Contexte, tournage du film

Times Square à New York (déc. 2001), décor de la scène finale de Shadows. Pour le réalisateur qui y est né, la métropole et ses rues constituent une ambiance à part entière du film. Il y reviendra tourner Opening Night et Gloria.

John Cassavetes commence sa carrière de cinéaste en 1958 par un coup de maître. Shadows procure au réalisateur une renommée internationale, surtout en Europe. Shadows, et plus tard Connection de Shirley Clarke, font partie de cette époque où quelques œuvres à petit budget, tournées en décors naturels, avec des comédiens inconnus, apparaissent soudainement pour s’inscrire en marge d’un cinéma américain saturé de lourdes et très ambitieuses productions. Cette nouvelle vague new-yorkaise provoque un appel d’air dans le cinéma national. On évoque alors l’émergence d’une « nouvelle école de New York » ou d’un « cinéma vérité »^[6].

Le film naît dans la spontanéité et l'improvisation. Un soir de 1958, Cassavetes est invité à une émission de radio et lance une campagne de fonds pour financer un film dont l'idée lui est venue d'une séance d'improvisation qui s'est déroulée l'après-midi même dans son école de théâtre^[7]. L’histoire de Shadows est celle d’un petit groupe de jeunes noirs et métis confrontés à la discrimination raciale. Les personnages cherchent à échapper au clivage social imposé par leur couleur de peau. Au départ, le réalisateur n'a en tête qu'une vague intrigue. Il travaille deux semaines avec ses comédiens à élaborer des personnages et ce faisant une histoire qui se construira au fil du tournage qui dure quatre mois. L'impulsion de départ devient un état d'esprit, la spontanéité est la ligne directrice du film. Les comédiens improvisent^[8], tout comme le jazzman Charles Mingus qui signe la bande originale^[9]. Cassavetes estime que les acteurs au cinéma sont bridés par les marques au sol qui permettent de veiller à ce qu'ils se situent bien dans le cadre et soient convenablement éclairés. Pour rendre le jeu des comédiens encore plus libre, il supprime les marques et impose à la caméra qu'elle les suive dans leurs mouvements^[10]. Le metteur en scène n'hésite pas non plus à intégrer à l'équipe technique des personnes qui n'ont pas la moindre expérience cinématographique. Al Ruban, qui par la suite sera chef opérateur de plusieurs de ses films, n'a, à cette époque, aucun métier^[11]. Seymour Cassel, futur interprète en titre de plusieurs films de Cassavetes, sert d'homme à tout faire, s'empare du cadre et sera bombardé distributeur. Cassavetes compte avant tout sur l'émulation et l'engagement de chacun dans le travail créatif^[12].

Travail collectif, comédiens libres de leur mouvement, dialogues élaborés à partir d'improvisations, Shadows contient d'ores et déjà les traits caractéristiques du style de Cassavetes. Ce premier film pose aussi les bases des futurs scénarios de l'auteur. Les personnages sont des hommes ou femmes issus de la classe moyenne américaine qui mènent une vie ordinaire – et, de fait, le racisme ordinaire dénoncé par le film ne dit pas son nom. Autre élément récurrent dans l'œuvre du cinéaste, il s’agit d’une chronique sans dénouement. On suit les personnages le temps d’un épisode de leur vie et on les quitte sans chute dramatique, sans retournement de situation, sans conclusion^[13] : Ben, l’un des trois héros du film, disparaît simplement dans les rues de New York, le menton enfoncé dans son blouson. Une fin qui tranche avec les épilogues traditionnels du cinéma américain.

Accueil du film

Shadows mettra du temps à trouver son public. C'est qu'avant d'être un film, il s'agit surtout d'un travail expérimental pour le réalisateur ; aucune distribution commerciale n'est envisagée. Le film est tout de même projeté à la fin de l'année 1958 au cinéma Le Paris, à New York. En dépit d'une représentation désastreuse aux dires du cinéaste, l'évènement est relayé par la revue new-yorkaise Film Culture dirigée par Jonas Mekas, critique et réalisateur indépendant qui s'enthousiasme pour le film. Cependant, John Cassavetes n'est pas satisfait de son œuvre. Il décide de reprendre le montage et s'accorde dix jours de tournages supplémentaires. Il ajoute des séquences et remanie l'histoire. La nouvelle version de Shadows qui demeure à ce jour la seule visible — la première étant interdite par Gena Rowlands, héritière de son époux^[14] — contribue à endetter encore davantage le jeune cinéaste qui attend son premier enfant (Nick Cassavetes, futur réalisateur). Il accepte donc de jouer le rôle d'un détective privé dans une série télévisée, Johnny Staccato. Cette production tournée dans la pure tradition du film noir obtient à son corps défendant, une certaine popularité^[15]. Il réalisera d'ailleurs lui-même cinq épisodes et contribuera à l'écriture de plusieurs des scénarios.

Pour autant, Shadows poursuit son parcours. Grâce à Seymour Cassel, envoyé en mission en Europe pour vendre le film, il est d'abord projeté au National Film Theater de Londres, puis à la Cinémathèque française, et remporte le prix de la critique Pasinetti au Festival de Venise en 1960. Il trouve finalement un distributeur britannique, la Lion International Films (également distributeur du Troisième Homme de Carol Reed), qui va lui permettre d'être exploité internationalement.

La renommée grandissante du jeune réalisateur intéresse Hollywood et les majors du cinéma américain qui l'embauchent pour réaliser un nouveau film. Il quitte New York pour Los Angeles — plus précisément pour Beverly Hills où il s'installe avec sa famille. Il réalisera pour les studios deux longs métrages : Too Late Blues (traduit en français par La Ballade des sans-espoirs, 1961), et Un enfant attend (A Child Is Waiting, 1963).

Faces, le retour aux sources

Portrait de Seymour Cassel, 2006. Ami fidèle de John Cassavetes depuis ses premiers pas dans la réalisation avec Shadows, Seymour Cassel incarne Chet dans Faces et Seymour Moskowitz dans Minnie et Moskowitz. Il viendra souvent au secours du cinéaste en l'aidant à produire et à distribuer ses films.

Cassavetes opère un retour aux sources :

« Je n'avais pas fait de film personnel depuis Shadows, en 1959, qui fut l'une des expériences les plus heureuses de ma vie. Son souvenir ne m'a jamais quitté, pendant tout le temps où je faisais semblant de devenir un grand metteur en scène hollywoodien^[23]. »

Fin 1964, il écrit Faces d'abord pour le théâtre puis décide de le transformer en script pour le cinéma. Le projet est ambitieux, retouché à plusieurs reprises, le scénario final atteindra deux-cent cinquante pages. Le film suit la dérive d'un couple d'âge mûr en panne, dans leur aventure extraconjugale. Richard s'en va passer la nuit avec une prostituée tandis que sa femme, Maria, se laisse entreprendre par un séducteur dans une boîte de nuit. L'intention du réalisateur est de dénoncer la superficialité des relations entre époux, l'absence de communication qui règne dans les ménages de la classe moyenne américaine. Le tournage débute en 1965 après trois semaines de préparation, sans financement extérieur. Le réalisateur revient à la méthode artisanale de Shadows, l'expérience en plus. Il n'est plus question d'improvisation ; tous les dialogues sont scrupuleusement rédigés. En revanche, Cassavetes laisse libre cours aux acteurs pour les interpréter de la façon dont ils le souhaitent, quitte à modifier certaines répliques au besoin^[24]. La distribution réunit John Marley, apparu dans A Pair of Boots, Lynn Carlin dont c'est le premier rôle au cinéma, Gena Rowlands — qui a déjà joué sous la direction de son mari dans Un enfant attend — et Seymour Cassel. Plus encore que dans Shadows, le jeu d'acteur est le pilier du film. Cassavetes n'hésite pas à suspendre le tournage pour de nouvelles répétitions. La durée des prises de vues elle-même se met au diapason des interprètes — le cinéaste pouvait laisser la caméra tourner jusqu'à ce que le rouleau de pellicule soit arrivé à son terme^[25].

Le tournage de Faces prend six mois, le montage qui s'ensuit dure trois ans. Il a lieu dans la maison même du couple Cassavetes-Rowlands^[26]. Au dérushage^[27] des 150 heures de prises de vues, s'ajoutent les déboires techniques, notamment une bande son qu'il faudra quasiment reconstituer bout à bout faute d'une vitesse d'enregistrement suffisante. Cassavetes exécute un premier montage avec l'aide de jeunes stagiaires inexpérimentés. Insatisfait de cette version, il confie le travail à son acolyte coproducteur et chef opérateur, Al Ruban. La post-production se poursuit tandis qu'il enchaîne divers rôles en tant que comédien pour renflouer le film.

Il joue ainsi sous la direction de Roman Polanski dans Rosemary's Baby (1968), aux côtés de Mia Farrow, un film d'horreur qui va populariser le réalisateur. Cassavetes ne laisse pas à Polański un souvenir impérissable. L'acteur, selon lui, n'a pas su trouver ses marques et joue du Cassavetes^[28]. De son côté, Cassavetes considère le film comme un film commercial, « un ustensile planifié sur commande »^[29]. À sa décharge, l'homme est alors en plein montage de Faces. Le temps qu'il ne passe pas sur le tournage de Rosemary's Baby est consacré au travail sur son film avec Al Ruban. Il incarne avec plus de succès une petite frappe meurtrière, un an plus tôt, dans Les Douze Salopards (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich. Le film est une réussite commerciale. Son interprétation est saluée par deux nominations, l'une aux Oscars, l'autre aux Golden Globes, pour ce second rôle.

Faces est achevé en 1968. Le film recueille un plébiscite. Il est sélectionné à la Mostra de Venise dans la catégorie meilleur film et meilleure interprétation masculine — John Marley décroche cette dernière récompense. Il est aussi sélectionné aux Oscars dans trois catégories. Le succès ne va pas sans provoquer l'ire de la guilde des acteurs. Le puissant syndicat n'admet pas que le tournage n'ait pas reçu son aval. Son président, Charlton Heston, va jusqu'à convoquer les acteurs pour leur réclamer un rappel de cotisations, qu'il n'obtiendra pas^[30].

Husbands, rencontre avec Peter Falk et Ben Gazzara

Portrait de Ben Gazzara par Carl Van Vechten (1953). L'acteur se lie d'amitié avec Cassavetes lors du tournage de Husbands. Il jouera encore sous sa direction dans Meurtre d'un bookmaker chinois et dans Opening Night.

Le film suivant, Husbands, est le premier film en couleurs de Cassavetes. Pour cette production, le réalisateur bénéficie de financements importants d'un mécène italien, Bino Cirogna, un homme d'affaires qui admire son travail^[31] et qu'il rencontre à l'occasion du tournage des Intouchables de Giuliano Montaldo, à Rome en 1968. Il y campe un parrain de la mafia sorti de prison. Il partage l'affiche avec Peter Falk qu'il convainc par la même occasion de jouer dans Husbands. Il contacte par la suite Ben Gazzara dont la carrière a croisé la sienne à plusieurs reprises. L'homme apprécie les films de son confrère et a eu l'occasion de lui en faire part. Lors d'un dîner dans un restaurant de New York, Cassavetes lui parle de Husbands et l'acteur accepte d'y jouer. Le réalisateur quant à lui incarne un troisième personnage. Tous trois se retrouvent à Rome où Ben Gazzara est en tournage, et entament les répétitions.

Le tournage a lieu à Londres. Trois amis et pères de famille partent faire une escapade dans la capitale britannique. Loin de leurs foyers respectifs, dans une ambiance débridée, ils font la bringue dans les pubs et séduisent des jeunes filles. Le scénario fluctue au fur et à mesure de la production. Le réalisateur reprend plusieurs fois son script. Son attention est entièrement portée sur les comédiens. Il délaisse la technique à Victor J. Kemper encore novice. Quant au montage, éprouvé par sa précédente expérience de Faces, il le confie à Al Ruban. Les premières projections séduisent la Columbia qui achète les droits de distribution du film. Le réalisateur ne partage pas cet enthousiasme. Au grand dam du distributeur, il s'enferme un an pour en faire une nouvelle version. Tandis que la première était une comédie légère, centrée sur le personnage de Ben Gazzara, la version définitive remet les trois rôles principaux au même niveau et verse dans une tonalité plus dramatique.

En 1970, Cassavetes part à New York en compagnie de Seymour Cassel, pour la première de Husbands, il lui propose alors de faire un film sur le mariage. Abordé dans Faces et Husbands, au travers de la vie conjugale et ses égarements, il s'agit de traiter plus avant les raisons qui conduisent un homme et une femme au mariage dans l'Amérique contemporaine. Il écrit un script pour Seymour Cassel et Gena Rowlands ; ce sera une comédie. Les deux acteurs vont ainsi jouer une histoire d'amour entre deux individus qui envisagent de se marier sur le tard. La distribution comprend aussi la mère de Gena Rowlands qui interprète son propre rôle ainsi que celle de Cassavetes qui incarne la mère de Seymour Cassel. Universal accepte de produire le film intitulé Minnie et Moskowitz mais laisse au réalisateur toute liberté. Le film, rapidement tourné et monté, sort sur les écrans en 1971.

Autour de Gena Rowlands

Gena Rowlands, après Minnie et Moskowitz, va interpréter sous la direction de son mari, trois de ses rôles majeurs au cinéma et pour lesquels elle remporte de nombreuses et prestigieuses récompenses. Une femme sous influence, Opening night et Gloria sont voués à ses qualités de comédiennes. Le tournage d'Une femme sous influence démarre en 1971. Le film est auto-financé et, pour réunir un budget suffisant, John Cassavetes et Gena Rowlands vont hypothéquer leur propre maison^[32]. L'intrigue tourne autour d'un couple de la classe ouvrière américaine. Peter Falk incarne un homme simple qui travaille sur des chantiers, désarmé par les névroses de sa compagne jouée par Gena Rowlands. Le film est intégralement écrit. Le tournage dure treize semaines ; il se déroule dans l'ordre chronologique des scènes de façon à maîtriser la progression dramatique. Cassavetes n'hésite pas à recourir à de longs plans séquence pour capter tout le potentiel émotionnel du jeu des comédiens. Il multiplie les prises, variant les angles de vue pour chacune d'entre elles. Une certaine tension règne sur le plateau, le cinéaste et sa femme ont des échanges longs et parfois orageux sur le développement du film. Il s'achève à la fin de l'année 1972. Le cinéaste qui a le sentiment de tenir là un film de grande envergure, tient à contrôler sa distribution. Al Ruban et Seymour Cassel lui prêtent main-forte. La tâche est ardue et pendant deux ans, Une femme sous influence reste dans les boîtes^[33].

Gena Rowlands, ici en 1992. Épouse de John Cassavetes, elle interprète sous sa direction trois de ses plus grands rôles au cinéma.

Le film sort en 1974 et est un succès commercial. Il remporte aussi plusieurs prix. La performance de Gena Rowlands, plus particulièrement, est saluée par une nomination aux oscars et par un Golden Globe dans la catégorie meilleure actrice dans un film dramatique.

Cassavetes abandonne un temps l'Amérique sociale. Il contacte Ben Gazzara qui habite New York pour Meurtre d'un bookmaker chinois (1976), un polar en forme d'allégorie sur le combat permanent livré par le réalisateur pour faire valoir sa création^[34]. En dépit de la reconnaissance que le cinéaste avait tirée de sa précédente réalisation, l'œuvre subit un four aux États-Unis. La distribution en Europe est plus heureuse et permet tant bien que mal au réalisateur de rentrer dans ses frais. Il fait à nouveau appel à Ben Gazzara pour donner la réplique à son épouse dans Opening Night. Le film est en grande partie autofinancé à la suite des déboires de Meurtre d'un bookmaker chinois ; Cassavetes emprunte lui-même 1,5 million de dollars pour sa production^[35]. Gena Rowlands interprète une actrice de théâtre à qui l'on confie le rôle d'une femme qui a sa jeunesse derrière elle : The Second Woman. Ce rôle pèse sur l'actrice de théâtre ; elle se rend compte que c'est ainsi qu'on va dorénavant la regarder et elle s'y refuse. Le style de Cassavetes s'assouplit. Les plans serrés sont plus rares, le film donne plus de place à des plans d'ensemble. Il impose aussi des marques aux comédiens sous l'insistance de son chef-opérateur Al Ruban^[36]. L'interprétation de Gena Rowlands est une nouvelle fois célébrée par un Ours d'argent au festival de Berlin. Pour autant, le film ne trouve pas de distribution commerciale et s'avère un échec financier.

Le cinéaste en vient à faire un écart à sa ligne de conduite vis-à-vis des studios. Il écrit, sur commande de la MGM, le scénario de Gloria. C'est finalement la Columbia qui l'acquiert et qui le sollicite pour le réaliser. Cassavetes accepte pour se renflouer des deux revers successifs qu'il vient d'essuyer. C'est pourquoi il qualifie volontiers Gloria d'« accident »^[37]. En effet, le film sort du registre du cinéaste. Tout le travail est planifié, ce qui n'est pas dans les habitudes. D'ordinaire, le scénario fluctue, en fonction de l'évolution du film, les plans sont décidés au dernier moment. Il comporte aussi une part de suspense et d'action. Le registre intimiste est, lui, confiné dans la relation entre le personnage interprété par Gena Rowlands, et l'enfant qu'elle s'emploie à sauver des griffes de gangsters. Cassavetes renoue avec le succès. L'œuvre remporte un Lion d'or à la Mostra de Venise en 1980.

L'acteur roi

L'axe principal du processus créatif du cinéaste est l'interprétation. L'acteur est au centre du travail de réalisateur de John Cassavetes^[47]. Il s'applique à créer autour de lui une atmosphère propice à épanouir son jeu dont le but est de l’amener à se mettre au diapason de son personnage^[48], à évoluer spontanément dans sa peau. Sur le plateau de tournage, le cinéaste peut ainsi consacrer de longues heures aux répétitions avant de mettre en branle l’équipe technique. L’acteur doit être à l’apogée du climax qu’il s’est employé à exhorter.

De nombreux acteurs font leurs premiers pas dans ses films : Seymour Cassel, Lynn Carlin, Laura Johnson... L'approche d'un amateur pourra garantir un renouvellement et une remise en cause des approches professionnelles^[49]. Autre particularité, le cinéaste veille dès Shadows à la liberté de mouvement des comédiens. Il libère le jeu des astreintes du cadre. Il lui laisse aussi la marge nécessaire pour au besoin modifier les dialogues, faire évoluer le personnage qu’il incarne jusqu'à emmener le film dans des directions qui n'étaient pas préétablies. Pour autant, il ne laisse pas à l'acteur une liberté totale. Si Shadows est en grande partie improvisé et est d'ailleurs née d'une improvisation, les films suivants font peu appel à l'improvisation.

La technique est aussi au service de l'acteur. John Cassavetes dira volontiers qu'elle lui importe peu et que c'est à elle de se soumettre aux comédiens et non l'inverse^[50]. Il se reproche d'ailleurs d'« être tombé amoureux de la caméra » lors de la production de Shadows^[51] qui est son seul film où apparaissent des tentatives de compositions photographiques. John Cassavetes désire s'affranchir d'un langage cinématographique dont le cadre est l'élément prédominant et directeur : « Je déteste l'idée qu'un film est fait par le cadre ou la caméra. Je n'ai jamais vu une bonne scène qui ne soit bonne quel que soit l'angle de la caméra ^[52]. »

Spontanéité

John Cassavetes recherche constamment la spontanéité : « Tout dans un film doit trouver son inspiration dans l'instant ^[53]. Le cinéaste encourage les techniciens à prendre des initiatives et faire preuve d'autonomie, de la même manière que pour les comédiens^[54]. »

Le plan de travail n'est pas préétabli. Il se fait, dans la spontanéité, au jour le jour, au gré des scènes à tourner. La liberté de mouvement des acteurs implique de prendre certaines dispositions techniques. Les séquences sont tournées avec plusieurs caméras qui sont équipées de longues focales, de façon à pouvoir suivre au mieux les comédiens. La caméra est la plupart du temps portée pour mieux les accompagner. Le réalisateur exige des techniciens une disponibilité maximum. Ils peuvent être sollicités à tout moment pour mettre en route la caméra alors même que les acteurs sont en train de répéter une séquence et ignorent qu'ils sont filmés^[55]. La prise de vue peut ainsi démarrer dans une scène en cours et ne s'arrêter que lorsque la pellicule arrive à son terme. C'est aussi cette fluidité propre à sa manière de travailler qui a empêché John Cassavetes de s'accommoder des impératifs financiers et administratifs des studios, et provoquer la rupture avec l'industrie cinématographique américaine.

Intimité

C’est dans l’intimité que John Cassavetes crée ses films ou met en scène ses pièces de théâtres. Il s’entoure la plupart du temps de ses proches, techniciens (Al Ruban, Sam Shaw...) ou acteurs (Gena Rowlands, sa femme, Nick Cassavetes, son fils, Seymour Cassel, Ben Gazzara, Peter Falk...). Il ira jusqu’à diriger sa propre mère, dans trois films, et celle de Gena Rowlands dans Minnie et Moskowitz^[56]. Il pioche dans ce cercle rapproché des ressources artistiques, du début à la fin de sa carrière. Les tournages eux-mêmes se déroulent au sein du foyer familial. Faces et Une femme sous influence sont tournés dans la maison du couple Cassavetes-Rowlands^[57].

Les sujets de ses films n’excèdent pas davantage le cadre de l’intimité. Lorsque John Cassavetes lance son appel de fonds à la radio pour financer Shadows, il déclare : « Si les gens veulent vraiment voir des films sur des gens, ils devraient contribuer ^[58]. » La dramaturgie est au diapason de ce que vivent les « gens ». Ses personnages n'évoluent pas dans la marginalité, bien au contraire. John Cassavetes filme la classe moyenne américaine et s'intéresse à ses préoccupations au quotidien. Son regard sur cette classe sociale n'est d'ailleurs pas idéologique, ni sociologique^[59]. Ses films n'ont pas davantage valeur de stigmatisation. Ils témoignent simplement des sentiments, des faiblesses des protagonistes. L'intrigue est guidée par les circonstances ordinaires, intimes aux personnages. Mariage, infidélité, divorce, amitié, deuil... autant d'évènements ordinaires, à l'échelle de ses personnages. La famille est ainsi un propos récurrent du réalisateur. Tantôt il s’agira du couple (Faces, Minnie et Moskowitz...), tantôt il s’agira du foyer (Une femme sous influence). Quand les personnages n’évoluent pas dans leur milieu familial, ils le recréent et s’inscrivent dans une communauté, dans un clan où les liens sont – sinon similaires – au moins aussi étroits entre les protagonistes. Dans Shadows, notamment, les personnages de Lelia, Ben et Hugh se disent une famille. De même, dans Meurtre d'un bookmaker chinois, Cosmo Vitelli noue des liens qui ont un caractère quasi-familial avec ses employés^[60].

Expression corporelle

« Il y a chez Cassavetes, plus que chez n'importe quel cinéaste moderne, une littéralité absolue du corps comme mode de figuration et surtout comme présence existentielle ^[61]. » Dans ses films, le corps joue un rôle prédominant en termes d'expression. Ce que le personnage ne peut dire est souvent exprimé par le mouvement du comédien. Une femme sous influence est un film qui repose pour une grande partie sur la gestuelle hystérique de son personnage Mabel, interprété par Gena Rowlands. À la fois rejet de l'autre, de ses propos (Mabel contre la famille de Nick, joué par Peter Falk) ou recherche d'amour, voire trop-plein d'amour, extase (Mabel organisant une fête avec les enfants qui dégénère à cause de son enthousiasme affectif débordant), le corps de l'actrice passe par une pléiade de postures et de gestes qui expriment au-delà des dialogues la détresse, la joie ou le désir de son personnage.

Le corps est aussi un mode de communication. Les contacts corporels sont courants. Les personnages s’embrassent, se prennent à bras le corps, se battent. Souvent placés dans des situations extrêmes^[62], les personnages sont rendus à dialoguer avec leur corps. Dans une longue séquence de Faces, Chet (Seymour Cassel) s'emploie à réanimer Maria (Lynn Carlin) qui vient de tenter de se suicider aux barbituriques, en la portant, en la prenant dans ses bras, en la faisant danser. Dans Love Streams, Robert (John Cassavetes) se pique de visiter son ex-femme et voir son fils, il est rossé par le nouvel époux et, gisant sur le trottoir, son fils vient l'enlacer. Le contact est recherché, voire provoqué par les protagonistes. Son absence est d'autant plus intolérable. La scène de réanimation de Faces est suivie du retour du mari de Maria (John Marley), l'absence de tout contact entre les deux époux contraste amèrement avec le sauvetage de Chet^[63].

Longs métrages

• 1959 : Shadows
• 1961 : Too Late Blues ou La Ballade des sans-espoir
• 1963 : Un enfant attend (A Child Is Waiting)
• 1968 : Faces
• 1970 : Husbands
• 1971 : Minnie et Moskowitz ou Ainsi va l'amour (Minnie and Moskowitz)
• 1974 : Une femme sous influence (A Woman Under the Influence)
• 1976 : Meurtre d'un bookmaker chinois (The Killing of a Chinese Bookie)
• 1977 : Opening Night
• 1980 : Gloria
• 1984 : Love Streams ou Torrents d'amour
• 1985 : Big Trouble

Séries télévisées

• 1959 : Meurtre en do majeur (Murder for Credit), Le Prédicateur (Evil) et Un coin de paradis (A Piece of Paradise) - épisodes de Johnny Staccato
• 1960 : La rivière sombre Rawhide (saison 3 épisode 19)
• 1960 : Le Faussaire a les nerfs (Night of Jeopardy) et Solomon - épisodes de Johnny Staccato
• 1962 : A Pair of Boots et My Daddy Can Lick Your Daddy - épisodes de The Lloyd Bridges Show
• 1966 : In Pursuit of Excellence - épisode de Bob Hope Presents The Chrysler Theatre
• 1972 : Symphonie en noir (Étude in Black) - épisode de Columbo, saison 2, non crédité, coréalisé avec Peter Falk (non crédité) et Nicholas Colasanto

Longs métrages

• 1951 : 14 Heures (Fourteen Hours) de Henry Hathaway
• 1953 : Taxi de Gregory Ratoff
• 1955 : Nuit de terreur (The Night Holds Terror) d’Andrew L. Stone
• 1956 : Face au crime (Crime in the Streets) de Don Siegel
• 1957 : Affair in Havana de László Benedek
• 1957 : L'Homme qui tua la peur (Edge of the city) de Martin Ritt
• 1958 : Libre comme le vent (Saddle the Wind) de Robert Parrish
• 1959 : Virgin Island de Pat Jackson
• 1961 : Too Late Blues (ou La Ballade des sans espoirs) de John Cassavetes
• 1961 : The Webster Boy de Don Chaffey
• 1963 : Un enfant attend (A Child Is Waiting) de John Cassavetes
• 1964 : À bout portant (The Killers) de Don Siegel
• 1967 : Les Anges de l'enfer (Devil’s Angel) de Daniel Haller
• 1967 : Les Corrupteurs (Sol Madrid) de Brian G. Hutton, quelques jours de tournage, puis remplacé par Rip Torn
• 1967 : Les Douze Salopards (The Dirty Dozen) de Robert Aldrich : Victor P. Franko
• 1968 : Alexander the Great de Phil Karlson (téléfilm)
• 1968 : Rome comme Chicago (Roma come Chicago) d’Alberto De Martino
• 1968 : Rosemary's baby de Roman Polanski : Guy Woodhouse
• 1968 : Les Intouchables (Gli Intoccabili) de Giuliano Montaldo : Hank McCain
• 1969 : Mardi, c’est donc la Belgique (If It's Tuesday, This Must Be Belgium) de Mel Stuart
• 1970 : Husbands de John Cassavetes
• 1971 : Minnie et Moskowitz (ou Ainsi va l’amour) de John Cassavetes
• 1974 : Capone de Steve Carver
• 1976 : Mikey and Nicky de Elaine May
• 1976 : Un tueur dans la foule (Two-Minute Warning) de Larry Peerce
• 1977 : A Very Special Place de Richard Donner (téléfilm)
• 1978 : Opening Night de John Cassavetes
• 1978 : La Cible étoilée (Brass Target) de John Hough
• 1978 : Furie (The Fury) de Brian De Palma : Ben Childress
• 1979 : Flesh and Blood de Jud Taylor (téléfilm)
• 1981 : C'est ma vie, après tout ! (Whose Life Is It Anyway?) de John Badham
• 1982 : The Haircut de Tamar Simon Hoffs (court-métrage)
• 1982 : Incubus (The Incubus) de John Hough
• 1982 : Tempête (Tempest) de Paul Mazursky
• 1983 : Marvin and Tige d’Eric Weston
• 1983 : Fräulein Berlin de Lothar Lambert
• 1984 : Love Streams (ou Torrents d’amour) de John Cassavetes
• 1985 : King Kongs Faust de Heiner Stadler

Séries télévisées

• 1954 : Robert Montgomery Presents
• 1954-1955 : Danger - épisodes : Lonesome Road (1954), Wire Tap (1955) et No Passport for Death (1955)
• 1955 : Kraft Television Theater
• 1955 : The Elgin Hour
• 1955 : Armstrong Circle Theatre
• 1955 : The Philco Television Playhouse
• 1955 : Goodyear Television Playhouse
• 1956 : The United States Steel Hour
• 1956 : Alfred Hitchcock présente (Allred Hitchcock presents) - épisode : You Got to Have Luck
• 1956 : Appointment with Adventure - épisode : All Through the Night
• 1956 : 20th Century-Fox Hour
• 1956 : Climax! - épisodes : No right to kill et Savage portrait
• 1957 : Playhouse 90
• 1958 : Alcoa Theatre
• 1958 : Pursuit - épisode : Calculated Risk
• 1959 : General Electric Theater
• 1959 : Lux Playhouse
• 1959 : Decoy - épisode : Across the World
• 1959-1960 : Johnny Staccato (rôle vedette et réalisation de certains épisodes)
• 1961 : Rawhide saison 3 - épisode 19 : Incident near Gloomy River - Cal Fletcher
• 1962 : The Lloyd Bridges Show
• 1962 : Le Jeune Docteur Kildare (Dr. Kildare) - épisode : The Visitors
• 1963 : Channing - épisode : Message from the Tin Room
• 1963 : Breaking Point - épisode : There Are the Hip, and There Are the Square
• 1964 : Suspicion (The Alfred Hitchcock Hour)
• 1964-1965 : Burke's Law - quatre épisodes (Who Killed Hamlet ?, Who Killed the Grand Piano ?, Who Killed Don Pablo ? et Who Killed Annie Foran ?)
• 1965 : Profiles in Courage - épisode : John Peter Altgeld
• 1965 : Haute Tension (Kraft Suspense Theater) - épisode : Le monde n'est pas si triste (Won't it Ever Be Morning?)
• 1965 : Combat ! (Combat!) - épisode : S.I.W.
• 1965 : The Legend of Jesse James - épisode : The Quest
• 1965 : Voyage au fond des mers (Voyage to the Bottom of the Sea) - épisode 9, saison 2 : Le Pacificateur (The Peacemaker)
• 1965-1966 : Bob Hope Presents the Chrysler Theatre
• 1966 : Le Virginien (The Virginian) - épisode : Long Ride to Wind River
• 1966 : The Long, Hot Summer - épisode : The Intruders
• 1972 : Columbo : Symphonie en noir (Étude in black) (série TV) : Alex Benedict

Ouvrages

• Odeon Abbal, Olivier Assayas, Michel Butel, Ray Carney, Annick Delacroix, Pascal Gasquet, Stéphane Eynard, Pierre Pitiot, Martin Valente, John Cassavetes, éditions LettMotif, Coll. Regards sur, 2010, 120 pages, (ISBN 9782919070121)
• Nicole Brenez, Shadows de John Cassavetes, étude critique, Coll. Synopsis, Nathan Université, mars 2006 (ISBN 2091909890)
• Ray Carney, Shadows, British Film Institute, (ISBN 0851708358)
• John Cassavetes, Ray Carney, Sam Shaw (photos), Larry Shaw (photos), Autoportraits, Les Cahiers du cinéma, Paris, 1992 (ISBN 2866421299)
• Maurice Darmon : Pour John Cassavetes, Le Temps qu'il fait, 2011.
• Laurence Gavron et Denis Lenoir, Cassavetes, Rivages/Cinéma, 1995, (ISBN 2869309120)
• Doug Headline, John Cassavetes, portraits de famille, Ramsay, Coll. Poche Cinéma, avril 1999, (ISBN 2841140164)
• Thierry Jousse, John Cassavetes, Les Cahiers du cinéma, Coll. Auteurs, novembre 1989, (ISBN 2866420810)
• Gilles Mouëllic, Jazz et cinéma, Collection Essais / Cahiers du cinéma, 2000, (ISBN 2866422600). Quatre chapitres sont consacrés à Shadows, p. 80–182.
• Sophie Soligny, L'Impossible Monsieur Cassavetes, Editions Séguier, 2019, (ISBN 9782840497745).
• Ray Carney (trad. François Raison), Cassavetes par Cassavetes, Capricci, 544 p.
  Voir Jacques Mandelbaum, « L’émotion John Cassavetes », Le Monde,‎ 11 décembre 2020, p. 1 (Le Monde des livres).

Presse

• Madeleine Garrigou-Lagrange, « Vérité au cinéma et cinéma-vérité. Cassavetes ou la collaboration », Téléciné n^o 105, Paris, Fédération des Loisirs et Culture Cinématographique (FLECC), juin-juillet 1962, (ISSN 0049-3287)
• Les Cahiers du cinéma Spécial Cassavetes n^o 417, mars 1989 :
  • Serge Toubiana, L'Amérique après J.C., p. 3 ;
  • Thierry Jousse, La force de vie, p. 6 ;
  • Martin Scorsese, John Cassavetes, mon mentor, p. 17 ;
  • Ben Gazzara, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Entre acteurs, p. 18 ;
  • Seymour Cassel, propos recueillis par André S. Labarthe, Anneliese Varaldiev, Bill Krohn et Joelle Bentolila, traduit par Serge Grünberg, Tous les acteurs, comme des stars, p. 20 ;
  • Al Ruban, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Tout plus le reste, p. 23 ;
  • Larry Kardish, Cassavetes, une aventure américaine, p. 25 ;
  • Jean-François Stévenin, L'envie d'avoir envie, p. 27 ;
  • Bill Krohn, Cassavetes et le théâtre (post-scriptum), p. 30.
• Cahiers du cinéma n^o 119, mai 1961 :
  • John Cassavetes, Derrière la caméra, p. 1 ;
  • Louis Marcorelles, L'expérience Shadows, Cahiers du cinéma, p. 8.
• Noël Simsolo, Note sur le cinéma de John Cassavetes, Cahiers du cinéma n^o 288, mai 1978, p. 67.
• Interview de John Cassavetes, Playboy magazine, juillet 1971, p. 55.
• Johnathan Farren, John Cassavetes, Cinéma 77, n^o 218, février 1977, p. 20.
• Bill Krohn, Douglas Brodoff, traduit par Serge Grünberg, La guerre selon Cassavetes, Cahiers du cinéma n^o 482, juillet/août 1994, p. 6.
• Thierry Jousse, Un après-midi d'octobre 1958, Mingus improvise avec Cassavetes, Cahiers du cinéma, numéro spécial, 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995, p. 81.

Documentaires

• 1969 : John Cassavetes d’André S. Labarthe et Hubert Knapp dans la collection « Cinéastes de notre temps »
• 1983 : I'm Almost Not Crazy… John Cassavetes : The Man and His Work de Michael Ventura
• 1990 : Hollywood Mavericks de Florence Dauman et Gale Ann Stieber
• 1993 : Anything for John de Doug Headline et Dominique Cazenave
• 1994 : John Cassavetes: To Risk Everything to Express It All de Rudolf Mestdagh
• 2001 : A Constant Forge: The Life and Art of John Cassavetes de Charles Kiselyak