Origines et jeunesse

Samuel Barclay Beckett^{[n 2]} naît le 13 avril 1906^{[n 3]}, jour du Vendredi saint^{[n 4]}, dans une famille de la bourgeoisie protestante irlandaise, issue de huguenots français^{[n 5]} réfugiés en Irlande. La demeure familiale, Cooldrinagh, située dans une banlieue aisée de Dublin, Foxrock, est une vaste maison bourgeoise^{[n 6]}. Il est le deuxième fils de William Frank Beckett, métreur, et de May Barclay Roe, infirmière.

Vue sur les environs depuis le Portora Royal School (Enniskillen - Irlande du Nord)
Beckett fut pensionnaire dans ce lycée de 1920 à 1923.

Il vit une enfance heureuse, partagée entre les études, les parties de tennis, de cricket, les baignades en compagnie de son père, les randonnées à bicyclette et les parties d'échecs, loisirs qui, avec la lecture, occuperont également sa vie adulte et alimenteront ses œuvres. Beckett reçoit ses premiers rudiments de français et apprend le piano dès l'école primaire^{[n 7]}, puis entre en 1915 à la Earlsfort House School, établissement multiconfessionnel^{[n 8]}, pour quatre années, mêlant études et sport.

L'ambiance change en 1920, lorsqu'il rejoint son frère à l'internat de la Portora Royal School (en) d'Enniskillen (comté de Fermanagh), au règlement plus strict, mais qui lui apporte des valeurs comme le sens de l'honneur, de la réflexion, de la loyauté et de l'intégrité.

Parcours universitaire

Long Room Interior
Trinity College de Dublin, Irlande.

Entre 1923 et 1927, Beckett étudie le français, l'italien et l'anglais au Trinity College de Dublin. Il suit notamment les cours de Thomas Rudmose Brown qui aura l'influence la plus déterminante sur son parcours intellectuel, lui faisant découvrir de nombreux auteurs français et anglais. Il suit également des cours d'italien et éprouve une véritable révélation avec Dante^{[n 9]}. Beckett acquiert ainsi les fondements d'une culture qui fera de lui l'un des écrivains les plus érudits du vingtième siècle^[3]. Ses études à Dublin favorisent son accès à la culture avec, par exemple, la découverte du théâtre de Synge, de la peinture à la National Gallery ou du cinéma.

Il éprouve de réelles difficultés d'insertion sociale, en raison de son refus de toute compromission, mais aussi de la conscience qu'il a de sa propre valeur intellectuelle, isolement à l'origine d'une tendance dépressive. C'est aussi le début des troubles physiques, cardiologiques et pneumologiques, qui compliqueront son existence pendant de nombreuses années. C'est enfin l'époque d'une première expérience sentimentale, malheureuse, puis d'un début d'idylle avec l'une de ses cousines mais qui sera l'occasion d'une scène violente avec sa mère et qu'il rompt.

Il obtient cependant une bourse de troisième cycle, voyage à nouveau en France et en Italie, puis est admis comme lecteur d'anglais à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm. Il arrive à Paris en novembre 1928. Après le conformisme et le puritanisme de Dublin, ce séjour lui paraît enchanteur, pour sa richesse culturelle. Il se lie d'amitié avec Thomas MacGreevy, qui sera son seul confident jusqu'à la guerre. MacGreevy l'initie à la vie parisienne intellectuelle et artistique, et surtout l'introduit dans le cercle des intimes de James Joyce, rencontre qui marque profondément Beckett.

Instabilité et analyse

Son retour à Dublin en septembre 1930 comme maître de conférence au Trinity College marque le début d'une longue période d'instabilité. Alors que ses parents l'incitent à trouver un « emploi stable », il comprend que les fonctions d'enseignant ne lui procureront aucune satisfaction. Il trouve quelques compensations littéraires dans des traductions et la publication de poèmes mais reste en marge de la vie universitaire de Trinity College, et ne parvient décidément pas à s'intégrer dans la société irlandaise. En fin d'année 1931, il démissionne de l'université brusquement, voyage en France et en Allemagne, travaille à un roman^{[n 10]} et tente de s'établir à Paris, puis à Londres comme critique littéraire. Mais son manuscrit est refusé par tous les éditeurs, et il doit rentrer à Dublin à la fin de 1932. Dans l'atmosphère déprimante de Cooldrinagh, sans indépendance financière, il se met à trop boire. Son père, auquel il était uni par une vraie complicité, meurt en 1933, et il hérite d'une somme qui lui sera versée par mensualités. En 1934 il parvient à publier un premier recueil de nouvelles, qui reçoit un accueil mitigé, dont les ventes sont très lentes, et qui est censuré en Irlande.

Wilfred Bion,
psychanalyste de Beckett.

Sur les conseils d'un ami, il part à Londres pour entreprendre une psychothérapie. L'analyse qu'il effectue avec Wilfred Bion lui fait identifier, comme cause de ses angoisses et de ses maux physiques, les relations avec sa mère. Celle-ci, par une éducation rigide tout en le mettant sur un piédestal, aurait contribué à son isolement social par un sentiment de supériorité intellectuelle^{[n 11]}. Cette période aura cependant été relativement fructueuse sur le plan littéraire, avec la publication de plusieurs articles critiques, la rédaction d'un roman, Murphy et la publication des poèmes Echo's bones. En septembre 1936, il part en Allemagne pour un voyage de six mois essentiellement consacré à la peinture : visites d'ateliers d'artistes, de musées et de galeries, mais qu'il qualifie de désastre^{[n 12]}.

Il revient à Cooldrinagh mais toujours incapable de s'entendre avec sa mère, il part pour Paris où il retrouve l'ambiance et les amis qu'il avait connus en 1930. Il y rencontre en particulier les peintres Bram et Geer Van Velde avec lesquels il ressent une véritable complicité. En janvier 1937 il est victime d'une agression au couteau par un voyou et la blessure est grave, mais c'est à cette occasion qu'il retrouve une amie qu'il avait connue au tennis à l'ENS et qui sera sa compagne jusqu'à sa mort, Suzanne Dechevaux-Dumesnil^[4], « personne calme, réfléchie, patiente, bonne musicienne, capable de rester silencieuse ». Sa vie commence ainsi à se stabiliser « Il y a aussi une jeune fille que j'aime bien, sans passion, et qui me fait beaucoup de bien^{[B 4]} », Murphy reçoit un accueil plutôt favorable de la presse anglaise, et à partir de ce moment il passera chaque année un mois auprès de sa mère.

Les années de guerre et de résistance

Roussillon (Vaucluse) - Le refuge.

Médaille de la Résistance.

Beckett se trouve auprès de sa mère en Irlande lorsqu'il apprend l'entrée en guerre de la France. Le 18 avril 1939, il écrivait : « En cas de guerre, et je crains qu'il y en ait une bientôt, je me tiendrai à la disposition de ce pays^{[B 4]} ». Il rentre donc immédiatement à Paris et se porte volontaire comme ambulancier. Mais il doit quitter la capitale et, aidé par Joyce, puis Valéry Larbaud et Marcel Duchamp, il se réfugie à Arcachon avant de revenir finalement à Paris et rejoindre la Résistance, au sein du réseau Gloria, le 1^er septembre 1941.

Averti par Maya Péron d'une trahison, il échappe juste à temps aux arrestations et s'enfuit avec Suzanne. Aidés cette fois par Nathalie Sarraute, ils arrivent, six semaines après, à Roussillon dans le Vaucluse, où il est rejoint par un ami peintre, juif, Henri Hayden. Il aide aux travaux des champs et écrit, elle donne des leçons de piano^{[n 13]}. Le 30 mars 1945, il se voit décerner la croix de guerre^[5] et la Médaille de la Résistance. L'œuvre de Beckett est profondément marquée par les récits de déportation et par la guerre.

La notoriété

Portrait par Reginald Gray en 1961.

De retour à Paris au début de 1945, Beckett effectue rapidement un voyage à Dublin pour revoir sa mère qu'il n'a pas vue depuis six ans. C'est au cours de ce séjour, alors qu'il se trouve dans la chambre de sa mère, touchée par la maladie de Parkinson, âgée de soixante-quatorze ans, qu'il a une sorte de « révélation » (le mot est de lui), aboutissement d'un cheminement personnel après l'analyse avec Bion, les années de Résistance, l'éloignement hors de l'Irlande maternelle. Cette « vision »^{[n 14]} change sa conception de l'écriture. Il revient à Paris convaincu que c'est là qu'il doit vivre et se fait d'abord engager comme économe-interprète par la Croix-Rouge irlandaise qui construit un hôpital à Saint-Lô. Il y fait l'expérience d'une immense misère collective. Son dévouement infatigable reflète la mutation psychologique qui s'est opérée en lui, contrastant avec l'attitude de réserve et d'isolement de ses années dublinoises^{[n 15]}.

Malgré les conditions matérielles difficiles, entraîné par la certitude de sa vocation et la compréhension offerte par cette « révélation », il va vivre pendant huit années une véritable « frénésie d'écriture ». À la mort de sa mère, il hérite d'une somme qui lui permet de faire construire une maison modeste à Ussy-sur-Marne où il vient avec Suzanne régulièrement pour écrire au calme. Les écrits s'accumulent et c'est Suzanne qui parvient à trouver un éditeur, Jérôme Lindon^{[n 16]}, pour les romans, mais les ventes restent modestes. Ce n'est qu'en 1953, grâce encore aux démarches de Suzanne, que Roger Blin monte la pièce En attendant Godot, premier véritable succès, qui le fait accéder à la notoriété et lui apporte une certaine aisance financière.

Dès lors, le théâtre prend une place nouvelle dans sa vie d'artiste, par l'écriture mais aussi comme metteur en scène de ses pièces. L'Irlande lui reste pourtant « étrangère » : en 1958, il interdit jusqu'à nouvel ordre toute représentation de ses pièces pour protester contre la censure dont y est victime Seán O'Casey. À Paris, il assume une vie littéraire et artistique intense (nombreuses rencontres avec des peintres) chargée de rendez-vous et de dîners, de concerts avec Suzanne, et doit effectuer de nombreux déplacements en Europe pour monter ses pièces. Ussy est alors un refuge pour l'écriture et les traductions, mais il part aussi en vacances au soleil de l'Afrique du Nord ou en Sicile.

La « catastrophe » : le Nobel

Les années 1960 représentent une période de profonds changements pour Beckett, dans sa vie personnelle comme dans sa vie d'écrivain. En 1961, au cours d'une cérémonie civile discrète en Angleterre, il épouse sa compagne Suzanne Déchevaux-Dumesnil, principalement pour des raisons liées aux lois successorales françaises. Ils déménagent boulevard Saint-Jacques, dans un appartement qui domine la prison de la Santé.

Sa notoriété n'en finit pas de s'étendre, entraînant d'innombrables sollicitations. En plus d'une production littéraire constante, prose et théâtre, son écriture évolue vers des œuvres toujours plus minimales, et des formes variées : mimes, pièces radiophoniques ou télévisuelles, cinéma. Ce rythme de travail intense s'accompagne de nombreux problèmes de santé, et il souffre d'un abcès au poumon dont le traitement et le repos nécessaire le maintiennent cloîtré pendant les événements de mai-juin 1968.

Le prix Nobel de littérature lui est attribué en 1969 : il considère cela comme une « catastrophe »^[6] ; en fait, il rejette par là une certaine industrie beckettienne, au sens où cette récompense accroît considérablement l'intérêt de la recherche universitaire pour son œuvre^[6]. D'autres écrivains s'intéressent à lui, et un flot constant de romanciers et de dramaturges, de critiques littéraires et de professeurs passent par Paris pour le rencontrer. Son désarroi de recevoir le prix Nobel s'explique aussi par son désintérêt pour les mondanités et les devoirs qui y sont liés. « Quelle humiliation pour un homme si orgueilleux ! La tristesse d'être compris^[7] ! » Son éditeur Jérôme Lindon va tout de même chercher le prix^[6], dont il distribue le montant de la dotation à ses amis.

Fin de vie

Tombe de Samuel Beckett au cimetière du Montparnasse (division 12).

Les dernières années sont marquées par la disparition de nombreux amis, et le besoin de solitude. Sa production littéraire reflète cette situation personnelle mais sans apitoiement, avec des personnages orientés vers l'examen. Ainsi Mal vu mal dit, évoquant sa mère, et appréhendant la disparition de Suzanne, ou Solo décrivant un mur de photographies de famille.

Allée Samuel-Beckett à Paris.

« Jadis à chaque vide un visage. Là son père. Ce vide grisâtre. Là sa mère. Là tous les deux. Souriants. Jour des noces. Là tous les trois. Cette tache grisâtre. Là tout seul. Lui tout seul^{[B 8]} »

— Beckett, Solo (1982)

Suzanne Beckett, son épouse, décède le 17 juillet 1989. Samuel Beckett, atteint d'emphysème et de la maladie de Parkinson, part dans une modeste maison de retraite où il meurt le 22 décembre de la même année. Il est enterré le 26 décembre au cimetière du Montparnasse^[8] (12^e division^{[n 17]}), dans une tombe aux côtés de son épouse, « Inclinée comme de vieilles pierres tombales tendre mémoire s'inclinent. Dans ce vieux cimetière. Noms effacés et de quand à quand. Inclinées muettes sur les tombes de nuls êtres^{[B 9]} ».

Domiciles

• Rue des Favorites (Paris)^{[B 10]}.
• Boulevard Saint-Jacques (Paris), de 1960 à 1989. Une description de l'intérieur de cet appartement, par un ami, donne également un éclairage sur la personnalité de Beckett^[9].
• Ussy-sur-Marne, de 1953 à la fin de sa vie. Une petite maison qu'il fait construire à l'écart du village.

Beckett, poète

En décembre 1977, un éditeur interroge Beckett en reprenant la question posée par Hölderlin à propos des poètes : Wozu^{[n 20]} ? Mais à propos de la poésie comme du théâtre, Beckett refuse de fournir des réponses sur l'utilité de l'écriture poétique ou sa signification sociale ou morale. Il ne s'intéresse qu'à « ce qui rend la poésie nécessaire dans son apparition même », et les derniers mots de sa dernière œuvre, un poème écrit quelques mois avant sa mort, sont : comment dire^[8].

Les poèmes de Beckett ne représentent que trois des volumes des Éditions de Minuit, mais la poésie est présente partout dans cette œuvre protéiforme. Dès sa jeunesse d'écrivain, ami de Thomas McGreevy, il aborde la poésie, se plaçant dans une filiation de Yeats et de James Joyce.

L'œuvre est dominée par les textes courts, où Beckett s'exprime par la forme et par l'image, « préoccupé, et jusqu'à la folie, de beauté formelle^[49] », son projet est de susciter des affects puissants par des images saillantes^[50] et « nous n'avons de chance d'y pénétrer un peu qu'en nous efforçant de mettre notre sensibilité au diapason de la sienne qui est d'une acuité et d'une ampleur peu commune^[51] ». L'enjeu de sa réflexion littéraire est de parvenir à un texte qui soit ni prose ni poème, ou prose et poème à la fois^[52], et c'est finalement l'ensemble de l’œuvre qui est un vaste poème^[53], pourtant Beckett n'existe pas en tant que poète dans les anthologies ou dans les livres consacrés à la poésie, probablement parce qu'« il n'appartient ni à la tradition ni à une avant-garde, n'est d'aucune école et évite tout rapport stéréotypé avec l'Imaginaire^[54] ».

Les poèmes

Les Éditions de Minuit ont publié trois volumes désignés comme recueils de poèmes.

• Peste soit de l'horoscope - Monologue fictif, écrit en anglais, qui serait énoncé par Descartes, saturé de symbolisme et d'érudition qui lui permit d'obtenir un prix de poésie, ce poème est celui d'un Beckett encore partagé entre une carrière universitaire et une vocation d'écrivain^{[55],[n 22]}.

• Os d'Écho - Poèmes en vers, écrits en anglais, de longueur variable, profusion de références et correspondances culturelles. Introspection et prélèvements à diverses sources littéraires^[56].
• Poèmes et mirlitonnades écrits avant 1940, auxquels l'éditeur a ajouté Comment dire dernier texte de Beckett (1989). Ces poèmes sont écrits en français, et Beckett n'ayant plus la contrainte de prendre en compte la tradition littéraire de langue anglaise, les poèmes sont plus simples, moins touffus. Cette manière pauvre annonce sa pratique future^[57]. Les Mirlitonnades sont des sortes de haïkus progressant dans « la logique du dire bref et du dicible dans l'imperceptible »^[58]. Enfin, Comment dire « théatralise la désagrégation de la mémoire et les assauts de l'aphasie^[59] ».

La poésie en prose

Selon Ludovic Janvier « l’œuvre entière est une succession d'éclats^{[n 23]} qui font entendre la poésie au travail dans la prose^[61] ». Ainsi :

• Les Textes pour rien sont les premiers représentant du genre « texte » ou encore « foirade », sans trame narrative mais véhiculant des affects, s'apparentant à la poésie^[62].
• Comment c'est est qualifié de roman mais est une succession de strophes non ponctuées, avec une syntaxe a-normale^[62].

• Mal vu mal dit, phrases très courtes et souvent nominales, ponctuation réduite, est un « chant de la beauté poétique, poème en prose qui rappelle intensément Rimbaud^[63] »
• Bing. Selon Deleuze, la parole y est capable de « faire elle-même la musique et la couleur d'une image, comme dans un poème^[64] »
• Cap au pire est un « art poétique ultime, paradoxal, aporétique^[65] » dans la recherche du moindre.

La poésie dans la prose et le théâtre

On peut citer en particulier :

• Oh les beaux jours, une pièce pour le théâtre qui « porte la souffrance vers la grandeur par une construction rhétorique et poétique éblouissante », par la poésie qui se dégage du personnage de Winnie et sa souffrance tue^[67].

Pourtant Beckett estimait la poésie incompatible avec le théâtre : « jamais une pièce poétique ne peut être un succès en tant que pièce de théâtre, et pas plus si on la met en scène en tant que poésie, car les mots rendent l'action obscure et deviennent obscurs à cause d'elle^[68] ».

• L'Innommable qu'Alain Badiou qualifie de « poème latent » en raison de la cadence et des visions de cette forme romanesque^[69] et que Sjef Houppermans place dans la lignée de Baudelaire, parlant d'un « spleen en dérive »^[70]. Dans Murphy, Beckett reprend l'image de l'adepte du cerf-volant^{[n 21]}, « désintéressée comme un poème^{[B 49]} ».

La poétique de Beckett

L'Irlande fournit des paysages de désolation où ses créatures déambulent sans pouvoir s'en évader, et les mots sont issus de grands système de signification (Purgatoire de Dante pour Le dépeupleur, la Crucifixion pour Bing…)^[72].

L'aporie et l'aposiopèse sont employées pour représenter « un Imaginaire en fluctuation qui n'érige plus un monde effervescent de sensations, mais qui crée un vide […] c'est pour cela que la poésie de Beckett semble si détonante dans son emportement syncopé, lacunaire^[73] » faisant dire à Benjamin Britten que ces figures de style donnent à la langue de Beckett « une rythmique, une résonance poétique jamais égalée, […] et ouvrent à quelque chose d'insaisissable au-delà de l'univers de la sensation^[74] ».

Le style est sans emphase, au profit d'un prosaïsme dépourvu d'adjectifs, les phrases nominales prolifèrent dans des textes proches d'un discours didascalique, entraînant parfois le texte presque vers le silence^[75]. Poésie du prosaïque, poésie brisée dans un rythme brisé, une cadence syncopée^[76]. Les métaphores ne sont pas descriptives (le caractère descriptif des métaphores employées par Baudelaire dans le poème Les phares l'avait empêché de traduire ce poème), et elles postulent pour leur compréhension non pas un dictionnaire, mais une encyclopédie, faisant référence à des lieux communs propres à l’œuvre de Beckett dans son ensemble^[77]. En quête de nouveauté et d'originalité, le langage chez Beckett perd sa nature représentative et ne peut plus assurer sa fonction traditionnelle de communication et d'expression^[78].

« La pulsion artistique ne va pas dans le sens d'une expansion, mais d'une contraction^{[B 55]} » : la démarche esthétique de Beckett rejoint celle de Malevitch et la radicalise, pour « une création qui procède non par addition d'événements, d'espaces, de personnages et d'actions installés dans un axe progressif du temps, mais par soustraction de plus en plus rigoureuse de tous ces ingrédients, pour parvenir à installer le vide, à cheminer vers le silence^[33] ».

Les prémices

Beckett s'intéresse au théâtre depuis ses années d'étudiant, lorsqu'il découvre le théâtre irlandais avec John Millington Synge et le théâtre français avec Racine « qui lui a tout appris^[80] »^{[n 24]} alors qu'il manifeste une aversion pour Corneille. Il présente Racine en 1930 à ses étudiants de Trinity College où il est maître de conférences de français, et il revendiquera toujours son influence sur sa propre écriture théâtrale. C'est pendant cette période à Dublin qu'il aura son unique expérience d'acteur, dans une pochade d'étudiant sur le thème du Cid (« le Kid »)^[82]. Avant Godot, Beckett entreprend d'écrire deux autres pièces : Human Wishes dans les années 1930, inachevée, et Eleuthéria en 1947, jamais jouée^[83].

Affiche pour En attendant Godot Theatre Royal Haymarket 2009.

Quand il écrit En attendant Godot, il n'a donc encore aucune expérience théâtrale : « je ne connaissais rien au théâtre quand j'ai écrit cette pièce^{[B 56]} », et Jean Martin qui fut Lucky à la création de Godot avoue « je ne connaissais rien alors de Sam [Beckett], aucun de ses textes. Peu de gens d'ailleurs l'avaient lu^[84] ». La pièce, mise en scène par Roger Blin, obtient un succès critique (Armand Salacrou, Jean Anouilh, Jean Duvignaud) mais déclenche des polémiques^{[n 25]}. Le scandale, que ni Beckett ni Blin n'avaient prévu, assure cependant le succès de la pièce qui reste à l'affiche pendant des mois^[85]. Beckett passe du statut confidentiel de poète et romancier irlandais à celui d'auteur de théâtre d'avant-garde et sa réputation de critique et théoricien littéraire se renforce par son refus de toute explicitation de son œuvre^[86]. Il prend alors beaucoup d'assurance vis-à-vis du phénomène théâtral qu'il ne connaissait pas mais « devinait superbement »^[87], et Roger Blin qui a mis en scène le premier Godot au Théâtre de Babylone va le faire connaître dans le milieu des petits théâtres de la rive gauche où il trouvera sa consécration d'écrivain mais aussi réalisera son initiation de praticien du théâtre^[86].

Le réseau professionnel et amical de Roger Blin lui ouvre ensuite les portes de théâtres plus importants comme à Paris le Théâtre de l'Odéon mais aussi à l'étranger, surtout Londres et Berlin, les plus ouverts à l'écriture française d'avant-garde^[88]. Il reste pourtant encore un auteur irlandais, proche de Synge, et dont les pièces sont destinées à de petites salles.

Beckett reste cependant toujours en retrait vis-à-vis du public, et n'assiste jamais à une représentation publique de l'une de ses pièces^[84], laissant parfois Suzanne, sa femme, y assister. Une seule fois il assiste à la première, au Schlossparktheater de Berlin en 1953, et accepte de venir saluer le public. Le directeur général raconte : « si je me souviens bien ce fut la seule fois. Les mouvements maladroits, épouvantablement mal à l'aise, avec lesquels il salua firent comprendre au public, d'une étrange façon, la nature réservée de ce poète^[89] ».

Beckett artiste théâtral

Les précédentes tentatives d'écriture théâtrale, en particulier Eleuthéria achevé mais jamais joué^[83], sont purement littéraires, alors que les didascalies sont très nombreuses dans Godot, révélant la préoccupation de l'auteur pour la dimension scénique de son œuvre. Ces didascalies reflètent la confusion initiale qui fut la sienne, entre la vision préalable de l'auteur, et la réalisation scénique, mais dont il prend rapidement conscience « j'aurais dû demander à Blin de corriger les indications scéniques [les didascalies de l'édition] du point de vue de la terminologie théâtre^{[B 58]} ».

Les pièces de Beckett ont une tonalité philosophique qui met les acteurs et les metteurs en scène à la recherche d'un sens : « la pièce est si ambiguë qu'elle autorise toutes les interprétations, y compris celle de son absence de sens, et chacune de ses interprétations doit être accompagnée de la mention sauf erreur^{[n 26]} », interprétations que découragent systématiquement le texte, par l'épanorthose, et l'auteur lui-même, qui refuse de fournir interprétation et refuse toute herméneutique. Il se crée ainsi « un violent contraste entre les apparentes richesses symboliques de l’œuvre et le refus de valider telle ou telle conception »^[92], et la présence de l'auteur devient indispensable pour donner aux acteurs les indications nécessaires.

Décollation de Jean le Baptiste de Caravage. Ce tableau a inspiré la scène centrale de Pas moi^[93].

La création de Godot en 1953 l'amène ainsi à s'intéresser à ce processus de la création théâtrale à partir du texte de l'auteur. Il assiste d'abord aux répétitions, et Roger Blin l'initie à cet art. En 1958, il conseille Georges Devine à la création à Londres, puis est assistant de Blin à l'Odéon en 1961. En 1966 il assure seul la mise en scène de L'hypothèse de Pinget puis celle de Va-et-vient et sera dès lors en mesure de mettre en scène ses propres pièces^{[n 27]}. Son implication dans la mise en scène l'amène à réduire les didascalies dans les pièces suivantes^[95], et, inversement, c'est la mise en scène qui devient nécessaire pour finaliser le texte. En 1956, pour Fin de partie, il précise ainsi « je ne puis en établir le texte définitif qu'après un certain nombre de répétitions^{[B 59]} ». D'autre part, son travail avec Blin l'amène à prendre en compte le travail sur le corps rendu possible par la mise en scène, et il entreprend, après Godot, d'écrire un mime, le Mime du rêveur, qui reste cependant inachevé^[96].

Beckett se révèle alors être aussi un artiste du théâtre, capable de créer des images puissantes et souvent ambiguës^[97], et il est également sollicité par Robert Pinget qui lui demande en 1966 de mettre en scène sa propre pièce, l'Hypothèse : « mon ami Sam, lui, a un sens formidable du théâtre^[98] ». James Knowlson évoque « la fascination extraordinaire, l'atmosphère de concentration extrême, cette impression étrange que l'on ressent au cours des répétitions lorsque Samuel Beckett met en scène ses propres pièces^[99] ».

Il est prêt, à l'occasion de la mise en scène de ses pièces traduites (en allemand, en anglais, en français), à apporter des modifications importantes les versions déjà publiées, sur la base des données concrètes mises en lumière par le travail scénique. Il s'agit généralement d'aller vers un amoindrissement par des suppressions, mais aussi d'un travail sur la dimension « musicale » du texte, en établissant des rythmes ou des structures de mots et de sons^[100].

Pour Beckett, la mise en scène n'est donc pas simplement une nouvelle représentation de quelque chose contenu dans le texte, mais c'est surtout l'occasion de lui donner une forme visuelle et sonore. Elle devient pour lui un moyen de prolonger, par une coopération auteur / metteur en scène avec lui-même, son projet artistique par la création théâtrale^[101]. Il produit également par ce travail scénique, comme par la traduction, des variantes littéraires qui ne sont pas des désaveux des versions précédentes, ni des équivalents littéraires, mais des textes nouveaux, par re-création^[102]. Le rapport direct au théâtre devient alors un élément crucial de son activité créatrice, après un « épuisement » de sa création narrative^[103].

Comédiens ou interprètes

Beckett redoute de voir des interprétations occulter les enjeux internes de ses pièces, ce qui n'est pas dénué de fondements puisque Jean-Paul Sartre regrettait que Godot soit une pièce bourgeoise parce que sans références aux réalités sociales^[105], et que Bertolt Brecht a envisagé de transposer les personnages de Godot dans un contexte politique : Estragon en prolétaire, Vladimir en intellectuel, etc^[106]. Cette crainte, et son refus constant d'expliciter le sens de ses pièces, sont à l'origine d'incompréhensions récurrentes entre Beckett et les comédiens ou les autres metteurs en scène.

Il demande aux comédiens de se concentrer sur le jeu corporel, sur l'effectuation du discours, pour les détourner de toute posture intellectuelle et éviter toute tentation rhétorique ou herméneutique, et ainsi éviter de parler du sens^[107]. Ses personnages sont des figures qui se précisent par le travail scénique, comme il l'indique à Carlheinz Caspari qui met en scène Godot à Bonn : « les personnages sont des êtres vivants, à peine si l'on veut, ce ne sont pas des emblèmes. Je conçois fort votre gêne devant leur peu de caractérisation. [...] Vous verrez d'ailleurs, si je peux en juger d'après notre expérience ici à Paris, des identités se préciser au fur et à mesure de votre travail^{[B 61]} ».

En laissant le sens dériver au gré de libres associations, on obtient « l'interprétation [qui] est une défiguration »^[108], et que Beckett refuse au metteur en scène, mais aussi au comédien qui substituerait son roman au texte de l'auteur. Il veut laisser cette liberté au spectateur. Les enjeux d'interprétation au sujet du matériel de la mise en scène, ou du décor, sont également évacués : « ne me demande rien concernant le sens de ce truc : ce n'est que ce que c'est^[109] », c'est d'ailleurs ce que proclamait Molloy « ramener le silence, c'est le rôle des objets^{[B 62]} » qui n'étant porteurs d'aucun sens, ne peuvent donner le prétexte à interprétation.

L'énoncé du texte tend finalement à être distinct du personnage-figure, et Beckett envisage même d'aller jusqu'à une disparition du comédien : « la meilleure pièce serait celle qui se jouerait sans comédien, où il n'y aurait que le texte : j'essaie de trouver le moyen d'en écrire une^[110] »

Ici et maintenant, le moindre

Le théâtre de Beckett est engagé, selon Jean-Baptiste Frossart, dans une rupture totale avec les règles du théâtre traditionnel, en revisitant et radicalisant en fait la règle des unités. Beckett imite en cela Racine, dont il admire la simplicité, qui représente dans Bérénice un monde statique, préservé de tout changement, et dont il remarquait que « là aussi, rien ne se passe^{[B 63]} ». Pour Beckett, l'environnement du drame, c'est la scène elle-même^[112], et la première qualité des personnages est d'être en scène, irrémédiablement présents^[104], jouant à être des acteurs^[113] : « à cet endroit, en ce moment, l'humanité c'est nous^{[B 64]} ».

Croquis pour Oh les beaux jours

En éliminant les références temporelles il refuse de sortir de « la seule évidence du présent »^[114] et déroute le spectateur. Les personnages sont incapables de se situer au sein d'une histoire^[115] et n'ont pas d'autre activité qu'attendre et meubler l'attente : « dans cette immense confusion, une seule chose est claire : nous attendons que Godot vienne [...] Ou que la nuit tombe^{[B 64]} ». Vladimir et Estragon attendent Godot, Hamm et Clov attendent que ça finisse, Winnie attend la fin de la journée. Attentes sans objet, dont l'action est donc a priori exclue^[116]. Dans les pièces télévisuelles, Beckett rejette même la notion classique de « personnage en action » du drame, l'attention est concentrée sur un visage ou simplement une bouche dans des pièces très courtes, où une voix intérieure incarne une image très concentrée de l'existence et où l'action est remplacée par une intensification des tensions^[117] : « du moment qu'il y a parole, pas besoin d'histoire^{[B 65]} ».

Pour Beckett, tout est déjà dans le texte : « il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle du spectateur, je la mets là où tu devines^{[B 66]} » et « j'ai dit que tout ce que je savais de Pozzo était dans le texte, que si j'en savais su plus je l'aurais mis dans le texte et que ceci valait aussi pour les autres personnages^{[B 66]} ». Le lieu est le décor, et il propose même à Blin de remplacer certains éléments du décor par des pancartes ceci est un arbre ou d'intégrer dans le texte l'information sur le décor^[118].

Il s'oppose à toute théâtralité, qu'il stigmatise par le terme de wagnérisme : « je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments^{[B 66]} ». Il refuse ainsi la cohabitation des arts, par la présence de musique ou de peinture sur scène, sous forme de musique de scène ou de décors peints, qui seraient de l'esthétisme, un simple « agrément »^[119], voire « un pénible contresens ».

« Le seul renouvellement spirituel possible se trouve en profondeur. La pulsion artistique ne va pas dans le sens d'une expansion, mais d'une contraction^{[B 55]} ». Au bout de l'amoindrissement se trouve « le moindre », qui n'est pas seulement un amenuisement mais « définit ce par quoi une autre présence se met en place » : il ne s'agit donc pas d'un art minimaliste mais de l'invention d'un spectaculaire dénué des fastes wagnériens^[120], et « l'insignifiant concourt à réaliser le moindre par l'épuisement des significations ». Plus aucune transcendance ne peut intervenir sur scène, et la « parole vaine » des personnages n'est pas une façon de combler le vide, mais c'est ce qui permet au rien de se dire et de se montrer dans des figures^[111].

Le théâtre beckettien

Beckett se situe dans une évolution, et peut-être à son terme, de la forme théâtrale. Le théâtre avait vu la mort de la tragédie et l'avènement du drame, le théâtre psychologique s'imposant, et remplaçant le cadre mythique de la représentation classique par un ancrage contextuel des pièces et par un approfondissement psychologique et social. Au contraire de cette tendance, Beckett s'inscrit dans la tradition racinienne et décontextualise ses pièces par un temps et un lieu vagues. Le dépouillement et le « style humble » de ses mises en scène suggèrent une tragédie tout en évitant philosophie et sensibilité, dans « une construction rhétorique et poétique éblouissante ». La souffrance, tue, essentielle, reste suggérée en arrière-plan, évitant l'écueil de la dramatisation passionnelle^{[122],[n 28]}.

Le théâtre de Beckett, que ce soit dans ses premières grandes pièces ou dans les pièces suivantes, ne demande cependant pas que le spectateur soit immédiatement capable de décoder les enjeux intellectuels, parfois complexes, sous-tendus par le texte. Au contraire, le spectateur doit d'abord laisser sa sensibilité accessible à l'impact global des images, inoubliables, composées d'une manière absolument neuve d'un grand nombre d'éléments linguistiques, visuels, dramatiques^[124]. Beckett fabrique et met devant les spectateurs des objets et des figures, mais le public vient parfois au théâtre en espérant, par un mécanisme de défense contre une vérité inacceptable, qu'à la fin du spectacle il aura donné des réponses ou des remèdes (voir encadré).

Affiche pour La dernière bande

Les trois « grandes pièces » (En attendant Godot, Fin de partie et Oh les beaux jours, peut-être complétées par La dernière bande) sont encore d'une facture relativement traditionnelle, celle d'un romancier venu au théâtre, et le langage repose encore sur des personnages^[125]. Mais au début des années 1960, Beckett s'engage dans un théâtre de plus en plus formaliste, accordant au visuel une part aussi grande qu'au langage, produisant un théâtre plus statique qu'actif, et plus lyrique que dramatique, mimodrames, dramaticules, ou pièces radiophoniques^[126]. Il se tourne également vers la télévision (Dis Joe, Trio du fantôme, Quad, ...que nuages...Nacht und Traüme, Quoi où) où la réalisation est plus souple, avec un regard plus « féroce », plus froid^[127].

Ses mises en scène font souvent référence à des tableaux, mais il ne cherche surtout pas à contrefaire la peinture, ou à composer des tableaux sur scène^[128]. Il s'agit plutôt d'une picturalité « en sourdine », et la scène beckettienne relève de l'image et non du tableau^[129], « inséminée par l'énergie picturale^[130] ». Pour les trois grandes pièces, on cite ainsi, parce qu'on sait que Beckett connaissait ces tableaux, Deux hommes contemplant la lune de Caspar David Friedrich pour En attendant Godot^[93], un tableau de décollation pour Fin de partie : Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste de Caravage^[131], et Portrait de Frances Day d'Angus Mc Bean pour Oh les beaux jours^[132]. Pour Fin de partie encore, Roger Blin estime que Beckett voyait la pièce « comme un tableau de Mondrian, avec des cloisons très nettes, des séparations géométriques, et de la géométrie musicale^[133] ». Il s'inspire également de modèles musicaux, utilisant un vocabulaire musical de tempo et de mouvement pour « orchestrer » le langage, mais aussi pour installer le comédien dans une modélisation formelle plutôt qu'une interprétation littéraire^[134].

Dans cette évolution vers le « moindre », Sans représente l'impasse créatrice, qui imprègne la structure de l’œuvre, et le manque est devenu le texte. Au bout de ce parcours, Souffle, pièce de trente-cinq secondes, scène dépeuplée, vestiges d'une présence humaine, « porte le théâtre de Beckett à son point de rupture et minimalise le rituel de la scène à un niveau apparemment irréductible [...] et réalise précisément ce que l'écrivain a toujours visé^[136] ».

Une prose originale

Ces ouvrages sont parfois classés à tort par le public dans la catégorie du Nouveau Roman. Mais seul Alain Robbe-Grillet tente de l'intégrer dans cette famille, contrairement à Claude Simon ; Jean Ricardou ne le mentionne pas en 1967 dans son ouvrage théorique Problèmes du Nouveau Roman, et il n'est pas non plus inclut en 1971 au programme du colloque du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle consacré à ces auteurs. Beckett propose en fait une refondation du « geste de la littérature » et rejette toute tradition littéraire^[138]. Il a toujours refusé une quelconque affiliation à un style, effectuant au contraire un travail progressif de démystification de la littérature par la mise en crise de l'original, du style et du langage : il ne se passe généralement rien dans ces romans et nouvelles, sauf la production du texte^[139]. Sa prose ne peut être rattachée à aucune tradition littéraire : rupture avec les anciens genres (« vieux styles ») et pas de disciples. C'est donc faute d'un concept plus adéquat qu'il faut bien appeler « romans » ou « nouvelles » ces curieuses narrations^[140].

Les textes ont en commun une forme de plus en plus abstraite, mettant en œuvre des images souvent puissantes et poétiques, au service d'une réflexion informelle et réflexive sur l’œuvre en train de s'écrire et sur l'art. Beckett y pratique souvent un mélange des genres, en insérant, au milieu d'une situation ordinaire de son roman, une référence à un « discours noble » (scientifique, moral, philosophique) produisant un effet burlesque^[141]. Cet effet d'érudition, très présente dans les premiers ouvrages de cette série de proses, risquant d'éblouir mais aussi de lasser le lecteur, se réduit au profit d'une écriture plus sensible qu'intellectuelle, avec le choix du français et la prise de distance par Beckett par rapport au style de Joyce.

• Exemple de digression thématique érudite, intervenant alors que les personnages portent un toast à la mémoire de Murphy : « Souvenez-vous qu'il n'existe pas de triangle, quelque scalène qu'il soit, dont une circonférence de cercle quelconque ne traverse les soi-disant points d'intersection. Souvenez-vous aussi que l'un des larrons fut sauvé^{[n 29]} - ^{[B 71]} »

L’œuvre narrative est à la fois une fiction et un discours sur cette fiction^[142], et la place du commentaire dans l'écriture de Beckett s'accroît graduellement, non seulement dans la construction du roman lui-même, mais aussi par le travail de retour sur le texte que constitue l’auto-traduction^{[n 30]}. Depuis Murphy, puis Watt et Mercier et Camier qui marquent la transition de l'anglais vers le français avant la Trilogie en français, jusqu'à l'Innommable, le style évolue en multipliant les répétitions et les retours, les digressions ou l'énumération obsessionnelle (l'« épuisement ») de toutes les solutions d'une situation donnée, sapant ainsi les fondements du genre romanesque^[143].

La voix et les personnages

Les aléas de la voix du narrateur constituent alors la dernière aventure romanesque, voix toujours en danger de narration, risquant de filer le coton de la fiction^[144]. Parmi les romans qui précèdent la Trilogie, et qui forment selon Beckett lui-même une série^{[B 73]}, Watt représente un tournant, établissant une opposition entre d'une part le monde des hommes et des choses et d'autre part les mots. Cette opposition est ensuite approfondie dans les romans ultérieurs, où le « soulas sémantique » vient au secours de la détresse des personnages, jusqu'à devenir le sujet principal de l'Innommable^[145].

Les personnages de Beckett sont bavards, il racontent des histoires, le plus souvent dans le registre de l'absurde et de l'insignifiant, anecdotes que chacun raconte pour passer le temps, monologues souvent si désaccordés que ce sont des monologues parallèles. Ces histoires finissent pourtant par produire du sens, et Beckett parvient finalement à exprimer quelque chose de la vie en ne disant rien ou très peu^[146]. Raymond Federman montre comment Beckett mêle pseudo-réalité et sous-fiction, et fait converger les voix de l'auteur, du narrateur et du héros, pour dénoncer l'aspect illusoire de toute fiction, ces histoires qui prétendent passer pour la réalité^[147].

Contrairement aux pièces de théâtre, les personnages des romans s'agitent beaucoup, mais en succédanés d'action, parfois comiques, souvent absurdes, insignifiantes. Personnages très peu personnifiés, difficiles à définir, beaucoup ont tendance à se confondre à travers une initiale M, ou inversée en W, et se ramènent finalement à une seule et même personne non identifiée objet de l'Innommable, masques du narrateur. Ils vont par couples, illustrant un dilemme : autrui me permet de croire à mon existence ; autrui m'empêche d'être moi-même^[148]. Ces romans et nouvelles font intervenir de nombreux souvenirs d'enfance et de jeunesse et d'éléments personnels, pour finalement une écriture de soi, mais sans pour autant que l'auteur raconte l'histoire de sa vie, formant ainsi une « autographie »^[149].

Une esthétique du confusionnisme

« Nul système à construire à partir des romans de Beckett^[150] » bien qu'il ait lu de nombreux philosophes^{[n 31]}, J.-F. Louette le rappelle, cette remarque est valable aussi bien pour la prose que pour l’œuvre théâtrale, Beckett décourage toute interprétation définitive en interdisant de les prendre au sérieux. Dans les premiers ouvrages, il affiche avec une érudition bouffonne et sûre^{[n 32]}, mais sans se soucier des conventions, des références et allusions à des spéculations philosophiques diverses (Descartes, Geulincx, Vico, Schopenhauer...)^{[n 31]} par des persiflages, collages et transpositions caricaturales. Les ouvrages suivants font appel de plus en plus aux figures rhétoriques, qui deviendront habituelles, pour créer la confusion : épanorthose, humour^[153], et syllepse de sens^[154].

« Beckett met en pratique une esthétique du confusionnisme, qui crée une sensation de nivellement alors même qu'elle multiplie les distinguos, en raison précisément du flou qu'entraîne l'avalanche des nuances sémantiques, ou, plus largement, d'interprétations^[155]. »

— Yann Mével, L'imaginaire mélancolique de Samuel Beckett

J.-F. Louette recense par exemple pour Molloy cinq interprétations proposées par des auteurs critiques^{[n 33]}, avant de suggérer la sienne en synthèse, selon laquelle Beckett propose un « non-savoir paisible », forme de renoncement à la sagesse, qui serait la forme ultime de la sagesse^[156]. Ce qui pourrait échapper à la confusion et au désastre du savoir érudit, Beckett le dégrade encore par le burlesque et la trivialité, comme le souligne Adorno, « ce qu'il y a de philosophie chez Beckett, il le dégrade en déchet culturel^[157] » et Beckett fait ainsi subir à la philosophie une « métamorphose prosaïque » donnant aux spéculations abstraites une dimension de banalité quotidienne, athéisme artistique qui rejette toute croyance en un au-delà littéraire, pour une refondation matérielle du geste de la littérature^[158].

Le narrateur beckettien, aux prises avec les mots, n'a de cesse de ruiner sa crédibilité, contribuant ainsi au discrédit du sens, et ce narrateur problématique devient le sujet de l’œuvre, d'un récit en train de s'écrire, avec l'ambition d'une littérature entrant dans l'âge de l'abstraction^[159] pour exprimer la vie en ne disant rien, ou très peu^[146].

« honni soit qui symboles y voit^{[B 21]} »

— Beckett, Watt - dernière phrase du roman

Beckett n'écrit aucune fin dans son œuvre, radicalisant ainsi l'idée d'un « work in progress », mouvement de poursuite d'un ouvrage à l'autre. Cette voix, « pourquoi ne peut-elle s'arrêter ? Justement parce qu'elle veut le faire définitivement. En tant que discours sans fin du vouloir-finir, elle tourne autour du mystère originel. Elle veut dire le mot ultime qui ne laisse plus rien à dire, ce mot qui n'existe pas et pour lequel la parole existe. C'est un cercle vicieux dans lequel la volonté désespérée est identique à la volonté de ne pas arrêter [...] La prétention à la vérité devient d'autant plus pressante qu'elle apparaît plus clairement irréalisable^[160] ». Effet de ressassement et d'épuisement du dernier ouvrage en prose, L'Innommable, « ton fiévreux » où il semble que la voix dise toujours la même chose, c'est-à-dire rien ou un « presque rien » dans un mouvement qui se dérobe constamment à sa propre fin^[161], laissant ainsi indécidables, faute de sens, toutes les interprétations.

Beckett enferme ainsi dans sa dialectique le lecteur, pris dans sa quête d'un sens à donner à ces fictions, prétention à la vérité que les images employées peut susciter, mais qui lui est refusée dans le même temps, et le jeu poétique apparaît comme un échec incessant de la quête de vérité^[161]. Mais le lecteur qui se convainc alors que ces interprétations qui s'imposent à son esprit lui sont en fait interdites par le texte, et qui se rabat sur une lecture purement abstraite des romans, se heurte encore à cette injonction de Beckett : « imagination morte, imaginez^{[B 79]} », puisque l'esprit humain est ainsi fait qu'il ne peut s'empêcher de donner du sens^[162].

On dirait du Beckett

Une grammaire particulière

Les allers-retours de Beckett entre les deux langues, anglaise et française, font naître un « ton beckettien », tiers-langage neuf incorporant en l'infléchissant le génie propre à chacune.

Signature de Beckett
Une langue « sans style » mais signée.

Dans sa recherche d'une abstraction dans la littérature, Beckett porte dans ses romans ce langage à une sorte d'apothéose non pas en tendant vers le silence comme dans ses textes ultérieurs, mais en exploitant toutes ses ressources en l'absence de choses à exprimer ou à raconter. « Le langage se présente pur, tout-puissant dans sa nudité, dans son manque de rapport à une réalité, à une situation, à un contenu dans le sens traditionnel du roman. […] La parole […] émerge douée de vie, constituant toute seule le champ d'attraction de l’œuvre^[164] ».

Le matériau linguistique malaxé à la manière d'une boue

Effets de dépouillement, de rétrécissement, d'hypersonorisation, de parataxe, de déformation, d'arythmie, de discontinuité, de disjonction, de fragmentation, d'atomisation, de dissémination, de déchaînement, d'effacement, de gommage, de dégradation, de grisage et d'estompe. […] Les mots des autres sont toujours les bienvenus, en français, avec toute sa prosodie, son rythme, ses subtilités, ses perles rares, ses usages singuliers […]^[165]

— Lassaad Jamoussi, Le pictural dans l’œuvre de Beckett

Oralité feinte, par l'ordre de la phrase, ou par les répétitions, phrases nominales, commentaires méta-énonciatifs ou d'impuissance devant le langage, récits désorganisés par du spontané, ou des digressions incontrôlables^[166]. La langue de Beckett est « sans style », minimaliste : de longues phrases parataxiques, complexes mais non subordonnées, ponctuées de virgules, à l'époque où il se libère, dans ses romans, de l'influence de Joyce pour créer une « littérature du non-mot » qu'il souhaite^[167].

Pourtant, malgré les apparences, la langue de la prose de Beckett n'est pas simple, et chaque ouvrage oppose à la lecture une résistance en raison d'une grammaire particulière, fondée sur des règles que le lecteur doit discerner^[168]. « Recherche d'une langue autre, avec pour horizon le modèle idéal de la musique où la tension entre le sensible et l'intelligible est la plus grande^[169] ».

Une culture étendue

Avant la guerre, il court les musées et les galeries^[16] à Dublin, pendant ses voyages en Allemagne qu'il décrit comme un « périple de musée en musée »^[243], et à Paris. Thomas MacGreevy puis Georges Duthuit l'initient à l'histoire de l'art. Il admire la peinture allemande des années 1920 et 1930, s'intéresse surtout à la peinture moderne et d'avant-garde, et rejette le courant surréaliste. Sa culture comprend une variété de genres, la peinture à l'huile traditionnelle, la sculpture, la gravure, les collages et les dessins de la tapisserie moderne^[243].

Au cours de cette exploration de la peinture, il se lie d'amitié avec de nombreux artistes, leur achète des toiles (souvent pour les aider financièrement), publie des articles critiques et il restera en relation avec eux jusqu'à la fin : Jack Butler Yeats de ses années d'étudiant à Dublin^[243], Bram et Geer van Velde avant la guerre^[16], Henri Hayden compagnon d'exil en 1943^[244], Giacometti, Marcel Duchamp, Avigdor Arikha^{[n 45]}. Il est en relation également avec des collectionneurs et galeristes : Aimé Maeght, Peggy Guggenheim avec qui il a une relation amoureuse et qui lui présente Suzanne, sa future femme, Thomas McGreevy, Georges Duthuit. Geer et Bram van Velde font la rencontre de Beckett en 1937 et en 1990, Elisabeth, la veuve de Geer, se souvient : « nombreux contacts, féconds échanges, d'autant que l'auteur de Godot avait une connaissance approfondie de la peinture italienne, flamande et allemande^[245] ».

La peinture réalisait des recherches formelles considérables depuis les années 1930, et comme d'autres écrivains de cette époque (Apollinaire, Gertrude Stein et ses logogrammes...), Beckett travaille à la remise en cause des présupposés littéraires en s'inspirant des travaux des peintres « Il y a des Braque qui ressemblent à des méditations plastiques sur les moyens mis en œuvre^{[B 31]} ».

Il écrit des articles critiques dans la revue transition dès 1929 avec quelques textes, puis à partir de 1947 par des traductions d'études sur la peinture et participe aux discussions de groupes d'artistes réunis autour de Georges Duthuit^[246] qui dirige cette revue. Il traduit pour cette revue des textes de René Char sur Gustave Courbet, de Paul Eluard sur Picasso, de Francis Ponge sur Braque^[247], mais ne parvient pas à traduire les Phares de Baudelaire, qui le « paralysent »^[248].

Ses rares essais critiques sont pratiquement, avec sa correspondance, les seuls témoignages dont nous disposions sur ses conceptions artistiques^[16].

Vers l'iconoclasme avec Bram van Velde

C'est avec la peinture de Bram van Velde que Beckett éprouve le plus d'affinités pour ses propres recherches littéraires, il y voit « la volonté d'une œuvre qui, ayant abandonné tout rapport de prétention entre l'artiste et le monde, s'offre plus comme un désir, une proposition sur la latence du sens, que comme une expression, une fin en soi^[249] ». Cette peinture de Bram van Velde rompt avec les évidences de la représentation, et les problèmes qu'elle soulève correspondent aux questions littéraires que Beckett se pose lui-même^[16] : « poursuite moins de la chose que de sa choseté, moins de l'objet que de la condition d'être objet^{[B 114]} ». Jean Frémon lui ayant proposé en 1974 de faire illustrer par une lithographie de Bram l'un de ses textes, Beckett choisit le Texte pour rien XIII^[250] correspondant, selon Frémon, à la personnalité du peintre.

Dans le numéro d’hiver 1945-1946 des Cahiers d’art, Beckett publie un texte (ensuite republié sous le titre Le monde et le pantalon), consacré à l’œuvre des frères van Velde^[251] : c'est un questionnement profond sur la représentation et l'origine de l'image. Pour Beckett, Bram représente l'espoir d'un grand bouleversement général de la peinture, révélant la seule vérité, c'est-à-dire « l'impossibilité d'un mouvement de projection extatique, glorieuse, de l'intériorité subjective vers le dehors [...] l'impossibilité de toute relation réconfortante de l’œuvre au monde », et Beckett condamne l'image et le « faire-œuvre »^[252].

Saint Sébastien d'Antonello de Messine vers 1478. Espace pur à force de mathématique, carrelage, dalles plutôt, noir et blanc, en longs raccourcis genre Mantegna à vous tirer des gémissements, et le lapidé exposé, s'exposant, à l'admiration des courtisans prenant l'air dominical au balcon, tout ça envahi, mangé par l'humain. Devant une telle œuvre, une telle victoire sur la réalité du désordre, sur la petitesse du cœur et de l'esprit, on manque se pendre^{[B 116]}.

— Beckett, à Georges Duthuit

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En 1955, son article sur Henri Hayden ne parle plus de l’œuvre : il témoigne seulement d'une amitié, et correspond à une renonciation, à ses exigences éthiques. Il chemine vers l'iconoclasme, faisant écho au logoclasme qu'il appelait de ses vœux dès 1937^[253]. Cette évolution (« Nous nous passerons de trésors [...] Tout effort est l'histoire d'un écroulement [...] Le silence viendra bien assez tôt, non par orgueil, mais de langue lasse^{[B 117]} ») se produit dans le cadre de discussions entre Beckett et Duthuit, que les deux hommes ont à propos surtout de la peinture de Bram van Velde. Il tente de convaincre Bram de ce qui est devenu clair pour lui, « il n'y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun désir d'exprimer, et, tout à la fois, l'obligation d'exprimer^{[B 1]} », réflexion à dessein ironique et paradoxale mais qui paralyse son ami en lui faisant penser que peindre est un acte impossible^[254].

Beckett prend conscience, à partir de 1949, de l'influence qu'il a pu avoir sur l'art de Bram, contaminant sa peinture avec ses propres catégories littéraires, et lui faisant porter la charge fantasmatique d'une peinture à côté de la tradition occidentale, entraînant le peintre dans une dérive que sa vulnérabilité psychique ne lui permettait pas d'assumer^[255]. Il choisit de ne plus écrire sur la peinture.

Autre ami proche de Beckett, Giacometti « granitiquement subtil, et tout en perceptions renversantes, très sage au fond, voulant rendre ce qu'il voit, ce qui n'est peut-être pas si sage que ça, lorsqu'on sait voir comme lui^{[B 115]} », parle lui aussi de son propre travail toujours en termes d'échec à saisir sa vision, à représenter une figure, poursuivant l'inaccessible. Bram, Giacometti et Beckett ont en commun le mystère de la représentation et de la présence dans l'image, l'infatigable recommencement et l'économie de moyens, une probité à toute épreuve et le profond dédain de la carrière^[250].

Des échanges et des influences nombreux

Au-delà des réflexions sur les conceptions esthétiques, les influences réciproques et les échanges entre Beckett et les peintres sont nombreux dans la réalisation de son œuvre. Ses premiers romans contiennent de nombreuses allusions à la peinture. Ainsi l'image centrale de Pas moi lui est inspirée par La décollation de Saint Jean le Baptiste, du Caravage^[256] et la conception visuelle de Godot par un tableau de Caspar David Friedrich, Deux hommes contemplant la lune^{[257],[n 46]}, il dispose ses comédiens en conséquence^[241], et en 1961 demande à Giacometti d'en dessiner l'arbre^[258]. Par contre, il repousse la proposition de Nicolas de Stael d'un décor réalisé par un peintre, ce qui serait de l'esthétisme, un simple « agrément »^[119] qui détournerait l'attention du spectateur : « crois-tu vraiment qu'on puisse écouter devant un décor de Bram, ou voir autre chose que lui ? »^{[B 66]} Il accepte cependant des illustrations non figuratives pour des éditions de bibliophilie de ses œuvres non théâtrales. Ainsi, en 1972, il demande ainsi à Arikha d'illustrer une édition des Nouvelles et textes pour rien (« Que ce soit vous, et libre, il n'y a là rien à illustrer^{[B 118]} », puis du Dépeupleur^[259], et Sean Scully intitule l'un de ses tableaux Molloy.

Selon Lois Oppenheim, le lien avec l'expressionnisme allemand est évident, en raison « de l'intensité, de l'étrange aspect physique, le délire général, le discours incongru » des personnages de Beckett qui appréciait par exemple Kirchner, et Nolde, dont il avait pu voir les œuvres dans les musées en Allemagne avant la guerre^[260]. Si Beckett nie, avec une fausse modestie, une inspiration consciemment expressionniste pour son théâtre, c'est bien pour repousser toute tentative herméneutique : « si ma pièce renferme des éléments expressionnistes, c'est bien à mon insu. Je n'ai d'ailleurs, sur ce style, que des notions fort confuses ». Dans la même lettre, il rejette plus nettement le symbolisme : « Ce n'est pas non plus , pour moi, une pièce symboliste, je ne saurais trop insister là-dessus^{[B 61]} »

Un lien avec le cubisme peut être également établi en raison d'une géométrisation présente dans les mises en scène et les textes « la prééminence de jeux de forme, sur les contenus thématiques correspondent aux compositions libres de formes-couleurs de la peinture moderne et à la facture déchaînée de multiples facettes géométrisées de l’œuvre cubiste^[261] », mais aussi par les mentions à Braque dans sa correspondance.

Et l'accent de Bram van Velde (Bram, encore), son vocabulaire, se retrouvent dans le Texte pour rien XIII et dans Fin de partie^[250] :

« J'ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée. Il faisait de la peinture. Je l'aimais bien. J'allais le voir, à l'asile. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! Il m'arrachait sa main et retournait dans son coin. Épouvanté. Il n'avait vu que des cendres. Lui seul avait été épargné^{[B 119]}. »

Des modèles pour l'écriture

Plus encore que la peinture, la musique accroît l'écart entre le sensible et l'intelligible et s'éloigne encore plus du réel qu'elle ne peut, contrairement au texte et à la peinture, représenter. Elle correspond ainsi à la réflexion de Beckett sur le langage et la structure du récit et lui fournit des modèles pour une abstraction du texte. Par l'usage de formes utilisant la répétition (reprises, variations, réexposition d'un thème, sérialisme...), la musique « dé-linéarise » le récit. Beckett y trouve des modèles pour donner une « narrativité musicale » au texte, une « forme dans le mouvement^[263] » au théâtre, ou rendre possible, par une syntaxe dominée par les modèles musicaux, la suspension du narratif^[266].

James Knowlson trouve des analogies entre la méthode de composition dramatique de Beckett et la composition musicale, que Beckett lui-même avait constatées : « l'annonce d'un thème suivie de variations hautement élaborées interprétées par divers instruments [...] ou des changements de tonalité majeure à tonalité mineure^[267] ». Cette influence est particulièrement sensible dans les derniers textes de Beckett (« plus il avançait, plus il allait vers le sonore^[268] ») tels que Soubresauts ou Comment dire (texte encadré), échappant au récit linéaire, donnant forme au murmure, vers une « littérature du non-mot », faisant entendre l'« insondable gouffre de silence » qui est au fond de tout^[269] : « Y a-t-il une raison pour que cette matérialité épouvantablement arbitraire de la surface du mot, ne soit pas dissoute comme la surface sonore de la Septième Symphonie de Beethoven est dévorée par d'énormes pauses noires^{[B 13]} ».

La recherche littéraire de Beckett vers l'abstraction a produit de nombreux textes dont se sont ensuite inspirés des compositeurs contemporains, et certains de ces textes (Sans ou Bing par exemple) sont aussi ultra-radicaux et modernistes que le fut le système de composition musicale dodécaphonique de l'École de Vienne. Ainsi Dutilleux, son neveu John Beckett^[270], Heinz Holliger pour Va-et-vient et Quoi où^[271], Philip Glass pour Comédie et Compagnie, Luciano Berio dans Sinfonia pour l'Innommable. Morton Feldman compose à la demande de Beckett, pour Ni l'un ni l'autre (texte encadré) une pièce musicale pour soprano solo, dans un registre aigu, égrainant les vers du poème, à peine intelligibles, fragments d'un monde perdu^[272].

L'effort de recherche de Beckett se poursuit avec sa collaboration à la composition d'un opéra par Marcel Mihalovici, Krapp d'après La dernière bande, pour lequel il envisage, avant d'y renoncer, l'idée d'« un rythme sémantique et syntaxique produit par le texte lui-même et qui serait l'une des voies d'accès à l'autonomie absolue, à l'abstraction littéraire »^[263]. Il reprend pourtant cette idée avec succès dans Pas moi, selon l'interprète de la version anglaise, Billie Whitelaw^[273] :

« Je me suis entraînée à dire les mots en un dixième de seconde. Personne n'est capable de suivre le texte à cette allure mais Beckett tient absolument à ce que je le prononce précisément. Dans sa tête c'est comme de la musique, un morceau de Schönberg. »

Marcel Mihalovici rend un hommage appuyé au travail musical de Beckett dans sa coaboration pour Cascando :

« Oui c'est Beckett qui donna toutes les impulsions musicales de Cascando [...]. La voix dans l’œuvre qui nous occupe est en elle-même structure sonore ou musicale [...]. Et cela est vrai de tant de passages dans des tas de textes beckettiens. C'est simplement de la musique, et construit souvent comme une phrase ou un mélange sonore^[274]. »

Présence de la musique dans les œuvres

Cependant Beckett repousse toute proposition de musique de scène pour ses pièces et précise pour Godot que ce serait « un pénible contresens », admettant par contre l'idée d'une musique « dans un esprit non pas de renforcement mais d'altérité^{[B 123]} », éventuellement inspirée par la pièce : « voilà qui m'intéresserait beaucoup et me ferait un grand plaisir. Et pour ne parler que du silence, n'attend-il pas toujours son musicien^{[B 124]} ? ». De la même manière, il désapprouve violemment Endgame mis en musique par Philip Glass, lors de sa représentation à l'American Repertory Theatre de Cambridge, Massachusetts, sous la direction de JoAnne Akalaitis. Toutefois, il finit par accepter, de la musique composée pour Company, quatre pièces courtes et intimes pour quatuor à cordes qui sont jouées entre les phases dramatiques. Cette dernière composition était originellement vue par Philip Glass comme une musique de fond. Par la suite, Company fut publié en tant que Quatuor à cordes n^o 2 de Glass.

Le compositeur français Pascal Dusapin écrit, en 1994, un concerto pour trombone intitulé Watt, inspiré du roman de Beckett. En tête de l'ouvrage, une citation du roman fait référence au caractère indicible, innommable des choses du monde, et des états dans lesquels se trouve le narrateur. Le musicologue Harry Halbreich parle, à propos de ce concerto, d'un « voyage autistique destiné à s'achever dans le désespoir complet »^[275].

La musique est présente sous différentes formes dans de nombreuses œuvres de Beckett : le Trio du fantôme reprend des thèmes d'une œuvre de Beethoven en « soulignant un art des dissonances, un accent donné par ce qui s'ouvre, se dérobe et s'abîme^[276] ». Dans Cascando et Paroles et musique, la musique intervient comme un personnage. Les grandes pièces (Godot, Oh les beaux jours, Fin de partie) contiennent des chansons.

Beckett influencé par…

Le terme d'influences est peut-être inadéquat s'agissant de Beckett, alors que sa recherche esthétique est celle d'un ailleurs, et que l’œuvre est pleine de « persiflages, collages, transpositions caricaturales, annexions en tout genre » excluant toute filiation^[153].

• Dante Alighieri est présent dans toute l’œuvre de Beckett, sous forme de citations, de références ou d'allusions. Il avait toujours avec lui une édition de la Divine Comédie^[285]. Belacqua, personnage de la Divine Comédie, est également le nom d'un personnage de plusieurs ouvrages de Beckett.
• Arnold Geulincx. Beckett utilise de nombreux thèmes de la pensée de Geulincx^{[n 31]} : l'impuissance, résultat de l'ignorance humaine ; l'absence de Dieu dans Godot, qui laisse sans espoir. On retrouve également son influence et même des citations dans Godot, Fin de partie, Paroles et musique. Cependant la pensée de Beckett est différente et même souvent à l'opposé de celle de Geulincx^[286] mais il recommande pourtant sa lecture : « Je te le recommande très chaleureusement, en particulier son Ethica, et par-dessus tout la seconde section du second chapitre du premier traité, où il discourt sur la quatrième vertu cardinale, l'Humilité, contemptus negativus sui ipsus [le mépris négatif de soi]^{[B 128]} ».

James Joyce.

• James Joyce. Beckett l'a fréquenté de 1928 à 1930 alors qu'il était lecteur d'anglais à l'ENS à Paris, l'aidant dans son travail sur Finnegans Wake. Il a ensuite cherché à s'en démarquer, tout en gardant respect et reconnaissance pour l'artiste :

« Je le considère toujours comme un des plus grands génies littéraire de tous les temps. Mais je crois avoir senti de bonne heure que la chose qui m'appelait et les moyens dont je pouvais disposer étaient pratiquement à l'opposé de sa chose et de ses moyens à lui. Il a eu une très forte influence sur moi. Il m'a fait entrevoir, sans le vouloir d'ailleurs le moins du monde, ce que peut signifier : être artiste. Je pense à lui avec une affection et une reconnaissance sans bornes^{[B 127]}. »

— Beckett, lettre à Hans Naumann, le 17 février 1954

• Franz Kafka. Beckett n'a lu que Le château, en allemand. « Je m'y suis senti chez moi, trop, c'est peut-être cela qui m'a empêché de continuer. Cause instantanément entendue […] Je me rappelle avoir été gêné par le caractère imperturbable de sa démarche. Je me méfie des désastres qui se laissent déposer comme un bilan^{[B 127]} ».
• Marcel Proust. L'essai que Beckett a écrit sur lui fut son premier ouvrage en prose. « Il m'impressionne et m'agace. Je supporte mal sa manie, entre autres, de vouloir tout ramener à des lois^{[B 127]} ».
• Jean Racine « lui a tant appris, tout particulièrement dans l'emploi du monologue pour révéler le caractère des personnages^[80] ». En 1953, après les débuts de Godot, Beckett écrit à propos de Bérénice : « là aussi rien ne se passe, ils se contentent de parler, mais quelle parole, et quelle diction^{[B 63]} ».
• Arthur Schopenhauer : « J'ai toujours su que c'était l'un de ceux qui comptaient le plus pour moi, et c'est un plaisir plus réel que tout autre plaisir éprouvé depuis longtemps que de commencer à comprendre maintenant pourquoi il en est ainsi. Et c'est aussi un plaisir de trouver un philosophe qui peut être lu comme un poète, avec une indifférence absolue aux formes a priori de la vérification^{[B 129]} ».
• John Millington Synge. Les personnages errants et l'univers des pièces de Beckett évoquent le théâtre de Synge, avec des ressemblances thématiques et de construction, associant les caractères français et irlandais^[287]. Beckett rappelait qu'il avait vu la plupart de ses pièces, et se disait impressionné par leur qualité : force imaginative, mélange d'humour et de pathos, pessimisme clairvoyant, invention et expérimentation d'un langage^[288].
• W. B. Yeats : sa poésie revêtait une importance particulière aux yeux de Beckett, en particulier La Tour, dont l'un des derniers vers a fourni le titre d'un texte : … que nuages…

A influencé...

• Paul Auster admirait jusqu'à l'idolâtrie Beckett, qui fut le héros littéraire de sa jeunesse et, par ses lettres d'encouragement, sa planche de salut dans les phases de doute qu'il éprouva^[289].
• Christian Gailly est fortement influencé par Samuel Beckett. Le titre de son roman Dernier amour étant même une référence à Premier amour.
• Gilles Deleuze a trouvé de nombreux éléments de sa réflexion dans l’œuvre de Beckett, en particulier sur la notion d'épuisement^[290].
• Michel Foucault place en 1970 sa leçon inaugurale au Collège de France sous l'invocation de Molloy, et déclare vouloir s'identifier à lui^[150].
• Robert Pinget. Beckett a aidé et conseillé Pinget en particulier dans sa carrière théâtrale, en traduisant en anglais, et en y imprimant sa marque, La Manivelle et en mettant en scène L'Hypothèse. Pinget a été influencé par le style de Beckett avant de s'émanciper^[80], et les deux hommes reconnaissaient une similitude entre leurs deux œuvres : l'authenticité du ton et une inquiétante étrangeté^[291].
• Nathalie Sarraute : sa pièce Le Silence lui a été inspirée par l'attitude (exaspérante pour elle) de Beckett en société^[292].

Rejeté par...

• Marcel Achard : « Beckett ? c'est nul et non avenu. Il ne faut tout de même pas mélanger les torchons et les serviettes. Il n'est pas Français du reste^[293]. »
• Paul Flamand, directeur aux Éditions du Seuil, conclut ainsi une note de lecture : « Lui dire [à Beckett] qu'il fait fausse route : la mode va délaisser les âmes w.c. Lui suggérer des décrire des âmes-canons, des âmes-fleurs, etc. Je parie qu'il marchera^[294]. »
• Jean-Jacques Gautier, à propos de Godot : « Tel est ce festival d'abjection. Jamais nous n'avions atteint à tant de complaisance dans l'horrible. L'auteur se vautre dans la puanteur. Le cœur se serre. La chair se hérisse^[295] ».
• Louis Pauwels, alors qu'il travaille pour les éditions du Seuil, rédige une note de lecture : « On sent que Beckett a touché le fond de la réalité de l'être sans la foi. C'est sûr. Par là son bouquin mérite considération. [...] En ce cas, on a aussi le droit de se détourner de cet homme : de le rejeter. De le refuser. Pour moi je refuse Beckett. Je ne le juge pas, je le condamne^[296]. »