Le Cygne et le Cerceau

Plaque commémorative de la naissance de John Keats (site de l'« Auberge du Cygne et du Cerceau »).

Son père, Thomas Keats, commence sa carrière comme garçon d'attelage à l'enseigne de l'« Auberge du Cygne et du Cerceau » (Swan and Hoop Inn), tenue par son beau-père à Finsbury, Londres^{[KL 2]}. Devenu ensuite gérant de l'établissement, il s'y installe pendant quelques années avec sa famille qui s'agrandit. Keats garde sa vie durant la conviction qu'il est né dans une écurie, ce qui, à ses yeux, constitue une stigmatisation sociale, mais aucune preuve ne corrobore les faits^[2]. Le site est maintenant occupé par The Globe Pub, près de Finsbury Circus, à quelques mètres de la gare ferroviaire et métropolitaine de Moorgate (Moorgate Station)^[5].

La famille Keats est aimante et soudée, les alentours bruissent de vie et d'allées et venues. Le père est travailleur et espère un jour inscrire son fils aîné dans une école prestigieuse, Eton College ou Harrow School de préférence^{[KM 2]}. En attendant, le jeune garçon fréquente une dame school, école primaire privée tenue par une femme chez elle. Toutes ces écoles ne se ressemblent pas ; beaucoup sont de simples garderies tenues par des analphabètes, mais certaines offrent un enseignement de qualité. Tel est le cas pour celui que reçoit John Keats qui apprend à lire, manie le calcul et a même des notions de géographie. Le moment venu de quitter le foyer approche et, faute de moyens pour bénéficier d'une éducation dans une public school^{[N 2]}, il entre à l'été de 1803 à l'école du Révérend John Clarke dans le bourg de Enfield, non loin de l'endroit où habite son grand-père à Ponders End. Il y sera rejoint par George, puis, quelques années plus tard, par Tom^{[KL 2]}.

L'école de John Clarke à Enfield

C'est une petite école — 80 élèves^{[KM 3]} — modelée sur les Dissenting academies^{[KM 3]}, connues pour leurs idées libérales et offrant un programme d'études plus moderne que celui, traditionnel, des prestigieuses institutions. De fait, si prévalent les disciplines classiques, l'école de Keats est aussi largement ouverte aux langues modernes, au français en particulier (Keats lira plus tard Voltaire et traduira Ronsard^{[KM 4]}), à l'histoire, à la géographie, aux mathématiques et aux sciences physiques et naturelles^{[KM 3]}. L'enseignement tente de se rationaliser, encourageant le doute, le questionnement^{[KM 3]}. Le caractère y a autant d'importance que l'intellect^[6] et la discipline reste peu stricte, en grande partie assurée par les élèves que récompensent divers prix (l'évaluation s'étend de O à X, soit de « Très bien » [optime] à « Insuffisant » [unsatisfactory]^{[KM 5]}) selon leur conduite et leurs résultats^[6]. Un grand jardin est mis à leur disposition, où ils cultivent des légumes, et que John Keats fréquente assidûment^{[KM 3],[6]}. L'atmosphère familiale qui règne permet une grande liberté de choix : c'est ainsi que Keats s'intéresse aussi à l'histoire et la littérature antique, engouement qui ne le quittera plus. Il apprend le latin mais pas le grec ancien, Mr Clarke, responsable des études classiques, ne l'ayant jamais étudié. Cette lacune ne manquera pas de lui être reprochée, surtout lors de la parution d'Endymion et même de celle des grandes odes de 1819^{[KM 6]}. Il lit Robinson Crusoé, les Mille et une nuits, les champions du gothique, Mrs Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (qu'il finit à Rome) ; mais sa passion l'entraîne ailleurs : il dévore le Panthéon de Tooke^[7] et le Dictionnaire classique de Lemprière, offrant de brefs portraits des dieux et des déesses^[8]. Le Panthéon, en particulier, lui fournit, dans les premières scènes du poème épique Endymion, les éléments nécessaires au récit des festivités données en l'honneur du dieu Pan et se trouve encore sur ses étagères lorsqu'il meurt en Italie^{[KM 7]}. Il traduit en prose près de la moitié de l'Énéide de Virgile^{[KM 8]} et s'initie avec ferveur au français. Pour lui, la littérature — et singulièrement la poésie — est bien plus qu'un refuge, c'est un savoir qui exige un effort et une farouche détermination, une constante exploration dont la récompense, pour qui veut s'en donner la peine, surpasse toute autre expérience, ce qu'il appelle plus tard des « filons d'or », des « eldorados » (realms of gold), expression d'abord employée dans le vers d'ouverture du sonnet Après avoir ouvert pour la première fois l'Homère de Chapman^{[KG2 1]}.

C'est vers ses treize ans que ses maîtres remarquent son zèle, couronné par le prix du meilleur essai lors de ses deux ou trois derniers trimestres^{[KG2 1]} pour lesquels il reçoit le Dictionnaire de la marchandise de C. H. Kauffman et, l'année suivante, l'Introduction à l'astronomie de Bonnycastle^{[KM 8]}. Entretemps, le fils du directeur, alors âgé de quinze ans, Charles Cowden Clarke, le prend en amitié et lui sert de mentor, le guide dans ses lectures, lui fait découvrir les auteurs de la Renaissance, Le Tasse, Edmund Spenser et les traductions d'Homère par George Chapman. Charles Cowden se souvient de Keats comme d'un garçon déterminé, sans timidité, se faisant volontiers des amis qu'à l'occasion il défend avec impétuosité^[6], exempt de la moindre mesquinerie, apprécié de tous, camarades aussi bien que maîtres et personnel d'intendance. Cela dit, un autre ami, Edward Holmes, le décrit comme « changeant et divers » (volatile), « toujours porté aux extrêmes » (always in extremes), se laissant volontiers aller à l'indolence, et ne craignant pas de faire le coup de poing^{[KG2 1]}, même avec un maître de l'école lorsque, un jour, il entend réparer une injustice faite à son frère Tom^{[KG 1]}.

Décès accidentel du père

Alors que John Keats n'a que huit ans et demi, survient le premier événement d'une série de deuils et de dislocations familiales qui le hanteront toute sa courte vie. Dans la nuit du 15 avril 1804, au retour d'une visite à l'école de son fils, où il se rend régulièrement, après avoir dîné à Southgate, son père fait une chute de cheval sur City Road à une heure du matin. Un veilleur de nuit, John Watkins, remarque le cheval qui rentre seul à l'écurie, et trouve le cavalier inconscient. Victime d'un traumatisme crânien avec fracture de l'occiput, il meurt au matin dans son auberge, où il a été transporté^{[KM 9],[9]}.

Le choc est rude, tant émotionnellement que financièrement. Le 27 juin, Frances Keats, qui vient de se remarier, confie ses enfants, John, George, sept ans, Tom, cinq ans, et Fanny, un an, à sa mère^{[KL 2]}, Alice Whalley Jennings, soixante-quinze ans, veuve depuis 1805 et ayant déménagé à Edmonton au nord de Londres^[10]. Cette grand-mère a hérité de son défunt mari une somme considérable et s'est tournée vers un négociant en thé en qui elle a toute confiance, Richard Abbey, associé à John Sandell, qu'elle nomme tuteur des enfants. La plus grande partie des ennuis financiers de Keats découle de cette décision. Non qu'Abbey ait été malhonnête, mais plutôt borné, peu enclin à dépenser et parfois menteur. L'argent qui revient aux enfants est dispensé avec une parcimonie frisant l'avarice et ce n'est qu'en 1833, bien après avoir atteint sa majorité, que Fanny force par voie judiciaire le marchand à abandonner sa tutelle^[10].

Mort de la mère

La mère de John Keats se remarie deux mois après la mort brutale de son époux avec un certain William Rawlings, ancien responsable d'écurie devenu petit employé de banque^{[KM 10]}. Le mariage est malheureux : Frances quitte son nouveau foyer en 1806, non sans avoir laissé une bonne part des écuries et de son héritage à son second mari, puis disparaît, peut-être pour suivre un autre homme, un certain Abraham, habitant Enfield, selon Abbey^{[KM 11]}. Ce qui est certain, c'est qu'elle sombre dans l'alcoolisme^{[KM 11]} et revient en 1808, encore jeune femme, de 34 ans, mais déprimée, éteinte, percluse de rhumatismes^{[KM 12]} et minée par la phtisie dont elle meurt deux ans plus tard chez sa mère^{[KM 12]} le 20 mars 1810^[2] (John a remplacé sa grand-mère pendant ses absences et il s'est occupé de la malade avec un dévouement passionné)^{[KM 12]}. D'après Andrew Motion, dans la mesure où, entre deux crises, il lui lit des romans, il commence à associer la littérature à la possibilité d'une guérison, l'un des thèmes courants dans son œuvre. La contemplation de la souffrance lui apprend aussi qu'elle peut être source de savoir, non pas seulement sur soi-même mais aussi sur l'humaine condition. Il prend ainsi conscience que le plaisir est indissociable de la douleur, le gain de la perte. C'est ce qu'il exprime plus tard lorsqu'il écrit : « […] les difficultés affermissent l'énergie intérieure d'un homme — elles font de nos aspirations principales un refuge autant qu'une passion^{[C 1]}. »

La double perte de la mère, d'abord lorsqu'elle se donne à Rawlings, puis après son retour quand elle meurt, crée en Keats un schéma de possession et d'abandon courant tout au long de son œuvre, dans La Belle Dame sans Merci comme dans Lamia, Endymion et même Othon le Grand, son unique pièce de théâtre composée à deux mains avec Charles Brown^{[KM 14]}. De plus, comme il l'écrit à Bailey en juillet 1818, il ressent « un sentiment injuste envers les femmes^{[C 2]} » : pour lui, les femmes se rangent en deux catégories, ou elles sont parfaites, ou elles sont corrompues^{[KM 14]}. La phrase est extraite d'un long document dans lequel Keats use d'un procédé qui anticipe la psychanalyse, car il remonte à l'enfance pour tenter d'expliquer sa gêne et son opinion. En ses plus jeunes années (schoolboy), explique-t-il en substance, la femme est pour lui une déesse éthérée, bien au-dessus de l'homme. À l'adolescence (boyhood), le mythe s'est écroulé et il a connu la déception. Depuis, il constate qu'en compagnie des hommes, il se sent libre et à l'aise, mais qu'avec les femmes, il reste sans voix, gauche, soupçonneux, il n'a pas confiance. Il y a là ce qu'il appelle « une perversité » ou « un préjugé » qu'il laisse en suspens, car après tout, il doute « que la gent féminine se préoccupe de savoir si Mister John Keats, taille cinq pieds, l'apprécie ou non^{[C 3]} ». À cela, Andrew Motion ajoute que bien lui en prend de ne rien vouloir changer : La Belle Dame sans Merci, Lamia et plusieurs des odes composées en 1819 dépendent précisément de ce qu'il critique en lui-même^{[KM 16]}.

Désormais orphelin, John Keats assure farouchement le rôle de protecteur à l'égard de ses frères et sœur, particulièrement de la jeune Fanny. Signe de sa confiance en eux, ses méditations sur son art les plus approfondies leur sont presque exclusivement réservées, par exemple la très longue lettre-journal traitant de ses odes, écrite pour George et sa femme Georgiana^{[KM 17]}.

Vraisemblablement sous la pression de Richard Abbey, Keats quitte Enfield en 1811 pour entrer en apprentissage chez Thomas Hammond, établi à Edmonton, voisin de la grand-mère Jennings, chirurgien et apothicaire respecté, médecin de la famille. Le nouvel apprenti loge dans une mansarde surplombant le cabinet au 7 Church Street, où il demeure jusqu'en 1815^{[KL 3]}. Son ami Charles Cowden déclare qu'il s'agit de « la période la plus placide de toute sa douloureuse vie^{[CCom 1]} ». Par là, il entend que, dans l'ensemble — les deux hommes s'emportent aussi facilement l'un que l'autre^{[KM 19]} —, les choses se passent bien : les Hammond sont hospitaliers et les méthodes d'apprentissage mises en œuvre très progressives ; Hammond, praticien consciencieux, reste en relation avec l'hôpital qui l'a formé et qu'il recommande ensuite à Keats^{[KM 19]}.

Chez Hammond et à la table des Clarke

L'apprentissage chez Hammond se poursuit et John Keats étudie l'anatomie et la physiologie. À l'époque, la profession de chirurgien ne requiert pas de diplôme universitaire, mais une simple homologation, et Keats est parfois tenté de suivre cette voie^[13]. Il sait panser les plaies, dispenser les vaccins, réduire une fracture des os, poser des sangsues^{[KM 19]}. Cependant, au fil des mois et des ans, son enthousiasme pâlit, il souffre de solitude dans sa petite pièce et passe de plus en plus de temps dans les forêts ou à sillonner la campagne. Très souvent, il trouve refuge chez les Clarke à Enfield, distante d'environ sept kilomètres. Lorsque les soirées sont belles, la famille s'assoit sous une tonnelle au fond du vaste jardin. C'est l'époque où Keats termine sa traduction de l'Énéide et lit — voracement, écrit Charles Cowden Clarke —, les Métamorphoses d'Ovide, les Bucoliques de Virgile et le Paradis perdu de John Milton. La Reine des fées de Spenser, cependant, lui révèle soudain la puissance poétique de sa propre imagination. Après cette lecture, rappelle Cowden Clarke, John Keats ne fut plus jamais le même et devint un autre être, entièrement absorbé par la poésie, « galopant de scène en scène […] comme un jeune cheval dans une prairie de printemps^{[CCom 2]} ».

Ainsi, l'influence de John Clarke et de son fils Cowden est remarquable à ce stade de sa vie : cette intimité entre ancien élève et professeur, les soirées passées à la table familiale, les longues conversations nocturnes où se discutent les livres empruntés à la bibliothèque^{[KL 4]} font beaucoup pour qu'éclose sa passion poétique et que se confirme sa vocation^[13]. En septembre 1816, Keats écrit une Épître à Charles Cowden Clarke et évoque ces visites avec reconnaissance^{[KM 21]}.

La médecine au Guy's Hospital

Entrée du Guy's Hospital vers 1820 (estampe de William Woolnoth).

La période d'apprentissage avec Hammond ayant pris fin^{[N 3]}, il s'inscrit en octobre 1815 comme étudiant en médecine au Guy's Hospital de Londres. Au bout d'un mois, il est considéré comme assez compétent pour servir d'assistant aux chirurgiens pendant les opérations. C'est là une promotion significative, dénotant une réelle aptitude pour la médecine, mais aussi le chargeant de nouvelles responsabilités^[2]. La famille de Keats est convaincue qu'après le coûteux apprentissage chez Hammond et le non moins onéreux séjour au Guy's Hospital, le jeune étudiant a trouvé sa voie, gage d'une longue et fructueuse carrière, et il semble que Keats avalise alors cette opinion^[2]. À cette époque, il partage un logement proche de l'hôpital au 28 St. Thomas's Street à Southwark ; parmi les locataires figure en particulier Henry Stephens, futur inventeur de grande renommée et magnat de l'industrie de l'encre^{[KM 22]}. Il suit les cours du chirurgien le plus coté de la place, le D^r Astley Cooper, et approfondit ses connaissances dans nombre de matières scientifiques et dans la pratique de l'art^[13].

Le conflit des vocations

Pour autant, au printemps 1816, il ressent une impatience de plus en plus exigeante, se comporte envers ses camarades étudiants en chevalier de la poésie, celle de Wordsworth en particulier^{[N 4]}, qui le plonge dans une excitation tenant de l'exaltation. Il est fasciné par le naturalisme du poète, son appel à une imagination séculaire, son usage d'une langue simple et naturelle — bien différente du style de la romance spensérienne^[13]. Bref, la poésie l'habite tout entier : « La science médicale échappe à son attention, écrit Henry Stephens, […] Pour lui la poésie représente le summum des aspirations humaines […], la seule qui soit digne d'un esprit supérieur […] il parle et marche parmi ses camarades d'études comme s'il était un dieu condescendant à se mélanger aux mortels^{[CCom 3]}. »

Si la vocation de la médecine faiblit en lui, s'éveille avec force — et une certaine arrogance — celle de la poésie^{[KM 23]}. Son poème imité de Spenser (An Imitation of Spenser) date de 1814 alors qu'il a 19 ans. Désormais, il fréquente les cercles de Leigh Hunt et de façon plus espacée, car le jeune lord s'absente souvent, de Lord Byron, fort appréciés de ses amis Clarke, eux-mêmes très libéraux^{[KL 4]}. Le choix de carrière à faire, la pression des créanciers aussi, John Keats connaît des moments de franche dépression. Son frère George écrit qu'il « craint de ne jamais devenir un poète et que si tel est le cas, il mettra fin à ses jours^{[CCom 4]} ». Les études se poursuivent néanmoins et en 1816, Keats reçoit sa licence d'apothicaire qui lui donne le droit d'exercer la médecine, la pharmacie et la chirurgie^[2].

Pendant les mois de surmenage et de mélancolie, George Keats présente son frère à ses amies Caroline et Anne Mathew, filles d'un négociant en vin^{[KM 25]}, et leur cousin, le « soi-disant^[13] » poète George Felton Mathew. L'amitié qui se noue entre ces jeunes gens est brève mais réelle, et sans doute apporte-t-elle à Keats quelque divertissement^[13]. Il entretient avec les deux sœurs une relation littéraire badine et taquine, leur adressant de petits mots écrits en anapestes, soit [∪ ∪ —], comme O Come, dearest Emma! ou encore To Some Ladies, dans le style de Thomas More, populaire sous la régence. Du cousin Mathew, il reçoit des encouragements d'autant plus appréciés que les deux jeunes gens partagent les mêmes vues politiques, et beaucoup d'entrain. John Keats lui fait découvrir Shakespeare. Trente ans plus tard, Mathew rend compte de ses impressions au biographe Richard Monckton Milnes et lui assure que Keats « avait une santé solide, se sentait bien en compagnie, savait s'amuser de bon cœur avec les frivolités de la vie et avait toute confiance en lui-même^{[CCom 5]} ». Il ajoute que sa sensibilité restait en plein éveil et que, par exemple, lorsqu'il lisait à haute voix des passages de Cymbeline, ses yeux se mouillaient de larmes et sa voix trébuchait d'émotion^{[KM 26]}.

L'influence de Leigh Hunt

Charles Lamb et John Keats, plaques de bronze par George Frampton, exposées à Edmonton.

En octobre 1816, Charles Brown présente John Keats à Leigh Hunt, ami de Byron et Shelley, fort influents dans les cercles littéraires^[13]. Ces deux derniers poètes, malgré leur réserve de classe envers le cockney, le londonien de basse couche, éprouvent de la sympathie pour lui : le premier se dit « son admirateur », le second « son ami »^[14]. Trois années plus tôt, en 1813, Leigh Hunt et son frère John ont connu la prison pour avoir publié un manifeste contre le Régent^{[KL 4],[KM 27]}. Cet épisode avait donné l'occasion à Keats de composer un poème, Sonnet écrit le jour où Hunt est libéré de prison, 1^er octobre. Depuis, s'il écrit divers petites pièces comme son Épître à George Felton Mathew (Epistle to George Felton Mathew)^{[KL 4]}, sa première œuvre connue est un sonnet, O Solitude !, que Leigh Hunt offre de publier dans son magazine littéraire The Examiner, de tendance très libérale^[15], ce qui est fait le 3 mai^{[KL 4]}. Après une nuit de septembre passée à lire avec Clarke la traduction d'Homère de George Chapman, paraît le 1^er décembre 1816 par la même voie Après avoir ouvert pour la première fois l'Homère de Chapman (On First Looking into Chapman's Homer) :

Charles Cowden Clarke vers 1841.

Charles Cowden Clarke écrit que pour John Keats le jour de la parution est à marquer d'une pierre blanche (a red letter day), qu'il y a ici la première manifestation reconnue de la validité de ses ambitions^[16]. Ce « mâle et beau^{[KL 6]} » sonnet affiche une réelle unité, l'image de la découverte, qui culmine dans le tableau de Cortés debout sur la cime, se trouvant implicite dès le premier vers^{[KL 7]} ; le huitain et le sixain ont chacun leur crescendo, et le poète va de l'exploration à la révélation, sa quête passionnée trouvant son Graal dans le dernier vers du second quatrain : Avant d'entendre la voix haute et forte de Chapman. Alors, l'explorateur des mers tourne le regard vers le ciel et semble entrevoir une nouvelle planète^[17]. Comme souvent dans ses poèmes à venir, il répond ici à la puissance imaginative d'un autre poète. L'imparable diction poétique, l'agencement même des sons, par exemple la vision métaphorique de l'océan d'émerveillement amplifiée par des voyelles longues, wild (waɪld), surmise (sɜː'maɪz), qui bientôt s'éteignent en une série de syllabes faibles, silent (ˈsaɪlənt), peak (piːk), Darien ('darɪən), témoignent de sa maestria^[13].

Albert Laffay loue l'influence de Leigh Hunt sur John Keats. Il évoque le ravissement du jeune homme lorsqu'il se rend à son cottage de Hampstead, « dans un absolu contraste avec son noir quartier et ses études de médecine^{[KL 8]} ». Keats décrit des retours de nuit à pied vers Londres et leur consacre deux sonnets à l'automne de 1816, Keen fitful gusts… (« Rafales capricieuses et glaciales ») et On leaving some Friend at an early Hour (« Après avoir pris congé d'un ami au bout de la nuit »). Hunt, ce « rossignol qui parle » (the talking nightingale), lui inspire une véritable fascination^{[KL 8]}.

En revanche, l'auteur (anonyme) de l'article que la Poetry Foundation lui consacre émet certaines réserves sur ce modèle alors que se construit la personnalité littéraire du poète : il déplore son style luxuriant qu'ornent trop d'adjectifs en « –y » ou « –ly », comme bosomy, scattery, tremblingly (« [Traduction littérale] à la poitrine généreuse, éparpillant, de façon tremblante »), son emploi systématique d'un anglais non châtié, la coloration militante de ses vers, non pas tellement par les mots que par leur structure prosodique, d'où l'usage obligé de l'enjambement, du rejet de la césure hors du médian du vers pour la poser après une syllabe faible, ce qui revient à « casser » l' « aristocratique » distique héroïque toujours en faveur chez les poètes plus conservateurs^[13]. Pour autant, John Keats a d'autres modèles que lui, et à tout prendre, l'un des rôles de Hunt consiste à entretenir en lui la foi poétique et finalement — quoique inconsciemment — à l'inviter à le surpasser^[13].

Un séjour à Margate

En 1816, il publie le sonnet To my Brothers (« À mes frères »)^[18] et emménage au début de l'été au 8 Dean Street près du Guy's Hospital à Southwark^{[KM 28]}. Le 25 juillet, Keats passe avec succès les épreuves du certificat de chirurgie : l'année a été rude (son ami Stephens échoue). Puis il part au bord de mer avec Clarke pour échapper à la touffeur crasseuse de son borough londonien, reprendre ses esprits et écrire^[13]. D'abord, les deux jeunes gens séjournent à Carisbrooke dans l'île de Wight, puis à Margate où les rejoint Tom^{[KM 29]} et, après un détour par Canterbury^{[KM 30]}, Keats renvoie Tom à Londres et gagne le sud sur le conseil de Haydon^{[KM 31]}. Sa destination est un petit village, Bulverhythe, également connu sous les noms de West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina, ou Harley Shute, près de Hastings dans le Sussex^{[KM 32]}. Là, il rencontre Isabella Jones, belle, talentueuse et plutôt cultivée, qui reste une figure énigmatique^{[KM 32]}. Sans être issue de la meilleure société, elle jouit d'une réelle aisance financière^{[KG 2]}. John Keats ne fait pas mystère du désir qu'elle éveille en lui, encore que d'après Gittings, les rencontres s'en tiennent à des jeux préliminaires. Il écrit à son frère George qu'il « rend visite à sa chambre » (frequented her room) au cours de l'hiver 1818-1819, qu'il « s'échauffe avec elle et l'embrasse » (warmed with her and kisses her) ; bref, ajoute Robert Gittings, c'est sans doute là son initiation sexuelle^{[KG 2]}. Isabella lui tient même lieu de muse, a l'idée des thèmes de La Vigile de la sainte Agnès^[19], de La Vigile de la saint Marc^{[KM 33]}, et même du court poème Hush, Hush! […] O sweet Isabel (Chut ! chut ! […], ô douce Isabelle)^[20], la première version de Bright star (would I were steadfast as thou art)^[21]. En 1821, Isabella Jones est la première à être informée de la mort de Keats^{[KM 33]}.

Tout au long de ce séjour, il écrit beaucoup, des poèmes, Calidore par exemple^{[KM 34]}, et aussi des lettres, dans lesquelles il déploie une réelle virtuosité à enchaîner plaisanteries et anecdotes, coquineries ou paillardises, des imitations de la verve comique de Shakespeare, du commérage et de la moquerie, et beaucoup de nonsense^{[KM 35]}.

De retour à Well Walk au début de juin^{[KM 33]}, il n'en a pas fini avec la médecine, se rapproche encore de l'hôpital au 9 Dean Street et reprend son activité d'assistant médecin parmi les sombres ruelles, ce qui lui permet de survivre avant que sa majorité à vingt-et-un ans ne lui ouvre le plein exercice de sa science^[13].

Nouvelles publications

La fin de l'année 1816 et le début de 1817 sont riches en publications plus ou moins réussies. Après le premier succès du sonnet consacré à la traduction d'Homère, paraît un recueil comprenant I stood tip-toe (« Je me tenais sur la pointe des pieds ») et Sleep and Poetry (« Sommeil et poésie »), tous les deux portant l'influence de Leigh Hunt^[22]. Lors des séjours de Keats à son cottage, un petit lit est ouvert pour lui dans la bibliothèque et c'est là que les sonnets sont écrits. John Hamilton Reynolds est le seul à leur consacrer un compte rendu favorable dans The Champion, mais Charles Cowden Clarke déclare que, vu son succès, « à la rigueur, le livre aurait eu une chance à Tombouctou^{[CCom 6]} ». Les éditeurs de Keats, Charles et James Ollier, ont honte de cet échec et d'après Andrew Motion, prient le poète de s'en aller^{[KM 36]}. Ils se voient aussitôt remplacés par Taylor et Hessey de Fleet Street^[23] qui, eux, s'enthousiasment pour cette poésie. Aussitôt, ils prévoient un nouveau volume payé d'avance et Hessey se lie d'amitié avec Keats. D'ailleurs, leur maison d'édition réserve des pièces où les jeunes écrivains peuvent se rencontrer et travailler. Peu à peu, leur liste d'auteurs finit par comprendre Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle et Charles Lamb^{[KM 36]}.

John Taylor et Hessey présentent John Keats à leur conseiller, l'ancien étonien Richard Woodhouse, qui s'avère être un excellent guide littéraire et précieux en affaires juridiques. Fort admiratif des Poèmes récemment publiés, il ne manque pas, cependant, de remarquer chez l'auteur « l'instabilité, les tremblements, la tendance à facilement se décourager^{[CCom 7]} », mais se persuade de son génie qui en fera, prédit-il, un maître de la littérature anglaise. Peu après, se scelle entre les deux jeunes gens une amitié indéfectible. Woodhouse entreprend de collectionner tous les écrits de Keats et les documents relatifs à sa poésie (Keatseriana). Cette archive subsiste, l'une des principales sources d'information sur son art^[2]. Andrew Motion compare Woodhouse à James Boswell au service d'un nouveau Samuel Johnson, n'ayant de cesse de promouvoir les œuvres du maître et de prendre sa défense lorsque des plumes malfaisantes se lèvent pour l'attaquer^{[KM 37]}.

Peu importe les piques de la critique lors de la parution du recueil Poems, Leigh Hunt publie un essai intitulé Trois jeunes poètes (Three Young Poets), Shelley, John Keats et John Hamilton Reynolds. Il y ajoute le sonnet Après avoir ouvert pour la première fois l'Homère de Chapman (On First Looking into Chapman's Homer) et conclut que l'avenir poétique est gros de promesses^{[KG 3]}. Il présente Keats à nombre de personnalités de l'intelligentzia, le rédacteur-en-chef du Times, le journaliste Thomas Barnes, l'écrivain Charles Lamb, le chef d'orchestre Vincent Novello^[24] et le poète John Hamilton Reynolds^{[KM 38]}. John Keats fréquente aussi William Hazlitt, l'un des régents des lettres de l'époque. Désormais, il est perçu par le public éclairé comme faisant partie de la « nouvelle école de poésie » (new school of poetry), comme l'appelle Hunt^{[KM 39]}. C'est l'époque où, le 22 novembre 1817, il écrit à son ami Benjamin Bailey : « Je ne suis sûr de rien sinon du caractère sacré des affections du cœur et de la vérité de l'imagination. La beauté que capte l'imagination est à coup sûr la vérité^{[C 4]} », passage qui annonce la fin de l'Ode sur une urne grecque^{[KM 38]}.

Abandon de la médecine

Au début de décembre 1816, poussé de façon pressante par ses amis, Keats annonce à Richard Abbey qu'il abandonne la médecine pour se consacrer à la poésie. Abbey est furieux^{[KM 39]}, d'autant que de longues années d'apprentissage et d'études ont fait du jeune homme un bon praticien^{[KB 1][N 5]}. De plus, il est en proie à d'énormes difficultés d'argent, endetté mais toujours généreux, prêtant de grosses sommes au peintre Benjamin Haydon, 700 £ à son frère George émigré en Amérique, au point qu'il n'est plus capable d'honorer les intérêts de ses propres emprunts^[2]. John Keats donne plus tard une explication à cette décision : elle ne serait pas seulement due à sa vocation de poète, mais aussi le résultat de son dégoût pour la chirurgie^{[KM 39]}.

Avril 1817 : l'hôpital n'est plus qu'un souvenir ; John Keats, qui souffre de rhumes incessants, quitte l'appartement humide de Londres et s'installe avec ses frères au 1 Well Walk à Hampstead village, un quartier cossu du nord de Londres. Tom est malade et ses deux frères prennent soin de lui. La maison est proche de celle de Leigh Hunt et de celles des poètes qu'il protège. Coleridge, aîné des romantiques de la première génération, ne réside pas loin, à Highgate, et le 11 avril 1818, Keats et lui font une longue promenade sur la lande. Dans une lettre à George, Keats raconte qu'ils ont parlé de « mille choses, […] des rossignols, de la poésie, de la sensation poétique, de métaphysique^{[C 5]} ». À cette époque, il est aussi présenté à Charles Wentworth Dilke, écrivain et critique de tendance libérale, et son épouse Maria^[26], et James Rice^{[KM 41]} pour lequel il compose un sonnet^[27].

Au Pays des lacs

Vue panoramique sur la ville de Keswick, nichée entre le fell de Skiddaw et le lac Derwentwater, depuis les pentes du Walla Crag. Parc national du Lake District, Cumbrie (Royaume-Uni).

En juin 1818, John Keats laisse Tom, qui va mieux, aux bons soins de la logeuse Mrs Bentley^{[KL 9]} et entreprend une grande randonnée à pied dans le Pays des lacs et en Écosse en compagnie de Brown. Son frère George et sa toute jeune femme Georgina^{[KL 3]} les accompagnent jusqu'à Lancaster, puis poursuivent leur route en diligence jusqu'à Liverpool d'où ils s'embarquent pour l'Amérique^{[KL 10]}. De fait, ils ont décidé de s'expatrier pour devenir fermiers à Louiseville dans le Kentucky. George y devient peu à peu une personnalité respectée, d'abord à la tête d'une scierie, puis d'une entreprise de bâtiments. Ruiné pour s'être porté garant d'emprunts contractés par des amis, il meurt sans le sou, de la phtisie comme ses deux frères selon certains critiques^{[28],[KM 42]}, ou selon d'autres, d'une affection gastro-intestinale^[29]. Quant à Georgina, elle épouse deux ans après la mort de George, un certain Mr John Jeffrey en 1843, chez qui elle emménage à Cincinnati, Ohio, puis à Lexington, Kentucky, où elle meurt^[29].

Mort de Tom

Sentier conduisant au sommet du Ben Nevis, 1 344 mètres.

En juillet 1818, sur l'île de Mull, Keats prend froid et souffre d'un mal de gorge persistant^{[KL 3]}. « Trop maigre et trop fiévreux, il ne peut poursuivre le voyage^{[CCom 8]} ». « C'est sur l'île de Mull, écrit Andrew Motion, que commence la fin de sa brève vie et que débute sa lente mort^{[CCom 9]} ». Le 2 août au matin, il gravit les pentes du Ben Nevis et écrit un sonnet sur sa cime. Peu après qu'il a quitté Inverness, arrive une lettre de Dilke : Tom est au plus mal^{[KM 44]}. John Keats rentre seul à Londres et ce qu'il trouve chez lui l'horrifie : son petit frère alité, émacié, sans force, fiévreux, comme vieilli, et avec une douleur intolérable aux côtés et dans les épaules^{[KM 45]}. Il entreprend aussitôt de le soigner, s'exposant à la contagion de manière d'autant plus risquée qu'il est lui-même affaibli : la consomption est la malédiction de cette famille^{[KM 46],[31]}, et cette maladie, qui ne recevra le nom de tuberculose qu'en 1839, demeure stigmatisée, supposée trahir une faiblesse de constitution congénitale, des désirs sexuels refoulés, l'habitude de la masturbation. D'ailleurs, Keats ne la nomme jamais^{[32],[KM 47]}. Tom meurt le 1^er décembre 1818^{[KL 11]}.

1819 : annus mirabilis

Pendant l'hiver 1818–1819, Keats commence à écrire ses œuvres les plus mûres^[35], inspiré par une série de conférences données par William Hazlitt sur les poètes anglais et l'identité poétique, et par sa fréquentation plus régulière de William Wordsworth^[36]. Déjà auteur de très grands poèmes, comme Isabella, adaptation de Pot de Basile du Décaméron (IV, V) de Boccace, il entreprend de terminer Endymion dont il reste peu satisfait et que rosse la critique^{[KL 3]}. Pour autant, c'est au cours de l'année 1819, et singulièrement au printemps, que sa plus grande poésie est composée ou terminée^[37], Lamia, les deux versions de Hyperion, commencée en septembre 1818^{[KL 3]}, La Vigile de la sainte Agnès et surtout les six grandes odes, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l'indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol et Ode à l'automne, cette dernière par une belle soirée de septembre^{[KB 2]} : toutes sont transcrites par Charles Armitage Brown, puis présentées à l'éditeur Richard Woodhouse. La date exacte de composition reste inconnue : seule la mention « mai 1819 » figure sur les cinq premières. Si l'ensemble partage la même structure formelle et la même thématique, rien au sein de cette unité ne laisse transpirer l'ordre dans lequel elles ont été accomplies^{[KG 4]}. L'Ode à Psyché ouvre peut-être la série. L'Ode à un rossignol donne lieu à une polémique posthume entre voisins qui diffèrent quant au lieu où le poème voit le jour. Charles Brown, qui loge Keats, déclare que l'épisode se passe à Wentworth Place, sa maison de Hampstead^{[KG 5]}, sous un prunier du jardin^{[38][N 7]}. Il ajoute que le poète rédige le poème en une seule matinée :

Brown s'enorgueillit de ce que le poème n'ait été préservé que par ses soins et se soit trouvé directement influencé par sa demeure ; mais selon Andrew Motion, ceci demeure subjectif, Keats ayant plutôt compté sur sa propre imagination — et nombre de sources littéraires — pour méditer sur le chant du rossignol^{[KM 48]}. Quant au voisin, Charles Wentworth Dilke, il dément les dires et l'anecdote de Brown, rapportés dans la biographie de Richard Monckton Milnes publiée en 1848 ; pour lui, il s'agit là de « pure délusion » (pure delusion)^[40], ce qui implique en anglais comme en français, une illusion des sens^[41].

Fanny Brawne

Fanny Brawne, aquarelle miniature, 1833 (elle a 33 ans).

C'est par l'intermédiaire des Dilke que John Keats rencontre en novembre 1818 Fanny Brawne, jeune fille de dix-huit ans^{[KR 1]} (née le 9 août 1800^{[KM 49]}). Sa mère, Mrs Brawne, veuve depuis 1810^{[KM 50]}, apprécie le poète et en parle souvent en bien à ses connaissances^[42]. Fanny, la langue bien pendue, avec de l'entrain, parlant français et allemand, grande admiratrice de Shakespeare et Byron, avec une prédilection pour les romans à deux sous (trumpery novels), spirituelle et vive^{[KM 50]}, se plaît à discuter de politique ou de littérature avec lui, comme elle le fait avec ses voisins anglais et aussi les exilés français qui, après la Révolution, se sont installés à Hampstead^{[KM 50]}. Plus tard, elle souligne l'allant et la bonne humeur de son interlocuteur, seulement assombris lorsque la santé de Tom le préoccupe^[43]. Après la mort de ce frère aimé, pour soulager sa souffrance — « l'amour fraternel est plus fort que celui qu'on porte à une femme, avait-il écrit^{[C 6]} » —, elle l'encourage à se détourner du passé et de l'introspection, et sa vivacité lui redonne l'amour de la vie : « bientôt, il retrouva sa gaieté^{[CCom 10]} ». Sans tarder, il s'éprend passionnément de la jeune fille ; d'après Richardson, il l'idéalise jusqu'à la profonde souffrance et son imagination la métamorphose en princesse de légende^{[KR 3]}. John Keats lui demande sa main le 18 octobre ; Fanny la lui accorde, et les fiancés gardent le secret^{[KM 51]}.

Fanny se rend souvent à Wentworth Place. Le poète danse mal et, de toute façon, se sent trop fatigué pour la sortir. Aussi, elle se laisse parfois inviter par des officiers, amis de sa mère et des Dilke^{[KR 4]}, ce qui plonge Keats dans l'angoisse. Pourtant, il juge que sa présence, agréable et quasi constante, le distrait de sa vocation de poète. Mai a vu naître sous sa plume une succession de chefs-d'œuvre^{[KR 5]}, mais juillet — il faut laisser la place aux locations saisonnières^{[KL 12]} — l'envoie à l'île de Wight^{[KR 6]}, et pendant plusieurs mois, avec quelques interruptions^{[KL 12]}, les deux jeunes gens échangent une correspondance riche d'émotions, de réflexions (sur l'amour et la mort), et parfois de piques de jalousie^{[KR 7]}. Las de l'île, Charles Armitage Brown et lui marchent jusqu'à Winchester où ils terminent leur tragédie (Otho the Great), et en février 1820, après un voyage à Londres pour discuter avec Abbey des difficultés rencontrées par George et Georgiana^{[KL 12]}, Keats s'en revient épuisé, transi, fiévreux, titubant au point que Brown le croit ivre^{[KR 8]}.

Alors qu'il se met au lit, il a un léger accès de toux et, à la vue d'une goutte de sang sur le drap, effectue immédiatement sur lui-même, en tant que médecin, son propre diagnostic avec le pronostic fatal qui l'accompagne, déclarant à Brown : « Je connais la couleur de ce sang ; cela vient d'une artère […] Cette goutte de sang est un arrêt de mort^{[C 7]} ». Plus tard dans la nuit survient une abondante hémorragie pulmonaire qui le fait suffoquer. Fanny raréfie ses visites par crainte de le fatiguer, mais passe parfois devant sa fenêtre en revenant de promenade, et tous deux échangent de fréquents petits mots^[44].

Les adieux du 13 septembre

Mrs Brawne ne consent toujours pas au mariage, même si elle promet qu'« au retour de John Keats d'Italie, il épousera Fanny et vivra avec eux^{[CCom 11]} ». Le 13 septembre, Fanny transcrit l'adieu que John Keats dicte pour sa sœur, puis brûle les lettres d'amour qu'elle lui a adressées^{[KR 10]}. Ils échangent des cadeaux : Keats offre son exemplaire de The Cenci, la tragédie en vers de Shelley publiée en 1819, son folio de Shakespeare annoté, sa lampe étrusque et sa propre miniature ; Fanny présente un carnet neuf, un coupe-papier, une boucle de cheveux, et en prélève une en échange ; elle double la casquette de Keats de soie et garde un morceau de tissu en souvenir ; enfin, dernière offrande, elle lui confie une cornaline^{[KR 11]}. Selon Plumly, ces adieux marquent pour le poète son entrée dans ce qu'il appelle « son existence posthume » (posthumous existence)^[45].

L'Italie

Maison de John Keats à Rome, vue des escaliers de la Trinité des Monts.

Charles Armitage Brown est en vacances, Leigh Hunt indisponible, et c'est Joseph Severn, peut-être le moins proche des amis mais, en définitive, le plus dévoué^[14], qui, contre la volonté de son père, l'accompagne le 17 septembre sur la Maria Crowther à destination de l'Italie^{[KL 13]}. Des vents contraires retiennent le navire dans la Manche pendant une semaine et les passagers débarquent à nouveau à Portsmouth. John Keats et Severn en profitent pour aller voir des connaissances. Nouvel appareillage et mêmes bourrasques, et cette fois, c'est Lulworth Cove qui accueille le voilier. Keats y recopie son sonnet Étincelante étoile (Bright Star)^{[KL 13]}. Naples est en vue le 21 octobre, mais le navire est retenu en quarantaine pendant six semaines en raison d'une flambée de typhus à Londres^{[KM 53]}. Ce n'est que le 4 ou le 5 novembre que commence l'ultime étape vers Rome dans une petite voiture de louage. Severn passe son temps à distraire au mieux son compagnon de voyage ; il attire son attention sur les buffles, les villages tout blancs, les vignobles ; parfois, il saute de la calèche et court, ramasse des fleurs des champs et les jette à l'intérieur^{[KM 54]}. Arrivés le 17 novembre, les deux voyageurs consultent le médecin de la colonie anglaise, le D^r James Clark, et s'installent au 26 Place d'Espagne, au pied des escaliers de la Trinité des Monts dans un appartement donnant sur la Fontaine Barcaccia^{[KM 55]}. Les semaines qui suivent se ressemblent : Keats crache le sang, surtout le matin ; mais il termine les romans de Maria Edgeworth, écrit à ses amis et se préoccupe du moral de Joseph Severn, cloué dans son rôle de garde-malade. Le médecin passe quatre ou cinq fois par jour. Noël est « des plus étranges et tristes » (strangest and saddest), écrit Severn^{[KM 56]}. L'argent vient à manquer et une souscription est lancée à Londres. Le malade s'affaiblit, devient morose et parfois coléreux^{[KM 57]}.

« Les pâquerettes poussent sur moi » (John Keats)

Tombe de John Keats (à droite, celle de Joseph Severn).

Severn s'occupe de tout, fait la cuisine, essuie les lèvres souillées, éponge le front en feu. Au début de février 1821, Keats déclare que les « pâquerettes poussent au-dessus de lui » (the daisies are growing over me)^{[KM 58]} et donne ses instructions. Le 23 vers seize heures, il murmure : « Severn – relève-moi – je – je meurs – je vais mourir en douceur ; n'aie pas peur – sois fort, remercie Dieu qu'elle soit là^{[C 8]} » ; à onze heures, le bouillonnement du mucus ralentit, et Keats sombre dans la mort, si doucement que Severn, qui le tient dans ses bras, le croit toujours endormi^{[46],[KM 59]}. Comme l'écrit Alain Suied, son plus récent traducteur en français, « Il n'aura pas vu les fleurs du printemps, ni entendu le rossignol^[14] ».

Ses dernières volontés sont à peu près respectées. Keats repose au cimetière protestant de Rome (Cimitero Acattolico di Roma). Comme il l'a demandé, aucun nom ne figure sur sa tombe et y est gravée l'épitaphe « Ici repose celui dont le nom était écrit sur l'eau^{[C 9]} », phrase sibylline rappelant le poète latin Catulle (LXX) : « Qui ne sait que les serments des belles sont écrits sur l'aile des papillons et le cristal des ondes^{[CCom 12]} ». Alain Suied interprète le mot name différemment, non pas « nom » mais « réputation » ; aussi traduit-il : « Ci-gît un dont la gloire fut écrite sur l'eau »^[14].

Joseph Severn — qui hésite^{[KG 6]} —, et Charles Brown — qui le regrette plus tard, « une sorte de profanation », écrit-il^{[KM 60]} —, font inscrire au-dessus de l'épitaphe :

Par cet ajout, Severn et Brown entendent lancer au monde une protestation contre les critiques que Keats a dû endurer, en particulier lors de la publication d'Endymion, sous la plume de John Gibson Lockhart dans le Blackwood's Edinburgh Magazine^[48] : Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John Keats, de l'école cockney (efféminée et sans éducation, politiquement infréquentable^{[KM 3]}), un impudent valet des lettres, un apothicaire spécialisé dans la poésie diurétique et soporifique^[48]. Leigh Hunt rend même le magazine responsable de cette mort prématurée, ce qui conduit à un passage d'une méchante ironie à propos de (snuffed out : « mouché comme une chandelle ») dans le Don Juan de Lord Byron (chant 11, strophe 60, vers 480) :

Dans l'indignation de la souffrance, Brown et Severn ont peut-être surinterprété les malheurs éditoriaux de Keats. En réalité, il ne raille que peu les attaques dont il est l'objet et son épitaphe n'est pas le fruit de l'amertume. Il adapte la traduction d'un proverbe grec^[49] et reste volontairement ambigu : c'est « dans » et non « sur » l'eau que s'inscrit son nom, ce qui le voue à une dissolution immédiate, mais par sa réintégration au sein de la nature, lui confère l'éternité. Comme l'écrit Andrew Motion, « [s]a poésie lui est venue comme « viennent les feuilles à l'arbre » ; désormais, elle appartient à la nature et au courant de l'histoire^{[CCom 13]} ».

Sept semaines après les funérailles, en juillet, Shelley écrit Adonaïs (æ'doʊ'neɪᵻs), élégie à la mémoire de Keats^[50]. C'est un long poème de 495 vers et de 55 strophes spensériennes, à la manière pastorale de Milton dans Lycidas ('lɪsɪdəs)^[51], qui pleurent la tragédie, à la fois publique et personnelle, d'une mort si prématurée^[51] :

Charles Cowden Clarke fait semer des pâquerettes sur la tombe, ce que John Keats, assure-t-il, aurait apprécié. Pour des raisons de santé publique, les autorités italiennes brûlent le mobilier du malade, changent les fenêtres, les portes et le parquet, décapent les mûrs, et envoient la facture à ses amis^{[KR 12]}.

Stefanie Marsh décrit le site tel qu'il se présente au visiteur : « Dans le vieux cimetière, à peine plus qu'un terrain vague lorsque John Keats y fut inhumé, il y a aujourd'hui des pins-parasols, des massifs de myrte, des roses et des tapis de violettes sauvages^{[CCom 14]} ».

En 1828, les Réminiscences de Leigh Hunt accentuent la légende d'un Keats fragile et terrassé par le sort^{[KG 6]}, mais dans une lettre à Brown écrite en 1829, Fanny Brawne s'insurge et explique que si faiblesse il y a pu avoir, elle ne saurait être imputée qu'à la maladie. Il serait temps, ajoute-t-elle, que la personnalité du poète fût présentée au grand jour telle qu'elle avait vraiment été^{[KG 6]}. Elle forme aussi le vœu, à l'occasion de l'imminente publication d'un recueil réunissant des œuvres de Keats, de Coleridge et de Shelley, « [que ces écrits] le sauvent de l'obscurité et de l'image fausse qu'on en donne^{[CCom 15]} ».

Endymion

Endymion, Séléné, la lune, par William James Neatby dans Un jour avec Keats.

Endymion a pour sous-titre « romance en vers » (a poetic romance)^[90], ce qui laisse entendre qu'il s'agit d'une histoire d'amour. De fait, comme l'indique le livre I, l'un de ses thèmes principaux concerne la nature du bonheur : d'ailleurs, le 30 janvier 1818, Keats écrit à son éditeur John Taylor que le rôle de Peona, sœur du héros alors désemparé, consiste « à en établir la hiérarchie, comme une sorte de thermomètre du plaisir » (the gradations of Happiness even like a kind of Pleasure Thermometer). Au bas de l'échelle, la relation entre l'homme et la nature, ensuite l'amour de l'humanité en général et le sentiment éprouvé pour un être particulier, enfin la passion pour un immortel, dieu ou déesse. Ainsi, l'amour du héros pour Psyché représente le summum de l'extase, ce qui donne du sens à sa vie et dévalue de facto son rôle de berger qui en est désormais dénué^[90].

La légende d'Endymion intéresse Keats depuis toujours^[91], et il s'en est déjà servi dans le sonnet Sleep and Poetry. Le mythe fait florès dans la poésie anglaise depuis la fin du XVI^e siècle, chez John Lily, Endimion, Shakespeare, Le Marchand de Venise, V, I, 19, Fletcher, La Bergère fidèle, Drummond, des sonnets d'amour^{[N 8]}, Michael Drayton, L'Homme dans la Lune. Pourtant, d'après Laffay, « rien de moins grec que l'Endymion de Keats^{[KL 20]} ». Œuvre de 4 050 vers, le récit se présente comme une déambulation sinueuse^{[KL 21]} et luxuriante^[93] dans ce que Keats appelle « une petite région » (a little Region) où les amoureux de la poésie se promènent librement^[93]. S'y mêlent les aventures de Vénus et Adonis, Pan, Cybèle, Neptune, le cortège de Bacchus. L'ouverture, qui contient le plus célèbre vers du poème, « Tout objet de beauté est une joie éternelle » (A thing of beauty is a joy for ever) donne la conception de la beauté que Keats s'est alors forgée, une réalité qui, malgré le mal inhérent à l'ordre des choses, lie l'homme à la terre et lui permet de « supporter et même de désirer la vie^{[KL 22]} ».

Endymion, première page du manuscrit.

Comme son héros qui, au bout de son périple, rencontre le succès, Keats arrive après plus de 4000 vers au but qu'il s'est fixé, ce « chant premier-né » (first-born song). Son personnage l'a aidé (hast thou not aided me? (vers 775). D'après Ramadier, la conclusion du poème préfigure son esthétique à venir, certains passages de Hyperion, l'Ode à Psyché et « la forme parfaite des odes dans lesquelles le contemplateur se fond dans l'objet contemplé et où chaque instant est si précieux que la langue poétique vise à le pétrifier pour en conserver la dynamique potentielle^[94] ».

Endymion échoue : les attaques du Blackwood's Magazine et de la Quarterly Review sont féroces^[95] et Keats lui-même juge sévèrement son œuvre. Selon Laffay, « il l'avait condamnée avant de l'avoir achevée^{[KL 23]} », trouvant son style diffus et sans attrait. Sans regretter de l'avoir écrite, car ce « saut dans l'océan » lui a permis d'aguerrir sa plume, il déplore de l'avoir livrée au public^[90].

Hyperion

Hyperion existe en deux versions, la seconde, révisée, avec un long prologue. Commencé à l'automne de 1818, le premier manuscrit s'achève en avril 1819. John Keats écrit à Reynolds qu'il l'a abandonné, mais il le reprend sous une autre forme, délaissée à son tour, selon une lettre du 22 à Bailey, en septembre : c'est le second Hyperion, devenu La Chute d'Hypérion (The Fall of Hyperion). Mis en chantier alors que Keats est au chevet de son frère Tom, les deux premiers livres ont été composés durant sa longue agonie^{[KL 24]}.

Le poème se veut une épopée en vers, contrairement à Endymion, présenté comme une « romance ». Ici encore, Keats emprunte beaucoup aux auteurs élisabéthains, en particulier aux traductions d'Ovide de George Sandys, sans compter celle d'Hésiode par George Chapman. La Reine des fées de Spenser, qui contient des allusions à la guerre des Titans, se trouve mentionnée en marge d'un feuillet, et s'ajoute à cette liste l'Ode à Michel de l'Hospital de Pierre de Ronsard^{[96],[KL 25]}. La plupart des noms des Titans cités viennent directement de l'ouvrage Recherches Celtiques d'Edward Davies^[97]. Enfin, Le Paradis perdu de Milton prête au moins un épisode au poème de Keats, celui du grand « Conseil de l'Enfer » (II, 5, 110sq)^{[KL 25]}.

Mnémosyne (?) sur une mosaïque murale du II^e siècle, musée national archéologique de Tarragone.

Apollon, c'est-à-dire le poète, accède à la divinité, grâce à Mnémosyne, la Mémoire^{[KL 26]}. Dans la mythologie, Mnémosyne, fille d'Ouranos (le Ciel) et de Gaïa (la Terre), appartient d'abord à l'ordre ancien, mais elle abandonne les Titans pour veiller sur Apollon et la beauté qu'il incarne. Lui, rêve d'elle avant de la connaître, ce qui en fait aussitôt un poète — à son réveil, une lyre l'attend à son côté. Torturé de ne pas « savoir » (aching ignorance), la science qu'il voit passer dans les yeux de Mémoire recèle tous les malheurs de l'histoire, ceux des dieux et ceux des hommes, tous les événements terrestres passés et futurs. Keats appelle cette connaissance « l'amour du bien et du mal », autrement dit l'accession à la sagesse^{[KL 26]}.

Diverses thèses concernant le poème se trouvent rappelées dans l'analyse d'Albert Laffay à son propos : réfutation, avec Ernest de Sélincourt, des déclarations de William Wordsworth et d'éditeurs, ces derniers par une note jointe à l'édition de 1820, prétendant que l'ouvrage est à l'origine destiné à couvrir dix chants^[98] ; affirmation par John Middleton Murry que le premier Hypérion est un ouvrage achevé^[99] — ce que conteste Laffay^{[KL 26]} —, que le véritable héros en est Apollon, dieu de la musique et de la poésie, John Keats lui-même en somme^[99] — ce qu'il approuve^{[KL 26]} ; révélation par le même Murry de « la face cachée du poème » et du rôle joué par les « abstractions miltoniennes »^{[99],[KL 27]}.

Le jeune poète veille son frère mourant ; de plus, s'il n'a encore jamais aimé, il connaît les emportements de son âge. Nonobstant sa méfiance envers les femmes, il est tiraillé pour une certaine Miss Cox, rencontre fugitive mais révélatrice du désir et de la peur d'aimer : « Le pauvre Tom – cette femme – la poésie se combinaient en mon âme comme un carillon^{[C 13]} », écrit-il à John Hamilton Reynolds. Ainsi, par l'imitation de Milton, langue noble, syntaxe elliptique, latinismes et inversions — normalement peu utilisées par Keats^{[KL 28]} —, réminiscences directes, Keats « s'enveloppe dans Hypérion comme dans un manteau^{[KL 27]} » ; déguisement protecteur donc, mais, selon Laffay (qui se contredit sur ce point juste après : voir ci-dessous), dès que Fanny Brawne apparaît, « les miltonismes s'évanouissent d'eux-mêmes^{[KL 21]} ».

Lamia

Nouvel ouvrage narratif, Lamia, fable elle aussi mythologique, écrite en 1819 entre les cinq odes du printemps et l'Ode à l'automne de septembre^[101], raconte l'histoire du dieu Hermès en quête d'une nymphe surpassant toutes ses sœurs en beauté. Il rencontre Lamia, métamorphosée en serpent, qui lui révèle la nymphe tant convoitée et à laquelle, en retour, il prête une forme humaine. Aussitôt, elle part rejoindre Lycius, jeune homme de Corinthe, tandis d'Hermès et sa nymphe s'enfoncent dans la forêt. L'amour trop vite partagé de Lycius et de Lamia s'effondre lorsque, à la célébration de leur mariage, est révélée la véritable identité de la fiancée (c'est une « lamie ») qui disparaît aussitôt et laisse Lycius mourir du chagrin de l'avoir perdue^[101].

À la fin du poème (vers 354), John Keats laisse entendre quelles sont ses sources, l'Anatomie de la mélancolie de Robert Burton^{[N 9]}.

Commencé à Hampstead, le premier livre de Lamia est terminé le 11 juin 1819 à Shanklin dans l'île de Wight et ce n'est qu'à la fin du mois d'août, à Winchester, que John Keats le complète^{[KL 29]}. Il ajoute aux données de Burton (voir note ci-dessus), Appolonius, maître du héros, l'épisode d'Hermès et de la nymphe, la mort de Lycius, etc. Les sources classiques sont les mêmes que pour les précédents poèmes mythologiques, Sandys, Spenser, avec en plus le traité de John Potter Archaeologia Greca. Les Fables (1698) de Dryden servent de modèle pour la versification, alexandrin, triple rime et distiques. À vrai dire, écrit Laffay, « style romantique et style classique se mêlent^{[KL 30]} ». Keats a toujours dit sa préférence pour ce poème par rapport aux œuvres telles que La Vigile de la sainte Agnès.

La Vigile de la sainte Agnès

The Eve of St Agnes connaît des variantes de titres en français : « Veille de / de la sainte / Sainte Agnès /Agnes », « Veillée de / de la sainte / Sainte Agnès / Agnes », « Vigile de / de la de / de la sainte / Sainte Agnès /Agnes ». Sans doute inspirée par un épisode de Il Filocolo de Boccace, connu de Keats dans sa version française, Le Philosophe, datant de 1542^{[KL 31]}, c'est un poème de quatre-vingt deux strophes de neuf vers, huit pentamètres iambiques et un alexandrin final (hexamètre iambique), selon un schéma de rimes croisées ABAB BCBC C, écrit très vite, sans doute du 23 janvier^{[KM 63]} au 14 février 1819 et revu dans le courant de septembre^{[KL 32]}.

L'attention de John Keats se trouve vraisemblablement sollicitée, lors d'une visite à Londres, par son amie Isabella Jones qui lui rappelle que le 20 janvier est la veille de sainte Agnès et lui prête un livre de colportage évoquant la légende de cette nuit, Le Placard de la Mère Bunch de nouveau forcé à votre attention^{[KM 64]}. De plus, l'Anatomie de la mélancolie en contient une esquisse : « C'est leur unique plaisir, si l'art peut les satisfaire, de voir en un miroir l'image de leur époux ; elles donneraient n'importe quoi pour savoir quand elles se marieront et combien époux elles auront, grâce à la Crommyomantie, méthode divinatoire qui consiste à déposer des oignons sur l'autel la veille de Noël ou à jeûner durant la nuit de la sainte Agnès pour savoir qui sera leur premier mari^{[KL 33]}. »

Keats commence par bâtir un décor de Moyen Âge dont il peut vérifier l'authenticité alors qu'il déambule avec Charles Wentworth Dilke dans les rues étroites de briques rouges de Chichester^{[KM 63]}. Quelques réminiscences de Chatterton et des romans gothiques lui fournissent lune pleine, corridors ténébreux, nourrice transie de peur mais fidèle, et le plan dramatique requis, digne de Mrs Radcliffe. Dans la grande lettre-journal à son frère George, datée du 14 février–3 mai 1819, il écrit : « Je vais vous envoyer […] La Vigile de la sainte Agnès […] vous verrez les beaux noms dignes de Maman Radcliff [sic] dont je me sers^{[C 14]}. » C'est dans cet esprit qu'il met en place l'histoire de « la pensive Madeline » (thoughtful Madeline).

Fuite de Madeline et Porphyro pendant la beuverie des convives, par William Holman Hunt.

Lors de sa parution, le poème fait scandale, trop de sensualité affichée par le couple des jeunes gens^[104]. En fait, une seule scène passionnée est décrite, entourée d'épisodes glacés. Le bedeau au rosaire demeure ambigu, inspirant le respect ou — a contrario — le ridicule. En contraste, les hôtes du château affichent de riches parures (rich array) (vers 37-38) et s'adonnent à de grossières frivolités ; nouveau contraste, la piété de Madeleline qui jeûne, prie à genoux, une sainte, un ange du ciel, toute de pureté (vers 219-225), et enfin, contraste suprême, le cœur en feu (heart on fire) (vers 75) de Porphyro, celui qui veut parler, s'agenouiller, toucher et embrasser (speak, kneel, touch, [and] kiss (vers 81). La pureté de Madeline cède dès lors que son rêve se confronte à la réalité et la fuite des deux amants laisse le monde ancien à son luxe ou son ascèse, et finalement à la mort^[104].

Si La Vigile de la sainte Agnès emprunte aux Mystères d'Udolpho, à Roméo et Juliette (par la nourrice), au Lai du dernier ménestrel (The Lay of the Last Minstrel) de Walter Scott, s'il partage l'atmosphère romantique de l'époque, c'est encore à Edmund Spenser qu'il est sans doute le plus redevable, ne serait-ce que par sa strophe spensérienne : la dextérité de Keats à user des possibilités de pentamètres iambiques scellés par l'ampleur de l'alexandrin final déroule un récit à tableaux, chacun indépendant mais relié à l'ensemble, qui bâtit sur le contraste, froid (gel, vieillesse, mort) – chaleur (passion, couleurs, vitrail, richesse gustative), nuancé délicatement tout au long, « [une] sorte de memento mori pour la jeunesse et l'amour^{[KL 34]} ».

La Belle Dame sans Merci

Illustration inspirée du poème par Rosseti (encre et crayon), 1855.

Dans un paysage aride et froid, un chevalier inconnu rencontre une mystérieuse jeune femme aux « yeux sauvages » (wild eyes) qui se dit « fille d'une fée ». Il la prend sur son cheval et elle l'entraîne au galop jusqu'au gouffre Elfe où « elle pleurait, et soupirait ». Il s'endort et a une vision de chevaliers qui le narguent en criant « La Belle Dame sans merci t'a envoûté ! ». Il se réveille enfin, mais se retrouve sur le flanc de la même « colline froide » (cold Hill). La jeune dame sans merci a disparu et il poursuit son errance.

La Belle Dame sans merci compte parmi les œuvres les plus célèbres de la langue anglaise. L'école préraphaélite s'en réclame. Pourtant, le poème n'est pas retenu pour l'édition de 1820 et c'est Leigh Hunt qui le publie en mai dans son journal l'Indicator. Le titre est dû à un poème d'Alain Chartier composé en 1424^[105], et il se trouve mentionné à la strophe XXXIII de La Vigile de la sainte Agnès^{[KL 35]}. John Keats l'écrit sans doute directement dans sa lettre-journal de février-mai à George et Georgina. L'influence de Coleridge s'y retrouve, une sorte de « magie concentrée et primitive »^{[KL 35]} héritée de l'école allemande. Sa cadence s'inspire en partie d'un pastiche de John Hamilton Reynolds du Peter Bell de Wordsworth, conte éponyme en vers avec pour protagoniste un piètre héros que les circonstances amènent à faire la différence entre le bien et le mal, et connaître la compassion :

à quoi s'ajoute le rythme des vieilles ballades anglaises^{[KL 36]}.

Dans La Belle Dame sans Merci, divers procédés visent à suggérer une impression d'inquiétude et aussi d'envoûtement : choix du vers, trois tétramères suivis d'un dimètre, répétitions de mots et reprise de strophe en strophe d'expressions similaires, usage d'un spondée [– –] pour terminer chacune, parfois remplacé par un anapeste [u u –], un iambe augmenté, qui prolonge l'effet^{[KL 37]}.

(strophes 1 et 2 sur 12)

La Belle Dame sans merci est l'un des poèmes les plus musicaux de Keats. Dans la description initiale du chevalier « qui erre solitaire et pâle » (alone and palely loitering), la consonance du l, chantante et répétée trois fois, sans compter le transfert de la pâleur sur l'errance, et l'adresse ail thee, rimant en interne avec palely (vers 2), ajoutent, par accrétions successives, à la langueur. La pâleur, qui revient cinq fois, et l'adjectif wild (« sauvage ») qualifiant les yeux de la belle créature (vers 16 et 31) augurent d'une félicité tragique, ce que souligne encore le silence des oiseaux. La phrase du début se répète de strophe en strophe, d'où un rythme de berceuse propre à la ballade^{[KG 10]}.

Le manoir à plusieurs appartements

Le « manoir à plusieurs appartements » (a large Mansion of Many Apartments) est une métaphore de la vie humaine, passant de l'innocence à l'expérience, qui n'est pas sans rappeler la vision de William Blake et de William Wordsworth ^[125] : « Eh bien, je vois la vie humaine comme un manoir comportant de nombreuses chambres, dont je peux seulement décrire deux, les autres m'étant encore fermées. Celle où nous pénétrons en premier, nous l'appellerons la chambre de l'innocence enfantine, où nous demeurons tant que nous ne savons penser. Nous y demeurons longtemps et peu importe que les portes de la deuxième chambre soient grandes-ouvertes sur la pleine lumière, nous ne témoignons d'aucune hâte à nous y aventurer ; mais nous voici imperceptiblement poussés par l'éveil en notre être profond de la faculté de penser, et aussitôt rendus dans la seconde chambre, celle que j'appellerai la chambre de la pensée vierge, nous goûtons jusqu'à l'ivresse de la lumière et de cette nouvelle atmosphère, où nous ne voyons qu'émerveillement, si attirant que nous nous attarderions volontiers à tant de délices. Cependant, cette respiration a ses effets, celui surtout d'affûter notre perception de la nature et du cœur de l'homme — de nous persuader que le monde n'est que frustration et crève-cœur, souffrance, maladie et oppression, si bien que la chambre de la pensée vierge s'obscurcit peu à peu alors que toutes les portes restent ouvertes, mais plongées dans le noir, conduisant à des couloirs obscurs. Nous ne distinguons pas l'équilibre du bien et du mal. Nous sommes en plein brouillard. Oui, voici l'état dans lequel nous sommes et de ce mystère nous ressentons le poids^{[C 15]}. »

Le poète-caméléon

Le « poète-caméléon » est une éponge ; sans ego, il est tout ou rien, qu'il pleuve ou qu'il neige, dans la lumière ou à l'ombre, qu'il soit riche ou misérable, etc., il prend un plaisir égal à dépeindre le méchant ou la vierge, Iago (Othello) le fourbe ou Imogène la vertueuse (Cymbeline) ; ce que choque le philosophe vertueux l'enchante ; il se régale du côté sombre des choses comme de leur face solaire. Il est l'être le moins poétique qui soit, car dépourvu d'identité, sa mission consiste à habiter d'autres corps, le soleil, la lune, la mer, et des hommes et des femmes, des dieux aussi, Saturne ou Ops (Rhéa)^[127].

La capacité négative

Dans son ouvrage sur Keats, Albert Laffay explicite le cheminement du concept de la « capacité négative » dans l'esprit du jeune poète^{[KL 38]}. Il rappelle l'importance, après celle à Bailey du 22 novembre 1817^{[KL 39]}, de la lettre-journal du 21 décembre 1817 à son frère George et sa belle-sœur Georgiana. De ce « poème en prose », comme il l'appelle, il cite la conversation tenue entre Keats et son voisin Dilke où l'expression « capacité négative » est pour la première — et la dernière — fois employée. De cet échange, Keats garde l'impression que des « raccords » se sont opérés dans son esprit (dove-tailed) et qu'il est parvenu à la certitude qu'un « Homme de Réalisation », Shakespeare au premier plan en littérature, doit sa suprématie à la faculté qu'il a « de rester au milieu des incertitudes, des mystères, des doutes, sans être obligé d'arriver à des faits et au raisonnable […] »^{[C 16]}. Autrement dit, ajoute Laffay, « Shakespeare […] est celui qui ne succombe pas à la tentation de la mise en ordre logique des choses, mais qui […] réussit à transfigurer le mal par la médiation du beau, à faire "faire évaporer" les éléments désagréables en les mettant en relation intime avec la beauté et la vérité^{[KL 40]} ». Le pouvoir d'inspiration de la beauté transcende la recherche de l'objectivité : comme l'exprime l'Ode sur une urne grecque dans sa conclusion, Beauty is truth, truth beauty—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know^[129].

Prédilection pour la sonorité

Thomas Chatterton, par Henry Wallis.

De toujours, John Keats place la sonorité au centre de ses préoccupations, mais — du moins au cours de son apprentissage — jamais au détriment de la tradition anglaise. Depuis son Imitations of Spenser, ses poèmes reste disciplinés, malgré quelques ruades parfois. Ainsi, O Chatterton, sonnet dédié à un poète suicidé à dix-huit ans, sonne comme un cri, un hymne à la pureté d'une langue sans emprunts étrangers, ni latin, ni grec ne polluant la belle séquence anglo-saxonne. Voilà qui autorise de subtils raccourcis phonétiques, comme dans la phrase O how nigh / Was night to thy fair morning (« O combien proche / Était la nuit de ton beau matin ») (vers 6-7), où nigh et night (« proche / nuit »), voisins, s'entremêlent par leur sonorité (naɪt / naɪ), fusion qu'accuse tragiquement la liaison nigh[tt]o^{[KS 1]}.

Le mot comme théâtre du monde

Chez Keats, écrit Stewart, « les mots sont le théâtre d'un monde prégnant d'affects^{[CCom 25]} ». Le poème Lamia en donne un exemple éloquent par ses légers glissements de mots qui soulève aussitôt de nouvelles implications, cela par la métaphore et ses approximations, ses inversions et suspensions syntaxiques, ses rimes internes, ses étymologies ironiques, son excentricité prosodique, ses enjambements. À quelques vers de l'extrême fin, sous les yeux du philosophe Apollonius, parodie d'Apollon, meurt Lycius, après l'évanescence de Lamia. Les limites de l'émotion sont atteintes grâce à un zeugma stylistique, associant les registres abstrait et concret en une même construction :

De fait, l'expression empty of, littéralement « vide de », désigne l'objet des étreintes et, appliqué aux membres, signifie « vidé de la vie ». Ainsi, la mort biologique est instantanée, mais c'est la grammaire qui la rend concomitante de la perte subie^{[KS 6]}.

La vue

Comme pour la majeure partie des poètes, c'est d'abord la vue qui entretient une étroite relation avec l'imagination et la création. Il s'agit de former des images dans l'esprit, démarche contenue dans la locution anglaise the mind's eye (« l'œil de l'esprit »), apparue chez Chaucer vers 1390 et consacrée dans le Hamlet de William Shakespeare. Imaginer, c'est voir de l'intérieur^{[KAG 2]}, rapport illustré dans plusieurs écrits du poète, pour qui l'imagination a une fonction visuelle propre, liée de façon intime à la création. La vision poétique constitue ce que seul le poète peut percevoir et rendre apparent dans son art. Dans sa lettre-journal destinée à George et Georgiana du 17 au 27 septembre 1819, John Keats compare la façon d'écrire de Lord Byron à la sienne : « Il décrit ce qu'il voit – je décris ce que j'imagine – ce qui est bien plus ardu^{[C 20]} ».

L'ouïe

Ce rapport imagination-perception est étendu aux autres sens, l'ouïe que Keats appelle my fancy's ear (« l'oreille de mon imagination »). Dans How many bards guilde the lasses of time! (« Combien de poètes chantent les filles du temps »), le poète s'apprête à composer quand il est interrompu par les bardes d'antan qui murmurent à son oreille. Les bruits de la nature viennent jusqu'à lui et ses vers se portent vers le chant des oiseaux, le roulement des vagues, tous transformés en musique. La mélodie enveloppe son oreille qui, aussitôt, se met à l'œuvre et commence à créer^{[KAG 3]}.

Le toucher

Keats a déjà remarqué différentes formes de toucher dès 1816, au Guy's Hospital, qu'il met en relation avec les papilles (papillae), où qu'elles se trouvent, dans le palais, les doigts et les orteils. Aussi, quand il se réfère au « palais de mon esprit » (palate of my mind), au vers 13 de son poème Vers adressés à Fanny (Lines to Fanny), il dévoile une imagination de l'odorat et du toucher, et au vers 4, il ajoute que « le toucher a une mémoire »^{[C 21],[157]}. Ainsi, la poitrine, le souffle chaud, les lèvres, c'est le souvenir de ces sensations tactiles qui exalte sa création poétique^{[KAG 4]}.

Dans la première strophe de l'Ode à Psyché, le tableau de Cupidon et Psyché enlacés regorge de mots et d'expressions d'abord relatifs au toucher, puis accessoirement à l'ouïe et à l'odorat^[158] :

La synesthésie

À vrai dire, ici tous les sens se voient sollicités et le tableau devient synesthésique^{[N 11]}. Le narrateur s'adresse à l'héroïne en décrivant son soft-conched ear (« oreille à la conque délicate »), puis il évoque subtilement sa couche partagée, les amants se trouvant « étendus côte côte », couched. Les sonorités des deux expressions se répondent, le second participe passé (kaʊtʃt) faisant écho au premier (kɒŋkt), un écho légèrement altéré comme par diffraction acoustique. En ce rapprochement, la vue et le toucher (ce dernier virtuel) s'entremêlent et s'unissent : il ne s'en faut que d'une substitution de lettre, « n » cédant la place à « u », pour que la fusion soit complète^{[KS 7]}. Plus loin, dans cool-rooted flowers, fragrant-eyed (« les silencieuses fleurs, aux fraîches racines, aux taches parfumées »), l'association de deux adjectifs composés, que sépare le nom commun flowers (« fleurs »), convoque au moins trois sens, le toucher (le frais, la préhension), la vue (l'œil) et l'odorat (le parfum), si bien que l'œil devient la pseudo-métaphore d'une carpelle de fleur^{[KS 7]}. De même en fin de strophe, tout semble être vu par un eye-dawn (un/e « aurore-œil »), que génère spontanément le mélange de l'aube (dawn), de l'aurore (aurorean), de l'amour (love), de la tendresse (tender) et de la vision (eye) : tender-eyed dawn of aurorean love (« tendrement l'amour ouvre les yeux du matin »)^{[KS 7]}.

Dans l'Ode à un rossignol, faute que la vue ne s'impose, l'imagination olfactive aide à comprendre le monde et créer le poème^[160]. S'ajoute à la panoplie des sens, la respiration, déclinée sous diverses formes, l'air, le soufffle, les vapeurs. Dans le sonnet Après que de noires vapeurs ont oppressé nos plaines (After Dark Vapours have Oppressed our Plains), le poète évoque le passage de l'hiver au printemps, mais plutôt que de peindre le chaud soleil et le bourgeonnement, il se concentre sur les effluves nauséabonds du reste de froidure qui oppressent et angoissent ; bientôt, le vent doux du sud, par son souffle apaisant, redonne à la nature et aux hommes la santé heureuse que symbolise la respiration douce d'un enfant^{[KAG 5]}. De fait, tout est souffle et respiration dans l'œuvre de John Keats, respiration apaisante des boudoirs végétaux dans Endymion (vers 5), de la poitrine de l'amante dans Étincelante étoile (vers 13), ou alors souffle de la mort dans Lamia quand se volatilise la créature et que meurt Lycius (vers 299)^{[KAG 6]}.

Dans l'ensemble, l'expérience sensorielle se présente sous la forme d'entrelacs, de tressage, de guirlande. La racine wreath (« guirlande, couronne ») et le préfixe –inter reviennent à de multiples reprises, comme dans Endymion avec interkint, intertwin'd, interlace, interbreath'd (vers I, 813, II, 412, 604, 666). Enveloppement, enchevêtrement, l'expérience fait s'enlacer les sens, et la synesthésie apparaît comme un hypersens, « un tressage de sensations^{[KAG 7]} ». Dans Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d'une petite colline se trouve une charmille faisant office de boudoir végétal d'où le poète recueille un bouquet enchevêtré de rose de mai, de souci, de jacinthe des bois et de cytise, entourés d'une herbe parsemée de violettes, de pois de senteur, de chèvre-feuille et de mousse. Le trou de verdure s'illumine (bright), s'adoucit (milky), se colore (rosy), sollicitant quatre domaines sensoriels, la vue, le goût, le toucher, l'odorat : la barrière a disparu^[158], et les sensations se mêlent à l'image de la végétation^{[KAG 8]}.

L'adjectif lush qui qualifie la cytise fait appel à la fois au toucher et au goût, mais Keats l'emploie aussi pour les couleurs vives. Il ne s'agit plus là de synesthésie, mais d'hyperesthésie selon John Barnard, un tout englobant l'ensemble des domaines sensitifs^[158]. À l'inverse, si un sens manque à l'appel, s'effectue un transfert, comme le montre Helen Vendler à propos de l'Ode à un rossignol, où le narrateur perd la vue et le toucher, peu à peu remplacés par l'ouïe (les mouches qui volètent) (The murmurous haunt of flies lon summer eves) (vers 50), puis l'odorat grâce auquel il « devine » (guess) le nom et la couleur des fleurs, églantines, aubépine, violettes et autres roses musquées^[161].

Genres privilégiés

Du sonnet, il retient toutes les formes, d'abord l'italienne ou pétrarquienne ou encore pindarique, puis la shakespearienne^[162], enfin la spensérienne proche de la précédente avec trois quatrains soudés et un distique, ce qui donne comme schéma de rimes ABAB, BCBC, CDCD, EE^[163]. On First Looking into Chapman's Homer est de facture pétrarquienne, avec un schéma de rimes en ABBA ABBA CDCDCD ; en revanche, If dull rhymes ou English must be chain'd, un nonce sonnet (« sonnet irrégulier »), présente ironiquement un agencement de rimes inusité, ABCADE CADC EFEF^[164]

Autres ensembles prestigieux, la strophe spensérienne, composée de huit pentamètres iambiques et d'un alexandrin final (un hexamètre iambique) selon un schéma de rimes croisées : ABAB BCBC C (La Vigile de la sainte Agnès). Parmi les configurations traditionnelles demeurent le pentamètre ïambique non rimé (Hypérion), le distique héroïque rimant par paire (Endymion) et la ballade (La Belle Dame sans Merci), une strophe en quatrain de deux tétramères ïambiques alternant avec deux trimètres, selon la séquence ABCD^[165].

L'innovation dans les odes de 1819

En réalité, ce n'est que dans ses odes de 1819 que John Keats innove^{[KB 5]}. En voici trois exemples :

Ode sur une urne grecque

Elle reflète au mieux l'évolution de son style poétique. Par exemple, alors que ses premières compositions en abondent, elle ne présente qu'un exemple d'inversion médiane, soit la substitution d'un iambe (u –) au milieu du vers, alors que trente trochées (– u) se voient incorporées dans l'ensemble des deux-cent cinquante pieds, et la césure ne tombe jamais avant la quatrième syllabe^{[KB 6]}.

Ode à l'automne

Elle se compose de trois strophes comprenant chacune onze vers. En ce sens, elle suit le schéma de l'ode antique, une triade à la fois chantée et dansée, la « strophe » (un tour à gauche), l'« antistrophe » (un tour à droite) et l'« épode », chantée après coup (retour au point de départ)^{[KB 7]}. Cette strophe diffère de ses homologues en ceci qu'elle a un vers de plus qu'elles, ce qui permet d'insérer un distique (couplet), soit deux pentamètres iambiques rimés avant le dernier vers^{[KB 8]}. De plus, n'ayant ni narrateur^{[KB 9]} ni phases dramatiques, elle se focalise sur des objets concrets. Paradoxalement, elle progresse alors que les objets évoqués ne se modifient pas. Il y a là, selon Walter Jackson Bate, « une union du mouvement et de la stase^{[CCom 27]} », une concentration d'énergie au repos, effet que Keats appelle lui-même stationing, progression interne sans référence au temps chronologique^{[KB 9]}. Au début de la troisième strophe, Keats emploie le processus dramatique dit ubi sunt, « où sont(-ils) »^{[N 12]}, qu'il associe à un sentiment de mélancolie, pour interroger le sort sur le destin des choses disparues, en l'occurrence les chants du printemps^{[KB 11]}.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : […] how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (« […] pour dispenser tes bienfaits / Aux treilles qui courent au bord des toits de chaume »). D'autre part il peut y avoir appesantissement sur les mots du fait d'une insistance sur les consonnes bilabiales, par exemple dans […] for Summer has o'er brimm'ed their clammy cells (« […] Car l'Été a gorgé leurs alvéoles sirupeux »), où brimm'd fixe le vers en son milieu. Se trouvent également utilisées les voyelles longues qui règlent le flux rythmique du vers, le forçant à garder un tempo lent et mesuré : […] while barred clouds bloom the soft dying day (« Pendant que de longues nuées fleurissent le jour qui mollement se meurt »)^[166].

Comme pour les autres odes, le vers choisi est le pentamètre iambique, avec cinq accents toniques précédés par une syllabe inaccentuée [u –]^[167]. Keats varie ce schéma par l'inversion dite « augustienne », issue de la Poetic diction^{[N 13]} des siècles précédents, en substituant un spondée à un iambe ([– –], surtout en début de vers, comme dans 'Season of 'mists and 'mellow 'fruitfulness, qui se scande [– –/u –/u –/u –/– u], procédé répété pour chacune des questions posées, dont l'avantage est de retarder l'envolée iambique et de lester le sens dès l'ouverture du vers^[167].

Ode sur la mélancolie

Reconnue comme l'un des plus beaux poèmes de Keats, compacte, dramatique, solide, les vers s'enchaînant avec une félicité rare. Cette déambulation poétique tient surtout à la régularité iambique des pentamètres, dont la pesanteur tient à deux procédés complémentaires : le iambe et le spondée ou le trochée, pourtant antagonistes, se ressemblent et il s'avère parfois difficile de faire la part de l'un et de l'autre, tant s'accentuent les syllabes supposées atones et vice-versa^{[KL 53]}. Ainsi, dans le premier vers, les pieds du premier hémistiche sont tous accentués car monosyllabiques, accentuation ne pouvant qu'être mélodique : « NO, no! go not to Lethe, neither twist » [nəʊ — nəʊ — / gəʊ — nɒt — / tuː u / ˈliː — θi —], avec l'accent sur nɒt plutôt que gəʊ ; le second hémistiche, réduit à deux mots, comprend un trochée et une syllabe accentuée : [ˈnaɪ — ðə u / twɪst —]. Ainsi, le vers entier peut se lire avec chaque syllabe détachée, comme martelée au lecteur, poète potentiel à qui s'adresse le narrateur pour le mettre en garde. Le deuxième vers « Wolf's-bane, tight-rooted, for its poisonous wine; » affiche un rythme semblable, les mots doubles se comportant comme des assemblages de monosyllabes dans le premier hémistiche : [wʊlf — beɪn — / taɪt- — ˈruː — / tɪd —], tandis que dans le second, l'adjectif poisonous, qui se prononce en deux syllabes, le [ɔ] étant éludé, est suivi d'un nom commun : [fɔːr u ɪtsˈ — / 'pɔɪznəs — u / waɪn —], lui-même monosyllabique. Il y a là un tempo volontairement lent, un débit engourdi, comme si le poète désirait ardemment laisser chaque terme « développer en nous sa vertu^[150] ».

L'irruption de la négation frappe d'autant plus par sa soudaineté : répétée sur huit vers, elle plonge d'emblée le lecteur dans un univers de protestation enflammée qui s'amplifie au fil des exemples : évocation des Enfers^{[N 14]} et des poisons, elle-même corsée par la sémantique négative des adjectifs ou des adverbes (mournful, drowsily, etc. que répète en assonance le drown qui suit :

Se relèvent également les sons en [ɪ] répétés, essentiellement sous leur forme brève : certains servent à la rime, les autres restent enchâssés dans le corps du vers, mais le plus souvent dans une position exposée, par exemple en fin d'hémistiche (rosary, beetle, Psyche, anguish). Comme dans l'Ode sur une urne grecque, il y a une explication historique à cette pléthore : d'après De Sélincourt, « la langue anglaise, depuis qu'elle a perdu ses finales, en particulier le « –e » inaccentué, se voit privée de nombreux effets prosodiques habituels chez Chaucer (XIV^e siècle) […] Si cette finale réussit à moduler le vers, elle a aussi pour conséquence de produire une foule d'adjectifs pour ainsi dire succulents à l'excès, comme si pour passer du nom à l'épithète, on exprimait toute la saveur du substantif : c'est là encore une manière d'appuyer sur un nom et de le dilater^[153] ».

À ce compte, l'Ode sur la mélancolie ne diffère pas de ses consœurs qui, selon Garrod, « ne chantent pas » (do not sing)^[154], ni n'emboîte le pas à aucune des traditions de l'ode ; en contradiction avec par exemple l'œuvre de Shelley^{[KL 54]}, ce n'est pas, léger, aérien, fugitif, un poème « lyrique » au sens premier du terme, destiné à être accompagné de la lyre. Elle se déclame et se déguste en même temps^{[KL 58]} : voir l'hémistiche … while the bee-mouth sips, image d'une abeille aspirant le nectar de la fleur déjà porteur de la suavité gluante au palais^{[KL 59]}. Dans son Études sur le genre humain, Georges Poulet compare cette technique d'écriture à celle de Proust qui dans À la recherche du temps perdu écrit : « J'étais enfermé dans le présent […] momentanément éclipsé, mon passé ne projetait plus devant moi cette ombre de lui-même que nous appelons notre avenir ; plaçant le but de ma vie non pas dans les rêves de ce passé, mais dans la félicité de la minute présente, je ne voyais pas plus loin qu'elle. J'étais collée à la sensation présente^[169] ». Comme Proust, Keats « est devenu ce qu'il sent ; il s'est exclu de lui-même […] au lieu de dépasser l'objet, il s'y est enfoncé^[170] ».

Ouvrages et articles généraux

• (de) Müller, « Zur Pathogenie der Impetigines. Auszug aus einer brieflichen Mitteilung an den Herausgeber », Archiv für Anatomie, Physiologie und wissenschaftliche Medicin,‎ 1839, p. 82.
• (en) H. J. C. Grierson, Lyrical Poetry from Blake to Hardy, Londres, L. & Virginia Woolf, 1928.
• Gaston Bachelard, L'Air et les Songes : Essai sur l'imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, 307 p. (lire en ligne).
• Charles Du Bos (Juliette-Charles Du Bos, éditeur scientifique), Journal, t. I 1921-1923, Paris, Éditions Corréa, 1946, 412 p., 19 cm. .
• Georges Poulet, Études sur le temps humain, Paris, Plon, 1949 (prix Sainte-Beuve, 1951)
• (en) Harold Bloom, The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry [« La troupe visionnaire : lecture de la poésie romantique anglaise »], Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1971, 506 p., 23 cm (ISBN 978-0801491177).
• (en) Michael Jones, « Twilight of the Gods: The Greeks in Schiller and Lukacs », Germanic Review, vol. 59, n^o 2,‎ 1984, p. 49–56 (DOI 10.1080/00168890.1984.9935401).
• (en) Susan J. Wolfson, The Questioning Presence, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1986, 392 p., 24 cm (ISBN 0801419093).
• (en) Alan Richardson (Alex Preminger, éditeur scientifique), « Cockney School », dans The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1993, 1440 p., 23 cm (ISBN 978-0691021232), p. 221-222.
• (en) Robert Burton, Anatomie de la Mélancolie, Corti (Éditions José), 2004, 2114 p., 21,4 cm (ISBN 2-7143-0862-7), p. III, II, I, 3.
• (en) Kelvin Everest, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 (ISBN 9780198614128, lire en ligne).
• (en) James Chandler, The Oxford Encyclopedia of British Literature, Oxford University Press, 2006 (ISBN 9780195307443, lire en ligne).
• (en) D. Head et I. Ousby, The Cambridge Guide to Literature in English, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, 1275 p., 26 cm (ISBN 978-0521831796).
• (en) Reven Tsur, « Issues in Literary Synaesthesia », Style, vol. 41, n^o 1,‎ printemps 2007, p. 30-52.
• (en) Michael O'Neill (éditeur scientifique) et Charles Mahoney (éditeur scientifique), Romantic Poetry: An Annotated Anthology [« Anthologie annotée de la poésie romantique »], Blackwell, 2007 (ISBN 0-631-21317-1).
• (en) Dinah Birch, The Oxford Companion to English Literature, Oxford University Press, 2009, 1184 p. (ISBN 9780191735066, lire en ligne).
• (en) An Oxford Companion to the Romantic Age, Oxford University Press, 2009 (ISBN 9780191726996, lire en ligne).

Ouvrages et articles spécifiques

Fanny Brawne: A Biography, 1952

John Keats, Cambridge Mass., Belknap Press of Harvard University Press, 1963