonotaire apostolique Giovanbattista Branconio dell'Aquila, qui a été démoli au XVII^e siècle pour faire place à la colonnade du Bernin devant la basilique Saint-Pierre, mais des dessins de la façade et de la cour subsistent. La façade comporte cinq travées, inspirées du Palais Caprini de Bramante, mais différent du modèle du maître. Le rez-de-chaussée, par exemple, devait être loué à des magasins et n'est pas en bossage, mais articulé par un ordre toscan qui encadre des arcades aveugles. À l'étage, Raphaël abandonne les commandes classiques, rompant ainsi la tradition du Palais Rucellai. La façade est richement décorée pour l'époque, avec à la fois des panneaux peints au dernier étage et de nombreuses sculptures à l'étage du milieu^[92].

D'autres palais sont certainement conçus par Raphaël avec l'aide de son atelier qui comprend Giulio Romano, aussi connu comme architecte, dont le Palais Jacopo da Brescia et le Palais Alberini. Construit pour le médecin du pape Léon X, le palais Jacopo da Brescia, a été déplacé dans les années 1930 mais subsiste ; il est conçu pour compléter un palais de la même rue par Bramante, où Raphael lui-même a vécu pendant un certain temps^[93].

Le Palais Vidoni Caffarelli, qui a longtemps été attribué à Raphaël, n'a pas été conçu personnellement par le maître, mais certainement par l'un de ses élèves, probablement Lorenzo Lotti, avec encore un modèle et un style qui se réfèrent non seulement à Raphaël, mais aussi à Bramante. Selon Vasari , le projet du Palais Pandolfini à Florence, commencé en 1516, est également attribué à Raphaël, où cependant Francesco da Sangallo, puis Bastiano da Sangallo, appelé Aristotile, ont supervisé les travaux. On ne sait pas si le bâtiment qui comporte exceptionnellement seulement deux étages au lieu des trois habituels, est incomplet ou non.

Il ne reste que quelques plans d'étage pour un grand palais prévu pour Raphaël lui-même sur la nouvelle via Giulia dans le rione de Regola, pour lequel il a acquis le terrain dans ses dernières années sur un îlot irrégulier près du fleuve Tibre. Il semble que toutes les façades devaient avoir un ordre colossal de pilastres s'élevant d'au moins deux étages sur toute la hauteur de l'étage noble, « une caractéristique grandiloquente sans précédent dans la conception de palais privés »^[94].

Les dessins de palais de Raphaël s'appuient sur la forme du palais Caprini conçu et réalisé par Bramante, que l'artiste achète en 1517 et où il demeure jusqu'à sa mort, mais avec des modifications importantes, presque toujours vers une plus grande abondance : rusticité plus complexe du rez-de-chaussée, profusion de reliefs en stuc à l'étage noble, avec niches, guirlandes et variations autour des fenêtres ; la structure très compartimentée des travées est brisée, la lumière et la couleur sont introduites et l'architecture est soumise à un processus d'enrichissement et d'ornementation semblable à la recherche de la grâce poétique et du mouvement en peinture^[95].

Villa Madame

Gravure du XVIII^e siècle de la villa Madame.

Le projet inachevé de Villa Madame, à flanc de colline du Monte Mario, commence en 1518 à la demande de Léon X et du cardinal Giulio de 'Medici, plus tard pape sous le nom de Clément VII, et est destiné à trouver une grande résonance et un développement tout au long du XVI^e siècle. Le cadre Renaissance de la villa est retravaillé à la lumière de l'ancienne leçon, avec des formes imposantes et une attention particulière à l'intégration du bâtiment dans le milieu naturel environnant. Autour de la cour circulaire centrale, il devait y avoir une série d'axes visuels ou de chemins, avec une succession de loggias, salons, salles de service et salles de thermes, jusqu'au jardin sur les pentes de la colline, avec hippodrome, théâtre, écuries pour deux cent chevaux et fontaines^[88]. Le décor est délicatement calibré, dans lequel se confondent fresques et stucs inspirés de la Domus Aurea et d'autres vestiges archéologiques découverts à cette époque^[96].

Les plans complets doivent être reconstitués de manière spéculative ; les plans définitifs de la construction sont achevés par Antonio da Sangallo le Jeune à partir de ceux de Raphaël. Même incomplète, c'est la conception de villa la plus sophistiquée jamais vue en Italie, et elle a grandement influencé le développement ultérieur du genre ; elle semble être le seul bâtiment moderne de Rome dont Palladio a fait un dessin mesuré^[97].

À la Villa Madame, Raphaël insiste sur les vues intérieures, comme dans la chapelle Chigi, et renonce à un système structurel régissant l'ensemble, comme dans le palais Branconio dell'Aquila. Aucun bâtiment précédent n'a reproduit aussi exactement la fonction et les formes des anciens modèles romains : structure et ornement se mélangent.

Les travaux sont suspendus à l'époque de Clément VII et endommagés lors du sac de Rome.

Antiquités

Giovanni da Udine, détails de la décoration de la Loggeta du Cardinal Bibbiena.

Vers 1510, Bramante demande à Raphaël de juger des copies contemporaines de Laocoon et ses fils^[98].

En 1515, il reçoit des pouvoirs en tant que Préfet sur toutes les antiquités déterrées à l'intérieur, ou à un mile à l'extérieur de la ville^[99]. Quiconque fouille des antiquités est tenu d'en informer Raphael dans les trois jours et les tailleurs de pierre ne sont pas autorisés à détruire des inscriptions sans autorisation^[100]. Il est chargé de la garde et de l'enregistrement des marbres anciens, ce qui l'amène à mener une étude minutieuse des vestiges, par exemple en examinant les structures et les éléments architecturaux du Panthéon comme personne ne l'avait fait jusque-là^[101].

Le projet le plus engageant et le plus ambitieux dans ce domaine est de dresser une carte de la Rome impériale, ce qui nécessite le développement d'une procédure systématique de relevé et de représentation orthogonale. Raphaël s'aide d'un instrument équipé d'une boussole, décrit dans une lettre au pape qui est écrite avec Baldassarre Castiglione et dans laquelle il y a aussi une expression célèbre et passionnée d'admiration pour la culture classique : la volonté de rivaliser avec celle-ci ne peut ignorer la nécessité de préserver ses restes ; il se plaint des destructions, non pas tant celles des barbares, mais de celles dues à la négligence et à la superficialité des papes précédents, en mémoire de la Rome antique elle-même^[102]. Raphaël suggère au pape d'arrêter la destruction des monuments antique. Le pape a l'intention de continuer à réutiliser la maçonnerie ancienne pour rebâtir Saint-Pierre, aussi veut-il également s'assurer que toutes les inscriptions anciennes sont enregistrées et la sculpture préservée, avant de permettre la réutilisation des pierres^[99].

Le thème du « paragone des antiquités» est central dans les œuvres des dernières années de Raphaël, à la fois en revivant des mythes et dans l'accomplissement de la perfection formelle perdue. Dans des ouvrages comme la Loggia de Psyche ou les grotesques de la Stufetta ou de la Loggetta du cardinal Bibbiena, il élabore un système de décoration à l'ancienne, évoqué par des stucs et des fresques dans le style de la Domus Aurea (découverte quelques années plus tôt), jusqu'à la reprise de techniques comme l'encaustique ou la peinture sommaire avec des touches rapides et essentielles, animées de reflets^[103].

Selon le journal de Marino Sanuto le Jeune, en 1519, Raphaël propose de transporter un obélisque du mausolée d'Auguste à la place Saint-Pierre pour 90 000 ducats. Selon Marcantonio Michiel, « la mort précoce de Raphael a attristé les hommes de lettres parce qu'il n'était pas capable de fournir la description et la peinture de la Rome antique qu'il faisait, qui était très belle ». Raphael a l'intention de faire une carte archéologique de la Rome antique mais elle n'a jamais été exécutée. Quatre dessins archéologiques de l'artiste sont conservés^[104].

Loggia du Vatican

La Loggia qui orne la façade du palais Niccolino au Vatican, au second étage du Cortile di San Damaso, la soi-disant Loggia de Raphaël, commencée par Bramante, est poursuivie par Raphaël, à la fois dans l'exécution et dans la décoration. Il enrichit l'articulation des murs et recouvre les travées de voûtes en arc-de-cloître, ce qui permet à son atelier d'avoir des surfaces plus grandes pour la décoration picturale. Il les remplit de treillages et de perspectives architecturales en trompe-l’œil et y place de petites scènes bibliques^[105]. Ce chantier, commencé en 1518, voit travailler un grand nombre d'assistants, et présente une soixantaine d'histoires de l'Ancien et du Nouveau Testament, à tel point qu'il a été appelé la « Bible de Raphaël »^[103]. Un côté est décoré de grotesques de style roman^[106].

Bien que presque entièrement exécutées par son atelier, ces fresques sont intéressantes car elles montrent, comme les dernières Chambres, les tapisseries et les fresques de la chapelle Chigi, l'évolution d'un nouveau style qui dépasse les formes du début de la Haute Renaissance et va vers une plus grande expressivité et un mouvement dynamique. De nombreuses preuves indiquent que ce changement de style est intimement lié au goût des antiques et surtout de l'art classique (Laocoon, Apollon du Belvédère), qui exprime de fortes émotions et une grâce poétique^[105].

Transfiguration

Transfiguration.

Son dernier travail, sur lequel il travaille jusqu'à sa mort, est une grande Transfiguration qui, avec Le Portement de Croix, montre la direction que prend son art dans ses dernières années, plus proto-baroque que maniériste^[107].

En 1516, le cardinal Giulio de 'Medici organise une sorte de concours entre les deux plus grands peintres actifs à Rome, Raphaël et Sebastiano del Piombo (derrière lequel se tient son ami Michel-Ange ), à qui il demande à chacun un retable pour la cathédrale de Narbonne, son évêché. Raphaël travaille assez lentement sur l'œuvre, à tel point qu'à sa mort, elle est encore incomplète, et Giulio Romano met certainement la main sur la partie inférieure, même si on ne sait pas dans quelle mesure. Cette œuvre représente la Transfiguration du Christ, qui est d'abord fusionnée avec l'épisode évangélique distinct de la guérison d'un enfant en proie à une possession démoniaque^[108].

C'est une œuvre dynamique et innovante, avec une utilisation fulgurante de la lumière, qui montre deux zones circulaires qui se chevauchent, liées par de multiples références de mimétisme et de gestes. La force dramatique est libérée par le contraste entre la composition symétrique de la partie supérieure et les gestes et dissonances excités de la partie inférieure, reliées cependant sur l'axe vertical jusqu'à la théophanie qui dissout tous les drames^[108].

Influence de Mantegna

La représentation du mouvement, de la tension, de l'émotion, de la cohérence entre les personnages dans un contexte dramatique, comme la Déposition Borghèse (1507), dérive de Michel-Ange et de Mantegna. Michel-Ange lui-même s'inspira de la composition de la gravure de la Mise au tombeau de Mantegna^[156].

Influence du Pérugin

Il reprend ainsi la douceur des modèles de son maître le Pérugin et innove en y ajoutant un modelé des corps plus proche de celui de Michel-Ange.

Influence de Léonard de Vinci

Étude de la Léda avec le cygne de Léonard.

Léonard a déjà plus de trente ans à la naissance de Raphaël, mais sa réputation de peintre novateur capable de résultats extraordinaires, est encore bien vivante lorsque le peintre d'Urbino décide de se rendre à Florence pour admirer, entre autres, sa Bataille d'Anghiari. L'influence de Léonard, de sa manière de lier les figures dans des compositions harmoniques caractérisées par des motifs géométriques, et de son sfumato, est l'une des composantes fondamentales du langage de Raphaël, même si elle est retravaillée avec des résultats complètement différents. Des œuvres telles que la Madone à la prairie montrent une composition pyramidale dérivée de Léonard, mais le sens du mystère et la charge inquiétante d'allusions et de suggestions du peintre de Vinci sont complètement absents, remplacés par un sentiment de calme et de familiarité spontanée^[158].

Raphaël utilise parfois le sfumato, une technique qui estompe les contours inventée par Léonard de Vinci, presque exclusivement dans les toiles de sa période florentine (entre 1504 et 1508).

Sûrement l'exemple de Léonard a insufflé chez le jeune homme le désir de dépasser les répliques stériles des modèles de répertoire (comme le faisait le Pérugin), au profit d'un remaniement continu et d'une étude organique de toutes les figures et du paysage, souvent saisis de la vie, pour favoriser une représentation plus naturelle et crédible. Vasari lui-même témoigne que le jeune Raphaël « aimait la manière de Léonard plus que tout autre qu'il avait jamais vu, il a commencé à l'étudier », mais s'en détachant peu à peu, vers un style qui lui était entièrement propre^[158]. Ainsi, il reste une copie de la Leda de Raphaël avec le cygne Leonardesque.

Léonard est à Rome en 1514-1516 et a certainement l'occasion d'entrer en contact avec Raphaël, le plus grand peintre de la cour papale. Il n'y a pas d'information de contacts directs entre les deux, ni de commandes de peinture à Léonard à cette époque, mais les œuvres de Raphaël de ces dernières années montrent un regain d'intérêt pour l'art de Léonard, même celui vu peut-être une décennie plus tôt. Par exemple, dans la Perla du Prado, le schéma reprend celui de la Vierge aux Rochers, tandis que dans la Transfiguration certaines figures reprennent directement celles de Léonard dans l'Adoration des Mages .

Raphaël expérimente l'évolution préfigurée par Léonard dans la série de petites Madones à l'Enfant : composition pyramidale plutôt que triangulaire, groupement de figures dans une relation expressive, arrière-plan avec paysage ou dans l'obscurité, contraste du modelé doux, étude des formes, idéalisation de la nature pour exprimer le divin^[156].

Les portraits d'Agnolo et Maddalena Doni s'inspirent tant de Leonard de Vinci que celui de cette dernière est presque une imitation de sa Joconde^[156].

Influence de Michel-Ange

Prophète Isaïe de Raphaël, inspiré des Prophètes de Michel-Ange de la voûte de la chapelle Sixtine.

Le jeune Raphaël est très attiré par les nouveautés du tout aussi jeune Michel-Ange (entre les deux il y a environ huit ans de différence), s'installant à Florence juste pour admirer, entre autres, son carton pour la Bataille de Cascina. Une fois à Florence, Raphaël a pu étudier attentivement le marbre monumental du David de la Piazza della Signoria, à partir duquel il fait des dessins détaillés. Certaines Madones de la période florentine sont influencées par les sculptures de Michel-Ange, comme le Tondo Pitti ou le Tondo Taddei et, assez curieusement, la Madone de Bruges, qui ne quitte l'atelier de l'artiste que pour être expédiée en grand secret en Flandre. Peut-être, grâce à l'intercession de son professeur Pérugin, Raphaël a-t-il pu accéder là où de nombreux Florentins ne pouvaient pas^[159].

L'admiration pour Michel-Ange se transforme en un véritable choc artistique lors de son séjour à Rome. Probablement que les deux ne sont pas intéressés à s'opposer volontairement, mais le climat hautement compétitif de la cour papale, peut-être surchauffé par Bramante qui tente de tirer de l'eau jusqu'à son propre moulin en discréditant le florentin Michel-Ange et en promouvant à la place son compatriote Raphael. Les ressources papales, si énormes soient-elles, se sont pas infinies et Bramante, engagé dans la difficile tâche de la reconstruction de Saint-Pierre, fait passer au second plan le projet de la tombe de Jules II, déclenchant la « malédiction du tombeau », qui va hanter Michel-Ange pendant quarante ans. En fait, Michel-Ange a écrit dans une lettre tardive : « Toute la discorde qui a surgi entre le pape Julio et moi était l'envie de Bramante et Raffaello da Urbino [...] et Raphael avait de bonnes raisons, que ce qu'il savait de l'art, il le tenait de moi »^[134].

Bramante, à en juger par des lettres et des témoignages, tente souvent de montrer Michel-Ange sous un mauvais jour, peut-être inquiet de son extraordinaire talent et de l'intérêt qu'il suscite chez le pape, trouvant en Raphaël, malgré lui, un allié. Par exemple, en raison de la faible pratique de Michel-Ange dans la technique de la fresque, il essaie de faire confier la voûte de la chapelle Sixtine à Raphaël.

La rivalité entre les deux peintres conduit bientôt à la naissance de véritables alignements, avec des partisans des deux, auxquels s'ajoute Sebastiano del Piombo, pris sous la protection de Michel-Ange. Malgré les tons durs de la dispute, Raphaël montre qu'il s'intéresse aux nouveautés de Michel-Ange dans les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine ; en plus d'inclure son portrait dans l'École d'Athènes, dans ses œuvres postérieures au dévoilement de la voûte, il y a des références très éloquentes à Michel-Ange, comme dans le Prophète Isaïe, loué par Michel-Ange lui-même, ou dans l' Incendie de Borgo, où les corps musclés en mouvement tumultueux renvoient directement à son exemple.

Un nouveau moment de confrontation survient lorsque Giulio de 'Medici décide de confier deux grands retables à Sebastiano del Piombo et Raphaël. Leonardo Sellaio écrit à Michel-Ange : « Il me semble maintenant que Raphaël est en train de bouleverser le monde pour qu'il [Sebastiano] n'y fasse pas face, pour ne pas être confronté » (19 janvier 1517). Michel-Ange dessine de sa propre main les principales figures du retable de Sebastiano (la Résurrection de Lazare) et les deux artistes retardent la livraison de l'œuvre pour ne pas se révéler d'abord au rival. Finalement, Raphaël meurt, laissant la célèbre Transfiguration, achevée par ses élèves.

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