Cadre

L'aspect du Earle Hotel a été conçu sur le mouvement artistique Art déco, pour témoigner de sa vétusté (ici, les hôtels Delano, National et Sagamore à Miami Beach).

L'utilisation des décors, comme personnages à part entière, représentation de la psyché des personnages ou de leur statut social, est d'une importance capitale dans le film. Le contraste est ainsi évident entre l'hôtel où réside Barton et le quartier hollywoodien où habite Lipnick, riche et immaculé. L'ambiance étrange qui se dégage du Earle, mystérieusement vide, a été l'idée centrale lors de la conception du film. « Nous voulions un style art déco, un endroit qui tombe en ruine après avoir connu des jours meilleurs »^{[C 27]}, explique Joel dans une interview de 1991^[49]. L’ameublement de la chambre de Barton est rudimentaire, avec pour unique vue sur le monde un autre immeuble via deux larges fenêtres. Pour les réalisateurs, l'hôtel est un « vaisseau fantôme à la dérive, où vous pouvez observer de signes de présence d'autres passagers, sans jamais les croiser »^{[C 28]}. Dans le film, les chaussures des autres locataires sont une des rares indications de cette présence invisible, de même que les quelques bruits provenant des pièces voisines^[50],[51]. « Vous pouvez vous l'imaginer habité par des commis voyageurs ratés, à la vie sexuelle pathétique, pleurant seuls dans leurs chambre »^{[C 29]} décrit Joel^[49].

La chaleur et la moisissure sont d'autres éléments importants du décor. Le papier peint de la chambre de Barton se décolle et Charlie explique connaître le même souci dû, selon lui, à la chaleur. Les couleurs prédominantes de l'hôtel, le jaune et le vert, « suggère[nt] une aura de putréfaction »^{[C 30],[49]}.

L'atmosphère du Earle tend également à refléter le personnage de Charlie, comme l'explique Joel : « Notre intention était plus ou moins d'utiliser l'hôtel comme extériorisation du personnage interprété par John Goodman. La transpiration goutte de son front à l'image du papier peint qui se décolle des murs. À la fin, lorsque Goodman dit être prisonnier de son propre état d'esprit, que c'est comme une sorte d'enfer, il était nécessaire que l'aspect infernal ait été déjà suggéré par l'hôtel »^{[C 31],[49]}. Le papier peint décollé et la colle suintante renvoient également à l'infection de l'oreille de Charlie et le pus qui en coule^[52].

Lorsque Barton arrive pour la première fois à l'Hôtel Earle, un groom serviable et accueillant (Steve Buscemi) lui demande s'il est « de passage ou permanent »^{[C 32]}. Barton lui répond qu'il n'est pas sûr mais qu'il est là pour un délai « indéterminé »^{[C 33]}. La dichotomie entre les locataires permanents et les visiteurs apparaît à de multiples reprises, y compris dans la devise de l'hôtel, « Un jour ou une vie »^{[C 34]}, que Barton retrouve sur la papeterie de son bureau. Cette idée revient à la fin du film, lorsque Charlie le décrit comme « un touriste avec une machine à écrire »^{[C 35]}. Sa faculté à pouvoir quitter le Earle (alors que Charlie décide de rester) est présentée par la critique Erica Rowell comme une preuve de la représentation du processus d'écriture dans l'histoire de Barton. Selon elle, Barton représente l'auteur capable de quitter une œuvre tandis que les personnages, comme Charlie, en sont interdits^[52].

Les Coen ont choisi de situer l'action de Barton Fink contemporainement à l'attaque de Pearl Harbor afin de souligner que « le monde hors de l’hôtel est au bord de l'apocalypse »^{[C 36],[53]}.

En contraste, les bureaux de Capitol Pictures et la maison de Lipnick sont richement décorés et extrêmement confortables. Les pièces du studio sont baignées par le soleil, le cabinet de Ben Geisler donne vue sur une flore luxuriante et Barton rencontre Lipnick aux abords d'une immense piscine immaculée, ce qui fait écho à sa position sociale, à la tête du studio : « Tu ne peux pas toujours être honnête pas avec les requins qui tournent dans cette ville […] Si j'avais été totalement honnête, je serais à des kilomètres de cette piscine — sauf pour la nettoyer »^{[C 37],[54]}. Dans son bureau, Lipnick affiche son pouvoir par l'exposition de statues d'Atlas, le Titan de la mythologie grecque qui déclara la guerre aux dieux de l'Olympe avant d'être sévèrement puni^[55].

Barton regarde des rushes d'un autre film de catch produit par Capitol Pictures, daté du 9 décembre 1941 (visible sur le clap), soit deux jours après l'attaque de Pearl Harbor. Plus tard, lorsque Barton sort afin de célébrer la conclusion de son script à un bal de l'USO, il est entouré de soldats^[56]. Lors de sa dernière apparition, Lipnick porte un uniforme de colonel, en réalité un costume du studio : « Les costumiers m'ont fait ça. […] La bureaucratie, bon, mais on est en guerre contre les Japs ! Sales jaunes ! »^{[C 38]}. À l'origine, ce moment historique devait avoir un autre impact sur l'Hôtel Earle : « Nous pensions en faire un hôtel où les résidents étaient des personnes âgées, des fous, des handicapés physique, parce que tous les autres sont partis en guerre. Au fur et à mesure du développement du scénario, cette thématique a été mise de côté mais c'est ce qui nous a poussés, au début, à situer le film à cette période »^{[C 39],[57]}.

La peinture

Le dernier plan du film, tourné à Zuma Beach, reprend à quelques détails près la peinture de la femme au bord de mer accrochée dans la chambre de Barton Fink.

La peinture de la femme sur la plage de la chambre de Barton est le point de focalisation central du personnage et de la caméra. Barton l'examine régulièrement lorsqu'il est à son bureau et, après avoir découvert le corps d'Audrey, il se tient debout face à elle. L'image est répétée à la fin du film, lorsqu'il rencontre une femme identique sur une plage identique, prenant une pose semblable. Après l'avoir complimenté sur sa beauté, il lui demande « Vous faites du cinéma ? »^{[C 40]} ce à quoi elle rougit et répond « Ne soyez pas bête »^{[C 41],[58]}. Il est par ailleurs judicieux de souligner que la version originale joue sur le mot « picture » désignant en même temps une peinture et une image, un film cinématographique.

Les Coen ont pris très tôt la décision d'inclure la peinture comme élément-clef de la chambre. Joel explique ainsi : « La chambre ne devait avoir que très peu de décoration, les murs devaient être nus et les fenêtres devaient offrir une vue sans aucun intérêt, c'était notre intention. En fait, nous voulions que la seule ouverture sur le monde extérieur soit cette peinture. Il était important pour nous de créer un sentiment d'isolement ». Ethan : « un sentiment de consolation »^{[C 42],[59]}. Pour Erica Rowell, sa réinterprétation lors de la scène finale est une « parodie de la forme »^{[C 43],[60]}.

Plus tard dans le film, Barton place dans le cadre une petite photo de Charlie, en costume et tenant une serviette. La juxtaposition du voisin en tenue de vendeur en assurance et l'évasion que représente la femme à la plage provoque une confusion entre réalité et imaginaire chez Barton. le critique Michael Dunne note : « Les spectateurs peuvent seulement se demander à quel point Charlie est « réel ». […] Dans le dernier plan, […] les spectateurs doivent se demander à quel point [la femme] est « réelle ». Cette question en entraîne d'autres : à quel point Fink est réel ? Lipnick ? Audrey ? Mayhew ? À quel point les films sont-ils réels au juste ? »^{[C 44],[61]}.

La signification de la peinture a été très commentée. Le critique du Washington Post Desson Howe affirme que malgré son impact émotionnel, la scène finale donne l'impression d'être « une punchline pour l'amour de la punchline, une coda falsifiée »^{[C 45],[62]}. Dans son livre où elle analyse la filmographie des frères Coen, Rowell suggère que l'obsession de Barton pour la peinture est ironique, lorsque l'on considère son caractère populaire pendant que le personnage aspire à atteindre une culture élitiste (malgré ses discours contradictoires). Elle note aussi que la caméra se focalise autant sur Barton lui-même que sur la peinture lorsqu'il l'observe. Lors d'une scène, la caméra passe au-delà de Barton pour remplir le plan avec la femme sur la plage. Cette tension entre points de vue objectif et subjectif apparaît une nouvelle fois à la fin du film lorsque Barton se retrouve, en quelque sorte, à l'intérieur de la peinture^[7]. Le critique M. Keith Booker voit dans cette ultime scène un « commentaire énigmatique sur la représentation et les relations entre art et réalité »^{[C 46]}. Il suggère que la similitude des images pointe l'absurdité de l'art reflétant directement la vie. Le film transpose la femme directement de l'art à la réalité, produisant une certaine confusion chez le spectateur ; Booker affirme qu'une telle reproduction littérale conduit donc inévitablement à l'incertitude^[63].

Plusieurs critiques ont relevé que Le Principe de non-contradiction (The Law of Non-Contradiction, 2017), épisode de la troisième saison de la série télévisée Fargo, produite par les Coen et basée sur leur film homonyme de 1996, fait référence à cette peinture lorsque le personnage principal de l'épisode, Gloria, prend une pose similaire, assise elle aussi sur la plage et filmée de la même manière que dans le film. Les thématiques de l'épisode ont également été comparées à celles de Barton Fink^{[64],[65],[66],[67]}.

Symbolisme

De nombreux textes analysent la symbolique de Barton Fink. Pour Rowell, le film est « la représentation d'une tête chargée d'idées renvoyant toutes à l'artiste »^{[C 60],[87]}. La proximité de la scène de sexe et celle du meurtre d'Audrey signifierait pour Lyons que « le sexe dans Barton Fink est la mort »^{[C 61],[88]}. D'autres suggèrent que toute la seconde moitié du film est une séquence onirique^[89].

Les Coen nient avoir créé le film avec un unique système de symboles. Dans une interview de 1998, Joel explique en effet : « Nous n'abordons jamais jamais nos films avec ce genre de choses à l'esprit. Il n'y a rien qui se rapproche d'une telle rupture intellectuelle. C'est toujours un paquet de trucs instinctifs qui nous semblent justes, quelle que soit la raison »^{[C 62],[90]}. Les Coen ont par ailleurs précisé à quel point ils étaient sereins vis-à-vis de cette ambiguïté, notamment concernant la fin du film. Ethan explique en effet que « Barton Fink vous dit finalement ce que vous avez besoin de savoir. […] Ce qui n'est pas clair n'a pas pour but de devenir plus clair et c'est très bien comme ça »^{[C 63],[91]}. Concernant les fantasmes et les séquences oniriques, il dit :

« Il est correct de dire que nous avons voulu faire partager au spectateur la vie intérieure de Barton Fink ainsi que son point de vue. Mais c'est pas la peine d'aller trop loin. Par exemple, ça aurait été déplacé pour Barton Fink de se réveiller à la fin du film ou pour nous de suggérer qu'il vivait au fond dans une meilleure réalité que celle dépeinte dans le film. Dans tous les cas, parler de « réalité » au sujet d'un personnage de fiction est artificiel^{[C 64]} - ^[89]. »

Le sous-texte homoérotique dans la relation entre Barton et Charlie n'est pas accidentel. Bien qu'un des inspecteurs demande s'ils partagent « un truc sexuel pervers »^{[C 65]}, leur intimité n'est pas présentée comme déviante, mais plutôt comme dissimulée sous les conventions d'une sexualité dominante. Par exemple, la première apparition de Charlie, venant à la rencontre de son voisin, prend l'apparence d'une pick-up line classique, une phrase d'accroche de nature romantique : « Je me sentirais mieux si je vous offrais un verre »^{[C 66]} ce à quoi Barton répond « En vitesse, alors » ce qui, pour Rowell, est de nature sexuelle implicite^[80]. La scène de catch entre Barton et Charlie est également citée comme un exemple d'affection homoérotique : « Nous la considérons comme une scène de sexe »^{[C 67]}, déclare Joel en 2001^[92].

Ambiance sonore

Plusieurs effets sonores sont chargés de sens dans Barton Fink. Par exemple, Barton est convoqué par une sonnette lors de son dîner à New York, un son léger et plaisant. À l'opposé, la sonnette de l'Hôtel Earle donne un son strident, résonnant dans tout le hall et dont la durée confère un sentiment d'étrangeté, avant que Chet ne l'arrête^[93]. Les chambres voisines ne cessent d'émettre un chœur de pleurs, de gémissements et d'autres bruits non identifiés. Ces sons coïncident avec la santé mentale confuse de Barton et accompagnent la déclaration de Charlie : « J'entends tout ce qui se passe dans cette taule »^{[C 68],[79]}. Les applaudissements de la première scène, mélangés avec le bruit d'une vague qui se brise (rendue à l'image dans la scène suivante), annoncent les conséquences de l'exil de Barton vers l'ouest^[94].

Les frères Coen ont été contactés par l'ASPCA (une association de défense des animaux) avant le tournage. « Ils ont réussi à avoir une copie du scénario et voulaient savoir comment nous allions traiter les moustiques. Je ne rigole pas »^{[C 69],[95]}.

Un autre son symbolique du film est le bourdonnement des moustiques. Bien que son producteur affirme qu'il n'y en a pas à Los Angeles (« Ça vient des marais. On est dans un désert »^{[C 70]}), le son distinctif d'un moustique peut être clairement entendu lorsque Barton observe une nuée d'insectes flottant dans sa chambre d'hôtel. Plus tard, il arrive à un meeting avec une piqûre de moustique sur le visage. L'insecte fait également une apparition remarquée dans la scène de révélation de la mort d'Audrey : Barton frappe un moustique qui se nourrissait de son cadavre et réalise soudainement qu'elle a été assassinée. La tonalité stridente des moustiques se retrouve dans l'utilisation de cordes aiguës dans la bande originale du film. Dans une analyse approfondie, Rowell suggère que le moustique « aide à transmettre l'incertitude congénitale de la « réalité » dans la fiction »^{[C 71]}. Elle note également une similitude avec la présence improbable de mouches dans le bureau hermétique de l'homme d'affaires dans Arizona Junior^[96].

La musique a été composée par Carter Burwell, qui travaille avec les Coen depuis leur premier film. Contrairement aux projets précédents — l'ambiance folk irlandaise dans Miller's Crossing et une chanson folk américaine ayant servi de base dans Arizona Junior — Burwell a écrit la musique de Barton Fink sans inspiration spécifique^[97]. Elle a été éditée en CD en 1996, combinée avec celle d'un autre film des frères Coen, Fargo (1996).

Le choix des chansons apportent aussi un éclairage certain au film. Alors qu'il quitte Barton et Audrey avec beaucoup de difficulté au vu de son état d'ébriété, Mayhew chante la chanson traditionnelle américaine Old Black Joe (1853). Composée par Stephen Foster, elle raconte l'histoire d'un vieil esclave se préparant à rejoindre ses amis dans « un monde meilleur »^{[C 72]}. Son interprétation par Mayhew renvoie à sa condition d'employé opprimé par Capitol Pictures et prépare à la situation de Barton à la fin du film^[98]. Plus tard, Barton fête la conclusion de son script dans un bal de l'USO. La chanson utilisée est une reprise swing de Down South Camp Meeting, dont les paroles, absentes du film, signifient « Soyez prêts (Chantez) / Les voici ! La chorale est prête »^{[C 73]}. Elles font ainsi écho à la pièce de Barton, Chœurs en ruine (Bare Ruined Choirs). Tandis que la célébration se transforme en bagarre générale, la musique monte en intensité et la caméra zoome dans le pavillon d'une trompette, à l'instar du mouvement de caméra qui entre dans le lavabo juste après le meurtre d'Audrey^[56].

Clifford Odets

Le personnage de Barton Fink est vaguement inspiré du dramaturge new yorkais Clifford Odets qui, dans les années 1930, a rejoint le Group Theatre, un regroupement de scénaristes parmi lesquels on retrouve Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg. Mettant en scène les problèmes sociaux de l'époque, leur œuvre s'appuyait sur la Méthode, des principes d’interprétation théâtrale afin de récréer aussi fidèlement que possible l'expérience humaine. Plusieurs pièces d'Odets ont eu un succès retentissant à Broadway, dont Awake and Sing! et Waiting for gauchey (toutes deux écrites en 1935). Lorsque le public s'est détourné du théâtre engagé vers le réalisme familial d'Eugene O'Neill, Odets a connu des difficultés à produire des pièces à succès. Il migre alors à Hollywood et y passe 20 ans à écrire des scénarios pour le cinéma^[106].

La ressemblance entre Clifford Odets et John Turturro est « frappante »^{[C 77]}, selon le critique R. Barton Palmer^[107].

Les Coen gardaient Odets à l'esprit pour créer le personnage de Barton Fink, un « scénariste sérieux, honnête, politiquement engagé et plutôt naïf. […] Cela nous a semblé naturel qu'il vienne du Group Theatre et des années 30 »^{[C 78]}, explique Ethan en 1991^[108]. Comme Odets, Barton a la conviction que le théâtre devrait célébrer les épreuves et les triomphes de « l'homme de tous les jours »^{[C 79]} ; comme Barton, Odets était extrêmement narcissique, jusqu'à « s'autoproclamer le plus talentueux dramaturge dans le New York Times »^{[C 80],[100]}. Dans le film, un article explique que les personnages de la pièce de Barton, Chœurs en ruines, « lutte pour leur existence […] dans les coins les plus sordides »^{[C 81],[100]} d'une façon similaire au commentaire du biographe Gerald Weales qui disait, à propos des personnages d'Odets, qu'ils « luttent pour la vie dans des conditions pitoyables »^{[C 82],[100]}. Certains passages de l'œuvre de Chœurs en ruines rappellent par ailleurs Awake and Sing!, dans lequel un des personnages déclare « Je suis éveillé maintenant, éveillé pour la première fois »^{[C 83]} et un autre « Prenez ce chœur en ruine. Faites le chanter »^{[C 84],[74]}.

Cependant, de nombreuses différences existent entre eux deux. Joel explique en effet que « les deux auteurs écrivent des pièces similaires aux héros prolétaires mais leurs personnalités sont assez différentes. Odets était beaucoup plus extroverti ; il était très sociable, même à Hollywood, ce qui n'est pas le cas de Barton Fink ! »^{[C 85],[108]}. Bien qu'il ait été frustré du déclin de sa popularité à New York, Odets a connu un succès certain à Hollywood. Plusieurs de ses pièces ont été adaptées au cinéma, par lui ou par d'autres, dont Le Grand Couteau (The Big Knife, 1955). Dans cette adaptation par Robert Aldrich, un acteur est harassé par la cupidité du studio qui l'engage et finit par se suicider, une situation qui rappelle bien plus celle de Barton que celle d'Odets^[109]. Dans la reprise de Deadline at Dawn (1946) par Harold Clurman, inspiré d'un roman d'Ordet, un personnage découvre à son réveil que la femme avec qui il a passé la nuit a été inexplicablement assassinée^[110].

Odets chronique sa difficile transition entre Broadway et Hollywood dans son journal, publié en 1988 sous le titre The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets. Ce journal explore les réflexions philosophiques d'Odets à propos de l'écriture et de l'amour. Il invitait régulièrement des femmes dans son appartement et décrit plusieurs de ces relations dans son journal. Ces expériences, ainsi que ses longues tirades sur l’écriture, trouvent un écho dans Barton Fink lorsqu'Audrey rend visite au personnage et le séduit à l'Hôtel Earle^[111]. Néanmoins, Turturro est le seul membre de la production à avoir lu le journal d'Odets et les frères Coen insistent pour que le public « fasse la différence entre le personnage et l'homme »^{[C 86],[108]}.

William Faulkner

L'acteur John Mahoney a été approché pour le rôle de W.P. Mayhew « à cause de sa ressemblance avec William Faulkner »^{[C 87],[108]}.

De nombreuses similitudes existent entre le personnage de W.P. Mayhew et le romancier William Faulkner. Comme Mayhew, Faulkner s'est fait connaitre en tant que l'une des figures de proue de la littérature sudiste (appelée Southern Renaissance aux États-Unis) avant de travailler pour l'industrie cinématographique. Comme Faulkner, Mayhew est un gros buveur et méprise Hollywood^[108]. Le nom de Faulkner apparaît dans le livre City of Nets (1986), dans lequel Otto Friedrich donne un aperçu de l'histoire hollywoodienne, et qu'ont lu les Coen lorsqu'ils préparaient Barton Fink. « J'ai lu cette histoire comme quoi Faulkner avait été chargé d'écrire un film de catch… Ça fait partie de ce qui nous a inspiré sur Barton Fink »^{[C 88]} explique Ethan en 1998^[112]. Faulkner a en effet travaillé sur le film Une femme survint (Flesh, 1932), réalisé par John Ford et interprété par Wallace Beery, l'acteur pour lequel Barton écrit^[113],[114]. Si les Coen ont pratiqué ce sport au lycée, le fait que le film se focalise sur le catch est cependant fortuit^[112]. En outre, lorsque Barton se rend au bureau de Mayhew, il est inscrit sur la porte que ce dernier travaille sur un script intitulé Le Dernier Négrier (Slave Ship, 1937) sur lequel Faulkner a également travaillé et interprété une nouvelle fois par Beery^[115].

Toutefois, les Coen désavouent une connexion significative entre Faulkner et Mayhew, qualifiant les ressemblances de « superficielles »^{[C 89]} : « En ce qui concerne le personnage en détail, Mayhew est très différent de Faulkner, leurs expériences à Hollywood ne sont pas du tout les mêmes »^{[C 90]} souligne Ethan en 1991^[108]. Contrairement à Mayhew dont l'alcoolisme et les problèmes personnels l'empêchent de travailler, Faulkner a continué d'écrire des romans après son expérience hollywoodienne^[116].

Jack Lipnick

Le personnage du nabab Jack Lipnick, pour lequel Michael Lerner a été nommé aux Oscars, est un composite de plusieurs producteurs hollywoodiens, tels que Harry Cohn, Louis B. Mayer et Jack Warner — trois des personnalités de l'industrie cinématographique les plus puissantes à l'époque où se déroule Barton Fink^[117],[36]. Comme Mayer, Lipnick est originaire de Minsk, en Biélorussie. Lorsque les États-Unis sont entrés dans la Seconde Guerre mondiale, Warner a insisté pour avoir une position au sein de l'armée et a commandé un uniforme militaire à son département costume ; Lipnick fait a même chose dans sa scène finale. Warner a une fois décrit les scénaristes de « cons avec des Underwoods »^{[C 91]}, traduit dans le film par la présence d'une machine à écrire de type Underwood^[118],[113].

Cela dit, les Coen ont souligné que le labyrinthe de duperies et d'épreuves dans lequel se retrouve Barton n'est pas basé sur ce qu'ils ont vécu. Bien que Joel ait dit que les artistes ont tendance à « rencontrer des philistins », il ajoute : « Barton Fink est assez loin de notre propre expérience. Notre vie professionnelle à Hollywood a été particulièrement facile ce qui est, sans aucun doute, extraordinaire et injuste »^{[C 92],[118]}. Ethan a suggéré que Lipnick — à l'instar des hommes sur lesquels il est inspiré — est en quelque sorte un produit de son époque : « Je ne sais pas si ce genre de personnages existe encore. Hollywood est un peu plus fade et corporate aujourd'hui »^{[C 93],[119]}.

Cinéma

Les frères Coen ont reconnu diverses inspirations cinématographiques pour Barton Fink. L'influence la plus importante est sans doute celle du réalisateur franco-polonais Roman Polanski, trois de ses films ayant considérablement marqué sa conception : Répulsion (Repulsion, 1965), Cul-de-Sac (1966) et Le Locataire (The Tenant, 1976). Une ambiance d'incertitude psychologique y côtoie un environnement étrange, aggravant l'instabilité mentale des personnages. L'isolement de Barton dans sa chambre d'hôtel est fréquemment comparé à celui de Trelkocsky dans son appartement dans Le Locataire^[70],[120]. À propos du genre de Barton Fink, Ethan explique : « C'est une sorte de film à la Polanski. C'est plus proche de ça que de n'importe quoi d'autre »^{[C 94],[94]}. Par coïncidence, Polanski était le président du jury du festival de Cannes en 1991, où a été projeté Barton Fink pour la première fois, créant une situation embarrassante selon Joel : « C'est évident que nous avons été influencés par ses films, mais à l'époque nous étions très hésitants à l'idée de lui parler à ce propos parce que nous voulions pas donner l'impression de lui lécher les bottes »^{[C 95],[1]}.

D'autres œuvres ont été citées comme influences de Barton Fink telles que Shining (1980), réalisée par Stanley Kubrick, et Les Voyages de Sullivan (Sullivan's Travels, 1941), réalisée par Preston Sturges^[102],[121]. Prenant pour décor un hôtel vide, le film de Kubrick met en scène un écrivain incapable de poursuivre l'écriture de son dernier livre. Bien que les Coen approuvent la comparaison, Shining « appartient plus globalement au genre du film d'horreur »^{[C 96]} selon Joel^[1]. Les Voyages de Sullivan, sorti l'année où se déroule Barton Fink, suit le réalisateur populaire John Sullivan qui décide de créer un film profondément social, dans une ambition semblable à celle de Barton de créer un divertissement pour « l'homme de la rue »^{[C 97]}. Sullivan décide finalement que la comédie joue un rôle clé pour les réalisateurs, à l'instar de Jack Lipnick qui affirme à la fin de Barton Fink que « le public veut de l'action, de l'aventure »^{[C 98],[122]}.

D'autres allusions au cinéma et à son histoire ponctuent Barton Fink. Un personnage cite par exemple « Victor Soderberg », un nom qui fait référence à Victor Sjöström, réalisateur suédois qui a travaillé à Hollywood sous le pseudonyme de Victor Seastorm^[113]. La scène de la plage rappelle la fin de La dolce vita (1960) dans laquelle les dernières répliques d'une jeune femme sont couvertes par le bruit de l'océan^[113]. Enfin, la troublante désolation de l'Hôtel Earle a été comparée à celles des pièces de l'hôtel dans Key Largo et du manoir dans Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950)^[94].

Broadway et Hollywood

Bien que Barton proclame régulièrement son désir de créer « un théâtre nouveau, vivant, de, sur et pour l'homme de la rue »^{[C 99]}, il refuse de reconnaître qu'un tel théâtre existe déjà : les films. En réalité, il méprise même cette forme authentiquement populaire^[124]. D'un autre côté, le monde théâtral de Broadway dans Barton Fink est un lieu de culture élitiste où le créateur est persuadé que son travail incarne ses valeurs. S'il prétend dédaigner son propre succès, Barton croit avoir remporté une grande victoire avec Chœurs en ruine. Il cherche les louanges : il nie avoir vu la critique dithyrambique parue dans le New York Herald lorsque son agent lui demande alors que son producteur vient de la lui lire. Barton se sent proche du théâtre, confiant dans l'idée que ça peut lui aider à honorer « l'homme de la rue »^{[C 97]}. La mention de ses producteurs — « ces gens-là »^{[C 100]} les qualifie Barton — démontre cependant que le profit attise tout autant les convoitises de Broadway que celles d'Hollywood mais son intimité et son échelle restreinte incitent l'auteur à penser que son travail a une véritable valeur^[72],[74].

Dans le film, Hollywood utilise ce qu'appelle l'auteur Nancy Lynn Schwartz des « formes de manipulation mentale et économique afin de garder un contrôle absolu »^{[C 101],[55]}.

Barton ne pense pas qu'Hollywood puisse offrir les mêmes opportunités. Dans le film, Los Angeles est un monde de faux-semblants et d’hypocrites. Dans l'une des premières séquences^{[alpha 4]}, l'agent artistique de Barton lui informe de l'offre de Capitol Pictures : « je veux seulement que tu prennes ta décision avec un peu de réalisme — si je peux utiliser ce mot et Hollywood dans la même phrase »^{[C 102],[72]}. Plus tard, alors que Barton essaye d'expliquer à Lipnick pourquoi il désire séjourner au Earle, le producteur termine sa phrase en comprenant que Barton veut un endroit qui fasse « moins Hollywood »^{[C 103]}. Il considère ainsi qu'Hollywood est faux et que le Earle est authentique. Le producteur Ben Geisler invite Barton à déjeuner dans un restaurant décoré par une fresque murale représentant un café new yorkais, ce qui témoigne de la volonté d'Hollywood de reproduire la côte est des États-Unis^[56]. L'accueil chaleureux et exubérant de Lipnick est également une façade. Bien qu'il lui promette que « l'écrivain est roi, chez Capitol »^{[C 104]}, il insiste par la suite « Si ton opinion avait de la valeur, je pense que je démissionnerais et te laisserais diriger le studio. Mais elle n'en a pas et tu ne le feras pas, et les fous ne dirigerons pas cet asile »^{[C 105],[125],[alpha 5]}.

La déception qu'éprouve Barton est emblématique de l'intérêt supposé unique d'Hollywood pour la culture populaire avec pour seule ambition : produire des divertissements formatés engendrant un profit économique. Capitol Pictures assigne Barton à l'écriture d'un film sur le catch avec la superstar Wallace Beery dans le rôle principal. Bien que Lipnick dise le contraire, Geisler assure qu'il s'agit seulement d'une série B. Audrey essaye d'aider l'écrivain en lui expliquant « C'est une simple formule. Inutile d'y mettre votre âme »^{[C 106],[126]}. Cette formule est explicitée par Lipnick quand il dit que le personnage principal devrait avoir une histoire d'amour ou un orphelin à protéger. Barton démontre un certain iconoclasme en répondant « Les deux, peut-être ? »^{[C 107],[127]}. Finalement, son incapacité à se conformer aux normes du studio détruit Barton.

Hollywood est dépeinte de la même façon dans le roman Le Jour du fléau (The Day of the Locust, 1939) de Nathanael West que de nombreux critiques considèrent comme un précurseur important de Barton Fink^{[128],[129],[117]}. Situé dans un complexe d'appartements délabré, le livre raconte l'histoire d'un peintre réduit à décorer les plateaux de tournage. Hollywood y est grossier et exploiteur, dévorant les individus talentueux dans sa quête interminable pour le profit. Que ce soit dans le livre de West ou dans le film des Coen, les protagonistes souffrent de l'oppression de machine industrielle que sont les studios de cinéma^{[128],[alpha 6]}.

Écriture

L'intrigue du film elle-même est auto-réflexive. La situation de Barton, écrivain ayant du mal à écrire, agit comme une mise en abyme de celle des Coen, scénaristes éprouvant des difficultés à écrire le scénario de Miler's Crossing. Barton est tiraillé entre son désir de créer un art ambitieux et les instructions de Capitol Pictures d'utiliser les conventions standards afin de générer des profits^[127]. S'il avait suivi les conseils d'Audrey et simplement adopté la formule, Barton aurait pu être sauvé mais il n'en a pas conscience. Cependant, lorsqu'il place le mystérieux paquet sur son bureau (qui pourrait contenir la tête de la jeune femme), Audrey serait peut être en train d'aider Barton de manière posthume. « La tête d'Audrey […] est devenue sa muse perverse »^{[C 109]}, analyse Erica Rowell^[130]. Le film lui-même joue avec les formules scénaristiques conventionnelles. Comme dans les scripts de Mayhew, Barton Fink contient un protagoniste, un « bon catcheur »^{[C 110]} (Barton), et un antagoniste, un « méchant »^{[C 111]} (Charlie), « qui s'affrontent à la fin »^{[C 112]}. Mais, les Coen restant fidèles à leur style, les frontières entre le bien et le mal sont brouillées et le prétendu héros se révèle finalement sourd aux plaintes de son voisin, « l'homme de la rue »^{[C 97]}. En brouillant les frontières entre réalité et expérience surréaliste, le film corrompt la notion de « simple conte moral »^{[C 113]} et l'idée d'une « carte routière »^{[C 114]} offerte à Barton, lui permettant de retrouver facilement son chemin dans son métier d'écrivain^[131].

Malgré tout, les Coen affirment que Barton Fink n'a pas pour vocation de les représenter eux-mêmes : « Notre vie à Hollywood a été particulièrement facile. Le film n'est pas un commentaire personnel »^{[C 115],[15]}. Toujours est il que le film continue d'aborder le thème universel du processus créatif. Durant la scène du pique-nique, Mayhew demande à Barton « Écrire, n'est-ce pas la paix ? »^{[C 116]} ce que à quoi répond Barton, après un instant, « J'ai toujours trouvé que l'écriture naît d'une grande douleur »^{[C 117],[132]}. De tels échanges font dire au critique William Rodney Allen que Barton Fink est une « autobiographie de la vie des esprits des Coen »^{[C 118]} et non pas une représentation littérale de leur vie. L'expression « vie de l'esprit »^{[C 119]} est une référence au film où elle est utilisée à plusieurs reprises dans des contextes diamétralement différents^[102].

Fascisme

A l'instar du « Heil Hitler ! » de Charlie lors de sa dernière apparition, les nombreux éléments du film faisant référence à l'Allemagne nazie ne seraient présents que pour titiller le critique, de l'aveu des Coen.

De nombreux éléments du film, y compris le fait qu'il se déroule au début de la Seconde Guerre mondiale, ont conduit certains critiques à établir des parallèles avec le montée du fascisme à l'époque. Par exemple, les policiers qui rendent visite à Barton se nomment « Mastrionatti » et « Deutsch »^[133], des noms à consonance italienne et allemande, évoquant les régimes de Benito Mussolini et Adolf Hitler. Le mépris qu'ils ont pour Barton est clair : « Fink… C'est un nom juif, non ? […] On les accepte, dans cette taule ? »^{[C 120],[134]}. Plus tard, juste avant de tuer sa dernière victime, Charlie lance un « Heil Hitler »^[135]. Jack Lipnick est originaire de la capitale biélorusse Minsk, qui a été occupée par l'Allemagne nazie après l'opération Barbarossa^[136].

« Ce n'est pas surinterpréter que de dire que l'Holocauste plane sur Barton Fink »^{[C 121]} écrit le biographe Ronald Bergan^[81]. D'autres voient un message plus spécifique encore dans l'aveuglement de Barton vis-à-vis des tendances meurtrières de Charlie. Le journaliste Roger Ebert pense que les Coen ont ainsi voulu représenter une allégorie de la montée du nazisme : « Ils dépeignent Fink comme un intellectuel de gauche incompétent et impuissant, qui se vend tout en se disant qu'il fait le bon choix, qui pense comprendre « l'homme de la rue » mais ne comprend pas que, pour beaucoup d'hommes de la rue, le fascisme a quelque chose de séduisant »^{[C 122]}. Cependant, il précise que « ce serait une erreur de trop insister sur cet aspect du film… »^{[C 123],[137]}.

Certains critiques sont plus sévères. M. Keith Kooker écrit :

« L'échec de Fink à « écouter » semble vouloir nous dire que de nombreux intellectuels de gauche comme lui étaient trop occupés à poursuivre leurs propres intérêts égoïstes que de s'opposer efficacement à la montée du fascisme, ce qui est d'un point de vue historique complètement faux. […] Que les Coen aient pu choisir d'accuser d'irresponsabilité le seul groupe en Amérique qui a cherché à s'opposer à la montée du nazisme est en soi hautement irresponsable et témoigne d'une complète ignorance (ou peut-être d'un manque d'intérêt) pour la réalité historique. Une telle ignorance et une telle apathie sont, bien sûr, typiques du film post-moderne^{[C 124]} - ^[76]. »

De leur côté, les Coen nient toute intention de présentation d'un message allégorique. S'ils ont choisi le nom des inspecteurs délibérément, ils voulaient seulement qu'ils soient « représentatifs des forces de l'Axe. À l'époque, on trouvait ça assez amusant. C'est une blague. Tout ce truc avec Charlie — le « Heil Hitler! » et le reste — bien sûr, c'est là, mais c'est une sorte de blague »^{[C 125],[90]}. À noter que le terme original utilisé est « a tease », qui peut signifier « blague » ou « taquinerie », mais également « appât » afin de « titiller ». En 2001, Joel a répondu à une question à propos de la presse spécialisée qui permet d'approfondir le sens de cette déclaration : « C'est comme ça qu'ils ont été entraînés à voir des films. Dans Barton Fink, on l'a peut être encouragé — comme lorsqu'on taquine des animaux dans un zoo. Le film est intentionnellement ambigu d'une façon différente de celle qu'ils ont l'habitude de voir »^{[C 126],[138]}.

Esclavage

Bien que sous-entendue dans les dialogues et l'imagerie, la thématique de l'esclavage apparaît à plusieurs reprises dans le film. Lorsque Mayhew chante Old Black Joe, c'est pour mieux le dépeindre en tant qu'esclave de Capitol Pictures, à l'instar du narrateur de la chanson qui se languit de « mes amis des champs de cotons »^{[C 127]}. Un plan bref sur la porte du bureau de Mayhew montre le titre du film sur lequel il censé écrire Le Dernier Négrier (« Slave Ship », le « bateau aux esclaves » littéralement), en référence à un film de 1937, écrit par celui qui a inspiré le personnage de Mayhew, William Faulkner, et interprété par Wallace Beery, pour qui Barton écrit un scénario dans le film^[139].

La symbolique du navire négrier est approfondie par l'esthétique du décor, telle que la fenêtre circulaire du bureau de Ben Geisler rappelant un hublot ainsi que la passerelle menant au bungalow de Mayhew, qui ressemble à la rampe d'embarquement d'une embarcation^[139]. Plusieurs répliques clarifient la nouvelle situation de Barton, esclave du studio : « le contenu de votre tête appartient à Capitol »^{[C 128]} insiste ainsi l'assistant de Lipnick^[140]. Lorsque Barton lui remet son script, Lipnick délivre une sentence encore plus cruelle : « Tout ce que tu écris appartient à Capitol. Et Capitol ne tournera rien de ce que tu écris »^{[C 129],[141]}. Ce mépris et ce contrôle sont emblématiques des opinions exprimées par de nombreux auteurs à l'époque^[139],[142], comme le commente le dramaturge et essayiste Arthur Miller dans sa critique de Barton Fink : « la seule chose dont je suis sûr à propos d'Hollywood, c'est que sa mastication des auteurs ne sera jamais trop exagérée »^{[C 130],[114]}.

« L'homme de la rue »

Durant le premier tiers du film, Barton ne cesse de répéter son désir de création d'une œuvre faite pour et sur « l'homme de la rue »^{[C 97]}. Dans un de ces discours, il déclare : « Nous avons tous des histoires ! Les espoirs et les rêves de l'homme de la rue valent bien ceux d'un roi. L'étoffe de la vie… pourquoi pas celle du théâtre ? Pourquoi est-ce si dur à avaler ? Ne disons pas théâtre nouveau, Charlie, disons théâtre réel. Disons notre théâtre »^{[C 131],[143],[alpha 5]}. Pourtant, malgré cette rhétorique, Barton est totalement incapable (voire réticent) d'apprécier l'humanité de « l'homme de la rue »^{[C 97]} vivant dans la chambre d'à côté^[144]. Quelques jours plus tard, Charlie explique qu'il lui a envoyé diverses horreurs parce que « tu n'écoutes pas ! »^{[144],[alpha 5]}. Lors de leur première rencontre, Charlie essaie de parler de son expérience « J'aurais des histoires… »^{[C 132]} mais Barton ne cesse de l'interrompre. Malgré ses beaux discours, Barton n'est pas intéressé par la « vraie vie » de Charlie. Une autre scène illustre symboliquement cette surdité lorsque Barton bouche ses oreilles avec du coton pour ne plus entendre la sonnerie du téléphone^[145].

Le rôle de Barton en tant que scénariste est particulièrement important dans sa relation avec « l'homme de la rue » mais aussi sa représentation. En refusant d'écouter son voisin, Barton ne peut pas entériner l'expérience de Charlie dans ses écrits — et les conséquences sont désastreuses. Non seulement Charlie se sent piégé dans un travail qui le rabaisse, mais son histoire ne mérite pas d'être racontée (du moins, du point de vue de Barton)^[146]. La compréhension de Barton pour « l'homme de la rue » évolue au fil du film : vu tout d'abord comme une abstraction qui doit être louée à une certaine distance, il devient par la suite un individu complexe avec des peurs et des désirs, pour enfin se révéler être un individu à part entière, puissant, capable de formes extrêmes de destruction et qui doit donc être craint et/ou respecté^[147].

La complexité de « l'homme de la rue » est aussi explorée par l'expression « vie de l'esprit »^{[C 119]}, mentionnée à plusieurs reprises dans le film. Barton décrit son rôle en tant qu'écrivain à Charlie ainsi : « Je dois te le dire, la vie de l'esprit… C'est un territoire en friche. Et l'explorer peut être douloureux. Une douleur dont peu de gens ont idée »^{[C 133],[148],[alpha 7]}. Barton suppose ainsi que Charlie a connaissance des considérations artistiques de Barton, alors que ce n'est pas du tout le cas. Cette illusion est reprise dans le climax du film, lorsque Charlie court dans les couloirs du Earle en tirant sur les inspecteurs et en hurlant : « Regardez-moi ! Je vais vous montrer la vie de l'esprit ! Je vais vous montrer la vie de l'esprit ! »^{[C 134],[149],[alpha 8]}. La « vie de l'esprit » de Charlie n'est pas moins complexe que celle de Barton, au contraire, certains critiques la pensent même plus développée^[150],[151].

Charlie semble avoir une vision du monde quasi omnisciente. Il interroge ainsi Barton sur « les deux tourtereaux d'à côté »^{[C 135]} alors qu'il habite à plusieurs chambres de là. Lorsque Barton lui demande comment il est au courant, Charlie répond : « C'est comme si je les voyais à l'œuvre. […] J'entends tout ce qui se passe dans cette taule. La tuyauterie »^{[C 136],[152]}. Sa conscience de tous les événements du Earle témoigne d'un niveau de compréhension nécessaire à une véritable empathie, comme Audrey le décrit. Cette thématique est une nouvelle fois abordée lorsque Charlie explique dans sa scène finale : « Honnêtement. J'ai pitié des gens. Ça me fait mal de voir ce qu'ils subissent. De les voir pris au piège. Je comprends. J'ai de la compassion pour eux. Alors j'essaie de les aider »^{[C 137],[151],[153]}.

Religion

De nombreuses références, plus ou moins sous entendues, sont faites à la religion, notamment à la Bible et à la notion de Salut de l'âme. Alors qu'il est au plus bas, désespéré et confus, Barton ouvre le tiroir de son bureau et y trouve une Bible de Gideon. Il l'ouvre au hasard et tombe sur le Livre de Daniel, chapitre 2 : « Le roi Nabuchodonosor dit aux Chaldéens. Si vous ne m'expliquez pas le rêve, vous serez mis en pièces et vos tentes réduites en un tas d'immondices »^{[C 138],[154]}. Ce passage reflète l'incapacité de Barton à donner sens à ses propres expériences (et Audrey a donc été « mise en pièces »^{[C 139]}) mais aussi aux « espoirs et rêves »^{[C 140]} de « l'homme de la rue »^[100]. Nabuchodonosor est également le titre du roman que donne Mayhew à Barton, une « bagatelle »^{[C 141]} pour « vous divertir pendant votre séjour chez les Béotiens »^{[C 142],[155]}.

Mayhew évoque « l'histoire de la maman de Salomon »^{[C 143]}, en référence à Bathsheba, qui a donné naissance à Salomon après que son amant, David, a fait tuer son mari, Urie, faisant écho au triangle amoureux qui se développe entre Barton, Audrey et Mayhew. Mayhew est par ailleurs assassiné (sans doute par Charlie) peu de temps après que Barton et Audrey ont fait l'amour. Une autre référence biblique apparaît lorsque Barton ouvre la Bible de son tiroir et y lit ses propres mots dans la Genèse. C'est à la fois une représentation de son orgueil en tant que maître créateur omnipotent ainsi qu'une illustration de son état mental hallucinatoire^[156].