Décors et costumes

Réplique fonctionnelle d'un tramway Pacific Electric Railway^[44].

James J. Murakami supervise la création des décors. Le repérage de préproduction révèle que beaucoup des bâtiments les plus anciens de Los Angeles ont été détruits, notamment tout le quartier où Collins a vécu. Ce sont donc les banlieues de San Dimas, San Bernardino et Pasadena qui servent à reproduire le Los Angeles des années 1920. Le vieux quartier de San Dimas remplace le quartier de Collins et certains lieux proches, choix justifié par Murakami, qui explique que très peu de choses y ont changé depuis les années 1920. Ce quartier est utilisé pour les intérieurs comme pour les extérieurs ; l'équipe du film décore le quartier avec une palette de couleurs tamisées pour évoquer l'impression de confort^[27]. Ils rénovent certaines propriétés délabrées de quartiers de Los Angeles qui possèdent toujours une architecture des années 1920^[45]. L'équipe transforme également le troisième étage de l'hôtel Park Plaza à Los Angeles pour en faire une réplique des salles du Conseil municipal de Los Angeles de l'époque^[46].

La gare de Santa Fe à San Bernardino sert de copie pour le lieu de rendez-vous entre Collins et le faux Walter^[47]. Certaines scènes sont tournées dans la zone non incorporée de San Quentin en Californie^[13]. Une petite ferme dans la périphérie de Lancaster joue le rôle du poulailler de Wineville. L'équipe recrée le ranch en entier, utilisant des photographies de journaux archivées ainsi que des visites au poulailler original pour se faire une idée de la topographie et de l'agencement des lieux^[27]. Steve Lech, président de la « Riverside Historical Society », est recruté en tant que consultant et accompagne l'équipe lors de ses visites^[9].

Angelina Jolie interprétant Christine Collins en costume d'époque durant le tournage.

L'équipe de production se procure environ cent cinquante automobiles d'époque (datant de 1918 à 1928) grâce à des collectionneurs dans toute la Californie du Sud. Certaines voitures sont en trop bon état, ce qui oblige l'équipe à les modifier pour donner l'impression qu'elles sont utilisées quotidiennement : ils répandent de la poussière et de l'eau sur la carrosserie, ainsi qu'un enduit qui reproduit la rouille et les égratignures pour leur donner un air plus âgé^[48]. L'équipe des effets visuels retouche ultérieurement certains plans du « Los Angeles City Hall » — dont la construction est achevée en 1928 — pour enlever l'écaillement des murs ainsi que les bâtiments environnants d'architectures plus récentes^[27]. Le créateur des costumes, Deborah Hopper, fait des recherches dans les anciens catalogues de Sears, Roebuck and Company, des vieux numéros du magazine Life et des albums de promotion de lycée pour s'assurer que les costumes sont historiquement corrects^[49]. Hopper se procure des vêtements des années 1920 pour un millier de personnes, travail rendu difficile par le fait que les tissus de l'époque n'étaient pas résistants. Elle trouve des costumes de laine pour les officiers de police. À cette époque, le style des femmes de toutes les classes sociales est d'avoir une silhouette pudique en portant des robes à taille basse, des cloches, complétées par des coupes au carré, des manteaux de fourrure coupés court et des gants tricotés^[27]. Deborah Hopper consulte aussi des historiens et fait des recherches sur des images de Collins pour reproduire son apparence. Elle habille Angelina Jolie avec des marron et des gris sobres avec des gants tricotés, des jupes de laine tissée accompagnant des chemisiers de coton, des chaussures Mary Jane, des corselets crochetés et des bijoux Art déco^[49]. Pendant la séquence se passant dans les années 1930 à la fin du film, le costume de Jolie épouse bien plus les formes et est plus féminin, avec une couture décorative autour de la taille, à la mode pendant la période^[50]. Angelina Jolie explique que le costume porté par Collins constitue à lui seul une approche de son personnage.

Tournage et montage

Les studios Warner à Burbank qui ont servi pour le tournage de plusieurs scènes^[51].

Après plus de trente réalisations, il s'agit seulement de la septième dans laquelle Eastwood n'apparaît pas^[52]. Le tournage du film commence le 15 octobre 2007^[53], et se termine avec deux jours d'avance sur son emploi du temps (soixante jours de tournage étaient prévus) le 14 décembre 2007^[13]. Universal Pictures apporte un budget de cinquante-cinq millions de dollars^[54]. Il s'agit du premier film de Clint Eastwood produit par un autre studio que Warner Bros. depuis Les Pleins Pouvoirs en 1997^[55]. Le tournage se déroule principalement dans les zones extérieures des studios d'Universal à Los Angeles^[56]. Les zones « New York Street » et « Tenement Street » représentent le centre-ville de Los Angeles. Tenement Street sert également pour les extérieurs de l'appartement de la sœur de Northcott, situé à Vancouver dans l'histoire ; des effets visuels sont utilisés par la suite pour ajouter la ville en arrière-plan^[13]. La production utilise également les studios de la Warner à Burbank^[51]. Clint Eastwood a des souvenirs clairs du Los Angeles de son enfance dans les années 1930 et essaie d'en recréer plusieurs détails dans le film : la mairie, à l'époque l'un des plus grands bâtiments de la ville, le centre-ville, l'un des plus actifs au monde, et les deux tramways rouge vif de la Pacific Electric Railway, bien visibles dans deux scènes^[24]. Deux répliques fonctionnelles des tramways sont utilisées pour ces scènes^[44], avec des effets visuels pour les tramways en arrière-plan^[27].

« Un jour nous tournions une scène pendant laquelle [Collins et Briegleb] parlaient de l'affaire. […] Nous avions commencé le tournage à neuf heures trente du matin et il y avait sept ou huit pages, ce qui fait généralement des journées de 18 heures. Aux environs de deux heures trente, [Clint Eastwood] a lancé : « On mange, c'est dans la boîte. » […] J'ai fait près de cent films maintenant et c'est une phrase que je n'avais jamais entendue de toute ma vie. »

— John Malkovich, parlant de la façon économe de tourner de Clint Eastwood, qui s'est étendu au tournage de L'Échange^[57].

Les studios Universal.

Eastwood est connu pour ses tournages peu dépensiers : il limite les entraînements et ne fait généralement pas plus d'une prise^[58], afin d'obtenir des performances plus authentiques^[27]. Le réalisateur déclare à ce sujet que « [tout] ce qu'il fait se base sur ce qu'il préfère en tant qu'acteur »^[58],[57]. Son fidèle cadreur Steve Campanelli explique que le rythme rapide auquel Eastwood tourne, ainsi que sa façon de diriger, intimiste et presque muette, caractérisent aussi le tournage de L'Échange^[59]. Angelina Jolie témoigne : « tu dois rassembler tes affaires et te préparer car il ne s'attarde pas […] Il veut que les gens viennent préparés et poursuivent leur travail »^{[60],[N 22]}. Campanelli doit parfois expliquer à Jolie ce que Clint Eastwood veut obtenir d'une scène car celui-ci parle trop doucement^[59]. Pour ajouter de la vraisemblance à certaines scènes, Eastwood demande parfois à Jolie de les jouer paisiblement, comme si ce n'était destiné qu'à lui. En même temps, il demande à son cadreur de commencer à filmer discrètement, sans que Jolie ne s'en aperçoive^[24]. John Malkovich décrit la direction de Clint Eastwood comme « redéfinissant la faculté d'être économe »^{[N 23]}, expliquant qu'il est silencieux et n'utilise pas les expressions « action » et « coupez ». Il déclare : « certains [réalisateurs], comme Clint Eastwood ou Woody Allen, n'aiment pas vraiment être assaillis de millions de questions. Ils vous engagent, supposent que vous savez quoi faire, et vous devez le faire. […] Et ça me va bien »^{[61],[N 24]}. Amy Ryan remarque aussi le calme du plateau de tournage^[62], faisant observer que ses expériences avec le réalisateur Sidney Lumet sur Tribunal central et 7 h 58 ce samedi-là lui ont été utiles car celui-ci partage le goût d'Eastwood pour ne tourner qu'un petit nombre de prises^[41],[63]. Jeffrey Donovan note qu'Eastwood lui donne rarement des instructions autres que « Vas-y » et qu'il ne commente même pas sa décision de jouer Jones avec un léger accent irlandais : « les acteurs manquent d'assurance et veulent des félicitations, mais il n'est pas là pour vous féliciter ou vous faire vous sentir mieux. […] Il est là uniquement pour raconter l'histoire et il engage des acteurs pour raconter leur histoire »^{[13],[N 25]}. Le chef électricien Ross Dunkerley avoue qu'il a souvent dû travailler sur une scène sans avoir vu une seule répétition : « il y a de fortes chances que l'on en parle une minute ou deux puis qu'on la fasse »^{[46],[N 26]}.

Le premier montage durait presque trois heures ; pour le raccourcir à 141 minutes, Eastwood opère des coupes dans la première partie du film pour arriver à l'histoire de Collins plus rapidement. Pour améliorer le rythme, il supprime également des scènes se concentrant sur le révérend Briegleb^[25]. Il choisit délibérément de garder une fin ambigüe afin de refléter l'incertitude du destin de plusieurs personnages. Il explique qu'alors que certaines histoires sont faites pour se terminer à la fin du film, mais qu'il préfère garder une fin ouverte pour celle-ci^[24].

Photographie

L'Échange est la sixième collaboration entre Clint Eastwood et le directeur de la photographie Tom Stern^[46]. Malgré une palette de couleur plutôt douce, le film est plus coloré que certaines des précédentes collaborations entre les deux hommes. Stern fait référence à un grand nombre d'images d'époques. Il essaie d'évoquer le travail de Conrad L. Hall sur Le Jour du fléau qui se déroule pendant la Grande Dépression et de retrouver ce qu'il appelle le « minimalisme »^{[N 27]} esthétique de Mystic River^[64]. Stern déclare que le défi dans L'Échange est de rendre le tournage le plus simple possible. Pour se concentrer sur la performance d'Angelina Jolie, il essaie d'éviter le recours à une lumière d'appoint^[46],[64]. Eastwood ne souhaite pas que les flash-backs au ranch de Northcott ressemblent trop à un film d'horreur (il explique que le point important de la scène est l'effet des crimes sur Sanford Clark), c'est pourquoi il évite les images crues au profit d'une projection des meurtres sous forme d'ombres^[65]. Ces flash-backs sont imprégnés de l'idée qu'ils sont lus depuis le présent : ils ne sont pas là seulement pour révéler quelque chose du passé, mais pour transmettre une émotion^[66]. Ainsi, le premier flash-back du film, celui où le révérend explique à Collins la corruption de la police, ne peut être compris par cette dernière, alors encore naïve. Les souvenirs de Sanford Clark des meurtres sont la cause d'un traumatisme. Le flash-back remémorant les faits est donné sous forme de confession, permettant au jeune enfant de se libérer de cette oppression mentale. Le dernier flash-back, celui où l'on découvre Walter aidant David Clay à s'enfuir, est vu depuis le point de vue de sa mère, Christine Collins, plus que depuis le point de vue de Clay lui-même, ou de sa mère.

Le film, de par sa mise en scène expressionniste, donne à voir des personnages jamais totalement bons ou méchants ; ils sont liés au monde qui les entoure. Ainsi, leur visage est souvent éclairé violemment d'un côté, laissant l'autre dans l'ombre^[66]. La scène où Christine Collins s'introduit dans la chambre de Walter, où dort le « faux » Walter, illustre cet exemple : une part d'elle-même est confrontée au mystère. Le titre original, Changeling^{[31],[N 2],[N 3]}, évoque un côté fantastique, de la même manière que Minuit dans le jardin du bien et du mal^[66]. Il évoque cette part de mystère qui est présente tout au long du film. Ceci est d'ailleurs mis en scène avec la porte noire et les haches, dans le ranch de Gordon Northcott, qui renvoient à la dimension du conte horrifique, comme l'asile où est enfermée Christine Collins^[66].

Tom Stern tourne L'Échange en format large anamorphosé 35 mm, avec des pellicules Kodak Vision 500T 5279. Le film utilise des caméras Panavision ainsi que des lentilles « C-Series ». À cause du nombre élevé de décors, l'équipement d'éclairage coûte plus cher que sur d'autres productions de Clint Eastwood. L'équipe fabrique plusieurs plafonds de carreaux de mousseline blanchie. Tom Stern les éclaire du dessus pour produire une lumière douce et chaude afin d'évoquer la période grâce à des tons proches du sépia^[64]. L'équipe isole les carreaux avec des tissus anti-incendie Duvatyn pour empêcher la lumière de se répandre. L'éclairage principal est généralement doux pour aller avec les tons chauds créés par l'éclairage par le haut. Les skypans^[67] utilisé par Stern ont une puissance plus grande que ceux généralement utilisés pour l'éclairage principal, dans le but de réduire les contrastes quand des effets de pluie sont ajoutés, car une source d'éclairage unique avait tendance à accentuer les ombres^[46].

Il éclaire les scènes filmées à l'hôtel Park Plaza avec des lampes aux halogénures métalliques (ou « lampes HMI ») et des éclairages au tungstène montés dans des ballons éclairants. Cette installation lui permet de choisir les couleurs qu'il veut, car le mélange de teintes entre les éclairages au tungstène, les murs de bois et la lumière du jour rend difficile l'éclairage des scènes aux lampes HMI ou à la lumière du jour exclusivement. Stern explique que le cadre historique a globalement eu peu d'influence sur ses choix d'éclairage, car l'esthétique a surtout été décidée lors de la phase de création des décors puis de la modification numérique des couleurs et de la lumière en postproduction. C'est l'entreprise Technicolor qui s'est occupée de cette phase de postproduction. Tom Stern supervise l'avancée du travail principalement via des images de références envoyées par courriel, car il est en Russie pour le tournage d'un autre film au même moment^[64]. Il est présent au laboratoire pour l'application des dernières modifications^[46].

Approche générale

Les scènes situées à l'extérieur du Los Angeles City Hall sont retouchées par l'équipe des effets visuels pour que le bâtiment ait l'air nouveau^[27].

Les effets visuels sont principalement créés par CIS Vancouver et Pacific Title sous la supervision de Michael Owens. L'équipe de CIS Vancouver est dirigée par Geoff Hancock et celle de Pacific Title par Mark Freund. Chacun des studios crée environ quatre-vingt-dix séquences. Pacific Title s'est surtout occupé de l'infographie en deux dimensions^[56] ; la capture de mouvement se fait aux studios House of Moves^[68]. Les principaux effets visuels présents sont des ajouts secondaires : architecture, véhicules, foules et accessoires^[56],[69]. CIS utilise le logiciel de modélisation 3D Maya pour animer les scènes urbaines avant de calculer le rendu avec Mental Ray ; ils créent les décors en matte painting avec Softimage et Maya, et utilisent Digital Fusion pour certaines séquences en deux dimensions. Le travail de l'équipe commence par des recherches sur le Los Angeles de 1928 ; celle-ci prend comme référence des images historiques et des données sur la densité de population de la ville^[56]. Les membres de CIS doivent recréer beaucoup de nouveaux modèles, textures et animations, car les effets déjà existants sur leur catalogue comprennent surtout des éléments plus modernes^[69]. Ils complètent les extérieurs par des panoramas urbains et des fonds détaillés^[27] et créent des extensions du décor par des procédés numériques et de matte painting^[69]. CIS reproduit des quartiers en utilisant des éléments communs de l'architecture de l'époque qu'ils combinent et réarrangent pour faire des bâtiments de largeurs et de hauteurs variées ; ainsi, la ville a une apparence variée grâce à peu de textures différentes. Ils utilisent d'anciennes photographies aériennes du centre-ville de Los Angeles pour que les séquences montrent bien la géographie de la ville ; Hancock trouve en effet important qu'il y ait une cohérence pour permettre au public de comprendre et d'être immergé dans l'environnement^[56].

Pour maintenir le rythme de tournage rapide voulu par Eastwood, Owens choisit de ne pas trop utiliser de techniques d'incrustation, car le procédé prend beaucoup de temps et l'éclairage en est compliqué. Il préfère ainsi la rotoscopie, un procédé par lequel les effets sont directement ajoutés sur les prises de vue réelles^[69]. La rotoscopie coûte plus cher que l'incrustation, mais c'est une technique qui s'est révélée fiable pour Clint Eastwood, notamment lors du tournage de Mémoires de nos pères : il s'en est beaucoup servi pour éviter de filmer sur un écran bleu au sommet d'une montagne. Selon Owens, l'éclairage est meilleur et il considère la rotoscopie comme « plus rapide, plus simple et plus naturelle »^[56]. Il utilise un écran bleu seulement dans quelques lieux, par exemple au fond de rues construites en studio, où il n'y aurait pas d'influence sur l'éclairage^[69]. Selon Owens, les Studios Universal sont utilisés dans tellement de films qu'il est important de cacher les architectures familières autant que possible ; c'est pourquoi certains bâtiments médians et en arrière-plan sont échangés. Un de ses effets favoris se trouve dans une scène pendant laquelle Collins sort d'un taxi devant le poste de police. La scène est presque entièrement filmée devant un écran bleu : seuls Angelina Jolie, le trottoir, le taxi et un figurant sont réels. La séquence complète montre l'ensemble des techniques utilisées dans le film : figurants numériques au premier plan, extensions du décor et véhicules créés par ordinateur^[56].

Figurants numériques

Centre de Los Angeles vers 1928.

Pour les scènes de foule, CIS a rajouté aux figurants réels des piétons créés numériquement en utilisant la technique de la capture de mouvement^[56]. La société VICON House of Moves a capturé les mouvements de cinq hommes et quatre femmes durant un tournage de deux jours supervisé par Geoffrey Hancock^[68]. Les acteurs capturés étaient coachés afin de créer des mouvements « légers, formels et affinés »^{[N 28]} dont Owens a dit qu'ils reflétaient la conduite générale du public à cette période^[56],[69]. CIS a combiné les données avec le logiciel MASSIVE pour produire les interactions des piétons numériques. L'utilisation de MASSIVE représentait un défi lorsqu'il a fallu mélanger ces piétons numériques aux vrais figurants qui devaient passer du premier plan à la foule numérique du second plan^[69]. MASSIVE a bien fonctionné jusqu'à cette étape, lorsque l'équipe des effets spéciaux a dû déplacer les piétons numériques pour éviter d'enlever les vrais figurants du plan tourné^[56]. Pour autoriser les gros plans individuels des figurants créés sous MASSIVE, l'équipe des effets s'est focalisée sur les visages et les caractéristiques de marche. Hancock précise : « dans quelques plans, les personnages étaient à quarante pieds [environ douze mètres] de la caméra et à environ un cinquième de la hauteur de l'écran. Plus l'écran est grand, plus le personnage l'est aussi. Il pouvait mesurer dix pieds de haut [environ trois mètres] donc tout, y compris ses cheveux, avait intérêt d'avoir un bon aspect ! »^{[69],[N 29]}.

De façon habituelle, un nombre limité de performances sont capturées et MASSIVE est utilisé pour créer plus de variété, par exemple pour la taille des personnages ou pour leur vitesse de marche. Parce que les figurants virtuels doivent être proches du premier plan^[68] et s'intégrer proprement avec les figurants réels, House of Moves a capturé deux fois plus de données de mouvement que ce que CIS avait l'habitude de faire sur ses autres projets^[56]. CIS a ainsi créé neuf personnages numériques distincts. Comme des imprécisions se développent lorsqu'un personnage numérique est créé dans des proportions différentes du modèle capturé, CIS a corrigé ce problème en envoyant la structure des neuf squelettes à House of Moves avant que le travail ne commence. Ceci a donné du temps à House of Moves pour adapter correctement les structures à ses acteurs, afin que les données de capture requièrent le moins de corrections possibles sous MASSIVE^[68]. CIS a écrit des shaders pour l'habillement ; un procédé de displacement mapping a été lié à la capture de mouvement pour animer des plis sur les pantalons et les vestes^[56].

Séquence finale

Le Pacific Electric Depot où travaillait Christine Collins, vu de la même manière dont est filmée la séquence finale.

Ignorant la notion de closure qui caractérise son public contemporain, L'Échange reflète, à travers sa séquence finale, l'espoir renouvelé de Collins de retrouver son fils vivant^[69],[70]. Il s'agit d'un plan de deux minutes et demie qui montre Collins s'en allant et se perdant dans la foule^[69]. La séquence est représentative de l'étendue des effets qui sont utilisés tout au long du film ; Los Angeles est représentée comme un personnage principal^[56], amené à la vie par un plan périphérique discret qui permet au spectateur de se focaliser sur l'histoire et sur les indications émotionnelles. Le remue-ménage de la séquence permet de transmettre l'image du Los Angeles de 1928 dont le centre était alors congestionné. Dans ce plan final, la caméra s'incline vers le haut pour révéler l'étendue des blocs de la ville^[69], avec les nombreux piétons, voitures et tramways dans les rues^[56].

Lorsque le film est projeté au Festival de Cannes, la version présentée n'inclut pas cette séquence ; la scène se termine alors par un fondu au noir lorsque Collins s'en va. Le nouveau plan de 4 000 images est une idée de Michael Owens ; il trouve alors que le fondu abrupt fait sortir le spectateur du film trop rapidement, et cela ne laisse aucune place à la réflexion émotionnelle. Owens témoigne : « il y a une légende à la fin, avant le générique. La légende parle de ce qui s'est passé après les faits, et je pense qu'on a besoin d'avaler cela pendant quelques instants avec un visuel encore avec nous^{[N 30]} ». Owens conseille alors à Eastwood de terminer le film un peu comme Chinatown (1974) : « la caméra se lève et elle part loin de nous dans une scène de fin très émouvante, poignante, elle s'en va vers la masse des gens et le trafic. C'est plein d'espoir et triste à la fois »^{[69],[N 31]}.

Owens n'a toutefois pas le temps de terminer le plan avant la projection à Cannes, mais par la suite, il utilise cineSync pour piloter le travail depuis chez lui. Le plan alors créé inclut deux blocs d'immeubles créés numériquement, qui étendent au loin le décor du centre-ville. Alors que Collins disparaît dans la foule après environ une minute, le plan tourné est graduellement complété par plus de travail numérique^[69]. Les tramways, les rails et les lignes électriques sont entièrement créés numériquement. Les figurants réels apparaissent durant la première minute du plan avant d'être remplacés par leurs équivalents numériques. La création de ce plan a été rendue plus compliquée par cet ajout nécessaire des figurants créés sous MASSIVE^[56]. Owens a construit la scène en construisant d'abord les bâtiments du premier plan autour du plan tourné. Il a ensuite ajouté l'arrière-plan avant de compléter la séquence avec des véhicules et des personnages^[69].

Accueil critique

L'Échange

Score cumulé

Site	Note
Metacritic	63/100[N 35]
Rotten Tomatoes	61 %[N 36]
Allociné	[N 37]

Compilation des critiques

Périodique	Note

« Angelina Jolie joue avec une puissance émotionnelle rare cette femme tenace qui prend l'avantage sur l'autorité qui s'oppose à elle. Elle nous rappelle qu'il n'y a rien de si courageux, de si beau qu'une mère qui protège son enfant. »

— Kirk Honeycutt, Hollywood Reporter^[106]

Notes attribuées par des critiques américains au film^{[107],[N 38]}.

Pour Todd McCarthy de Variety, le jeu d'Angelina Jolie provoque davantage l'émotion que dans son rôle proche d'Un cœur invaincu (2007), en se fondant sur moins d'artifices. Il note également d'excellentes prestations de la part des seconds rôles, notamment de la part de Michael Kelly^[108]. Olivier Séguret de Libération, quant à lui, trouve que le casting est le meilleur aspect du film. Il a également apprécié le jeu des seconds rôles et a déclaré que la performance d'Angelina Jolie était « intense mais discrète, habitée mais retenue, très belle mais jamais éblouissante »^[109]. Kirk Honeycutt du Hollywood Reporter pense que l'actrice ne s'est pas servie de sa notoriété d'actrice pour jouer cette femme vulnérable et résolue. Il perçoit, par ailleurs, que les autres personnages, excepté Amy Ryan, en sont grisés^[106]. David Ansen, critique pour Newsweek, remarque surtout la mise en scène des sentiments, il déclare que « l'histoire concerne surtout les bonnes et les mauvaises gens »^{[N 39]}. Il ajoute que, la célébrité et la beauté d'Angelina Jolie mises de côté, l'actrice porte son rôle avec intensité^[110]. De son côté, Manohla Dargis du New York Times estime que la célébrité de l'actrice rend son interprétation peu convaincante^[111], et David Denby du New Yorker remarque le désintéressement et l'habileté de l'actrice qui soulignent une performance et un personnage qu'il juge inintéressant, car unidimensionnel et sans réel tempérament. Il cite des problèmes similaires en ce qui concerne le personnage interprété par John Malkovich, le révérend Briegleb, concluant que « les deux forment une paire très appropriée pour interpréter un duo morne de collaborateurs »^{[112],[N 40]}.

Par ailleurs, McCarthy considère que le scénario est « remarquable », car très ambitieux derrière sa fausse simplicité. Il déclare qu'Eastwood respecte le script en ne surjouant pas les aspects mélodramatiques et en ne transcrivant pas tous les faits à l'écran^[108]. Toutefois Honeycutt trouve qu'en restant trop proche de l'histoire originelle, le film en finit par perdre son intensité dramatique, même si le film ne lui est pas apparu long car ses créateurs ont su se concentrer sur l'essentiel^{[106],[N 41]}. De son côté, Ansen trouve les dialogues de Straczynski évidents, et, malgré le manque de nuance morale de la part d'Eastwood, il voit à travers L'Échange un scénario si bien documenté qu'il en devient « un modèle rigoureux »^[113], dont chaque ligne conduit le public dans une « fureur excellente »^[113]. Il a rajouté : « quand le conte nous saisit ainsi, pourquoi résister à cette atrocité morale ? »^[110],[113].

« Le script disjoint qu'a écrit J. Michael Straczynski sonne faux à chaque nouvel élément … et la mise en scène lourde de Clint Eastwood décourage et amplifie les défauts, malgré des œuvres précédentes excellentes, telles que Lettres d'Iwo Jima ou Sur la route de Madison. »

— Joe Morgenstern, The Wall Street Journal^[114]

Lettres d'Iwo Jima, qui reprend la bataille d'Iwo Jima, est, selon Joe Morgenstern, bien meilleur que L'Échange^[114].

Séguret trouve que le film s'inscrit dans le grand genre hollywoodien, mais qu'Eastwood ne semble pas être inspiré par ce challenge que représente le défi de reconstituer la recréation d'une époque, celle de son enfance. Il note par ailleurs qu'Eastwood conserve les « braises » de l'histoire allumées, mais qu'il ne les enflamme que très rarement. Il assimile le film au fait de se trouver dans une voiture luxueuse : confortable, mais gentiment ennuyeux^[109]. Denby et Ansen remarquent qu'Eastwood ne montre pas à l'écran les atrocités de l'histoire, laissant libre cours à l'imagination du spectateur. Ansen pense que c'est parce que le réalisateur n'est pas intéressé par cet aspect épouvantable de l'histoire^[110]. McCarthy loue le traitement d'une histoire pensée et non sur-jouée^[108] ; alors que Denby n'apprécie pas l'approche austère des faits, il trouve que ce traitement laisse le film « tant impressionnant que monotone »^{[N 42]}. Il dit qu'Eastwood ne souhaite pas représenter les aspects horribles de l'histoire parce qu'ils n'iraient pas de pair avec les émotions de cette femme dont le fils a disparu. Denby trouve qu'Eastwood et Straczynski auraient dû explorer plus largement la perversité de l'histoire originale. Plutôt, il déclare que la narration méthodique provoque plusieurs problèmes émotionnels — « une apothéose révérencieuse des chroniques de Christine »^[115] — avant de « la narrer lentement durant les quarante minutes qui suivent »^[115],[112]. Ansen dit que l'approche classique amène l'histoire à un autre niveau, et qu'elle se rapproche des conventions du cinéma d'horreur dans le but de les transcender^[110]. McCarthy trouve que L'Échange est l'une des réalisations les plus vivantes de la filmographie de Clint Eastwood, il met par ailleurs l'accent sur la photographie de Tom Stern, où les décors, les costumes et les paysages numériques se mêlent de manière parfaite avec les prises de vues réelles^[108]. Dargis, par contre, n'est pas impressionné par les décors, elle cite la perte d'un collaborateur régulier d'Eastwood, Henry Bumstead — qui est mort en 2006 — comme cause du style « trop primitif » de L'Échange^[111].

Damon Wise du magazine Empire voit en L'Échange un film « sans défaut »^{[116],[N 43]}, et McCarthy dit qu'il est « émotionnellement et stylistiquement parfait »^{[N 44]}. Il déclare que ce film est plus complexe que Mystic River (2003), d'Eastwood également : les personnages et le commentaire social ont été inclus dans l'histoire avec une « délibération stupéfiante »^{[N 45]}. Il rajoute qu'en tant que « critique douloureuse de la culture politique de Los Angeles »^{[N 46]}, L'Échange rentre dans le cercle des films tels que Chinatown (1974) et L.A. Confidential (1997)^[108]. Honeycutt déclare que le film n'est autre qu'un « chapitre oublié du Los Angeles noir »^[117] de ces films, et que la composition mélodique d'Eastwood contribue à une évocation de la ville et d'une période qui « éprouve des changements galvaniques »^[117]. Il rajoute que « la sensation de petite ville dans la rue et les décors… capture une société qui ne veut pas voir la réalité »^[106],[117]. Séguret trouve mystifiant le fait que d'autres critiques promulguent le film par ses quelques défauts^[109]. Denby, lui, trouve le film bien fait, mais qu'il partage des erreurs « justement indignées » avec d'autres films au regard de la sensation de mépris du public vis-à-vis de l'attitude représentée^[112]. Ansen conclut que l'histoire est racontée d'une manière si intéressante que seulement une personne cynique pourrait voir le film sans ressentir aucun sentiment de cette « saga obsédante et triste »^{[110],[N 47]}.

Box-office

L'Échange a modestement marché au box-office^[118], engendrant de meilleures recettes à l'étranger qu'aux États-Unis^[119],[120]. Le box-office mondial atteint, en fin de distribution, 113 000 000 $^[54]. La sortie limitée américaine n'a pas réuni beaucoup de recettes durant ces deux jours : seulement 33 441 $ par salle, soit un total de 502 000 $^[84]. Le questionnement de plusieurs spectateurs a démontré un fort potentiel commercial à travers une certaine gamme de spectateur^[105]. Aussi, le film réalise une recette de 2 300 000 $ en quelques jours lors de sa sortie mondiale^[121], prenant la quatrième place du top 10 hebdomadaire au box-office avec 9 400 000 $, soit une moyenne de 5 085 $ par salle^[104]. Ce retour surpasse les meilleures espérances d'Universal pour le week-end^[105]. Le lien entre L'Échange et l'Inland Empire — la région où se trouve Wineville — crée un intérêt local supplémentaire, améliorant le box-office national américain de 45 % lors de son weekend d'ouverture^{[122],[N 48]}. Le film dépasse également toutes les attentes lors de sa deuxième semaine mondiale^[123], perdant toutefois 22 % par rapport à la semaine précédente, avec 7 300 000 $^[124]. Durant sa quatrième semaine d'exploitation, L'Échange perd à nouveau une place pour se retrouver cinquième du top 10 hebdomadaire avec une recette totale de 27 600 000 $^[125]. Enfin, durant sa sixième semaine, le nombre de copies baisse à 1 010^[126] ; par ailleurs, le film quitte le top 10 national américain, bien qu'il demeure à la neuvième place du top 10 de l'Inland Empire^{[127],[N 49]}. La distribution aux États-Unis de L'Échange prend fin le 8 janvier 2009, avec 35 700 000 $ environ^[54].

Une salle projetant Changeling, titre original de L'Échange, au Royaume-Uni.

La distribution internationale de L'Échange débute dans quatre pays européens entre le 12 et le 14 novembre 2008^[128], répartie dans 727 salles^[129]. Grâce à une critique positive, le film réalise une recette de 1 600 000 $ dans 299 salles en Italie (soit une moyenne de 5 402 $ par copie)^[130], et 209 000 $ en Belgique, avec 33 copies^[131]. L'Échange débute plus lentement en France où il réalise une recette de 2 800 000 $ durant sa première semaine (avec 417 copies)^[130], se positionnant deuxième au top 10 hebdomadaire du box-office^[131]. La deuxième semaine française augmente de 27 % pour atteindre 5 400 000 $^[132]. Le 23 novembre 2008, le film a réuni près de 8 600 000 $ en dehors des États-Unis^[133]. Le week-end du 28 au 30 novembre marque une recette internationale de 4 400 000 $ répartis sur 1 040 copies^[134] ; ce chiffre incluant le Royaume-Uni, où l'exploitation du film débute en troisième position au box-office, avec 1 900 000 $ sur 349 salles^[135]. Le film a engrangé 1 500 000 $ lors du week-end de trois jours, mais le total est augmenté par la distribution du film deux jours plus tôt avant celle de Madagascar 2^[136]. Ce film marque la meilleure première semaine d'exploitation britannique de la filmographie de Clint Eastwood^[135]. Durant la deuxième semaine d'exploitation au Royaume-Uni marque une baisse de 27 % à 1 100 000 $^[137]. L'Échange remporte finalement 7 600 000 $ au Royaume-Uni et en Irlande^[128].

L'exploitation de L'Échange sur d'autres marchés européens se poursuit en décembre 2008^[138],[139]. Le 8 décembre, le film est projeté dans 1 167 salles sur neuf pays différents, il réalise une recette de 19 100 000 $^[139],[140]. Par la suite, le film est distribué en Espagne le 19 décembre^[140], où il prend la cinquième place du box-office hebdomadaire avec 2 000 000 $ répartis sur 326 salles. De ce fait, le film devient également celui qui a fait la meilleure première semaine parmi tous les films réalisés par Eastwood, en Espagne^[141] ; et, après une distribution de six semaines, le film engrange près de 11 000 000 $. En janvier 2009, le film est distribué dans de nouveaux pays, dont l'Allemagne, la Corée du Sud et la Russie. En Allemagne, le film prend la neuvième place du box-office hebdomadaire avec 875 000 $ dans 194 salles. Le film fait par ailleurs un très bon démarrage en Corée du Sud puisqu'il réalise une recette de 450 000 $ dans 155 salles^[142]. Et, en Russie, il prend la seconde place du box-office avec 292 000 $, répartis dans 95 salles^[143]. Le 26 janvier 2009, le film engrange une recette mondiale de 47 200 000 $ dans 1 352 salles^[142]. En Australie, où le film est largement aidé par le bouche à oreille, L'Échange rapporte 3 800 000 $ via 74 salles, après huit semaines d'exploitation^[144]. Le film est ensuite distribué au Japon le 20 février 2009^[128], où il prend la tête du top 10 hebdomadaire durant sa première semaine d'exploitation avec 2 400 000 $ répartis sur 301 salles^[145]. Après six semaines, le film a engrangé dans ce pays 12 800 000 $^[146]. La dernière exploitation importante du film est sa sortie à Mexico le 27 février 2009^[145], où il remporte finalement 1 400 000 $. La recette finale internationale est de 77 300 000 $^[128].

Récompenses

Nominations

L'impuissance de la femme

Ingrid Bergman dans Hantise, dans un rôle comparable à celui d'Angelina Jolie dans L'Échange.

L'histoire de L'Échange débute par un enlèvement, mais évite largement de se focaliser sur un drame familial pour se concentrer plutôt sur le portrait d'une femme dont les désirs d'indépendance sont vus comme une menace pour une société dominée par les hommes^[24],[109]. Le film dépeint le Los Angeles des années 1920 comme une ville dans laquelle le jugement des hommes prime et où les femmes sont qualifiées d'« hystériques et instables » si elles osent remettre cela en question^[106]. La critique Prairie Miller considère que le film, à travers le portrait du courage féminin, était « à peu près aussi féministe que ce que Hollywood était capable de produire »^{[N 50]} et qu'il avait ainsi été victime d'un certain dédain sexiste. Elle compare le sexisme dont les femmes sont victimes dans le film à celui qui visait celles qui prétendaient à une haute charge politique en 2008 (telles que Sarah Palin ou Hillary Clinton). Miller soupçonne que les attitudes envers les femmes indépendantes et ambitieuses n'ont pas changé de façon significative entre la période évoquée par L'Échange et celle contemporaine de sa création : Collins défie les attentes culturelles créées par les hommes qui pensent que les femmes ne sont pas aptes à des carrières professionnelles et sont punies pour ce genre d'ambition^[31]. D'autres films d'Eastwood avaient déjà un aspect féministe : Sur la route de Madison, Million Dollar Baby.

Le portrait d'une femme vulnérable dont l'état mental est manipulé par les autorités rappelle le traitement du personnage qu'interprète Ingrid Bergman dans Hantise (1944), qui se demandait aussi si elle était folle^[24],[171]. Eastwood montre des photographies qui illustrent le personnage de Collins souriant en compagnie de l'enfant dont elle sait que ce n'est pas le sien^[24]. Comme beaucoup d'autres femmes jugées dérangeantes à cette époque, Collins est forcée à être détenue secrètement dans une institution psychiatrique. Le film montre que la psychiatrie est devenue à cette époque un outil des politiques relatives à la condition féminine, seulement quelques années après que le droit de vote des femmes a été accordé aux États-Unis par le XIX^e amendement de la Constitution (1920). Alors que les femmes cessaient légalement d'être des citoyens de seconde zone et commençaient à revendiquer leur indépendance, les institutions, gérées par la gent masculine, ont utilisé les maisons psychiatriques pour rendre les femmes impuissantes. Comme d'autres femmes indociles, Collins est sujette à un traitement médical créé dans le but de détruire son esprit et la contraindre à l'obéissance^[31]. Le film cite le témoignage du psychiatre qui a traité Collins. Eastwood a déclaré que ce témoignage prouvait à quel point les femmes étaient victimes de préjugés, et que le comportement de la police reflétait la manière dont les femmes étaient vues à cette époque. Il cite les mots de l'officier qui a envoyé Collins en maison psychiatrique : « il y a quelque chose de mauvais en vous. Vous êtes une femme indépendante. Cette époque ne pouvait accepter [cela] »^{[N 51],[24]}.

Le film d'Eastwood est porté sur l'absence de la paternité^{[N 52]}. Le film dénonce le patriarche pour mettre en avant la femme comme vraie valeur de l'Amérique^[172].

La corruption de la hiérarchie politique et policière

Fichage des employées du Département de police de Los Angeles en 1928.

Les visions romantiques des années 1920 qui les assimilent à une période d'innocence sont laissées de côté au profit d'une peinture d'un Los Angeles gouverné par des infrastructures politiques despotiques, trempées dans la corruption sadique et systématique, de la part du pouvoir local, des forces de police et même des structures médicales^{[27],[106],[173]}. En plus d'être un drame kafkaïen sur la recherche d'un enfant perdu^[174],[70], le film se focalise aussi sur des sujets relevant d'une époque plus récente^[175]. Eastwood a fait remarquer la corrélation entre la corruption des années 1920 et celle de l'époque contemporaine, qui se manifeste dans les égos d'une police qui croit ne pas pouvoir avoir tort et dans la façon dont certaines organisations puissantes justifient l'utilisation de la corruption^[176]. Selon les propos du réalisateur : « [le] département de police de Los Angeles semble de temps en temps se diriger vers une période de corruption. Cela est aussi arrivé dans les années récentes… donc c'était bon de commenter [cela] en revenant sur des évènements réels de 1928 »^{[N 53],[175]}. Eastwood a fait remarquer que Los Angeles avait toujours été vu comme une ville « glamour »^[65] mais qu'il pensait qu'il n'y avait jamais eu d'« âge d'or » pour la ville^[24]. Dans L'Échange, cette dissonance se manifeste par les actions d'Arthur Hutchins, qui voyage vers la ville dans l'espoir de rencontrer son acteur préféré. Selon Eastwood, étant donné la corruption que l'histoire montre, la naïveté de Hutchins semble « bizarre »^[65]. Comme une leçon d'activisme démocratique, le film montre ce que cela permet de provoquer les gens pour parler contre une autorité qui ne connaît pas la moindre opposition, sans se préoccuper des conséquences. Richard Brody, du New Yorker, a fait remarquer que ceci était aussi vrai pour le Los Angeles de 1928 qu'il l'a été en Pologne dans les années 1980 ou au Pakistan en 2008^[177]. Le film cite directement le chef de police James E. Davis : « nous tiendrons un procès contre les bandits de Los Angeles. Je les veux morts, pas vivants, et je réprimanderai tout officier qui montrera la plus petite preuve de pitié envers un criminel »^{[27],[N 54]}. Le film compare les excès de la police au vigilantisme du Ku Klux Klan des années 1920, quand la « Gun Squad » (littéralement la brigade des fusils) s'occupait des exécutions illégales de criminels, non pas pour éliminer le crime, mais la concurrence. La pression exercée par la hiérarchie policière motivait suffisamment les officiers pour qu'ils règlent rapidement le cas de la disparition de Walter Collins, et s'avérait être une raison possible pour qu'ils aient ignoré le fait qu'ils n'avaient pas rendu le bon enfant^[31].

« Ne commence jamais une bagarre mais finis-la toujours ! »

— Christine Collins, L'Échange

Dans un certain sens, L'Échange dépasse la simple vision du Los Angeles des années 1920 dans sa retranscription de la corruption des forces de l'ordre et du pouvoir qui ne cède rien à personne, dénonçant la façon dont ce pouvoir survit grâce à l'élimination de l'opposition. Certains critiques, tels que Jacques Coulardeau, voient à travers ce film un résumé des dix dernières années que le monde a vécu : « Clint Eastwood nous livre sa vision des dix ans que nous venons de vivre et nous annonce comment peut-être on peut en sortir »^[178]. De ce point de vue, il semble que la solution soit simple à entrevoir : mener à terme une bataille qu'on n'a pas commencée, mais que l'on nous l'impose, comme le fait Christine Collins ; c'est d'ailleurs ce discours qu'elle tient tout au long du film à Walter, son fils. L'Échange met en effet en scène une rébellion contre le pouvoir en place grâce à un rassemblement de manifestants devant le Los Angeles City Hall, lors du procès contre la police et Gordon Northcott. Dans cette scène, le réalisateur utilise les stratifications de l'image : les personnages montent des marches lorsqu'on leur impose un changement et les descendent lorsqu'ils sont libérés, en guise d'impuissance face à la corruption. De plus, à la fin du film, alors que la conclusion semble permettre la résolution de tout problème, Collins prouve à quel point l'aide de quelques personnes lui a permis d'abattre ce pouvoir corrompu. Ses dernières paroles se rapportent à l'espoir, celui de retrouver son fils. Ce terme, « espoir », peut prendre toute sa valeur si on l'assimile à la réalité actuelle, et les diverses crises et guerres des années 2000^{[178],[66],[179],[180]}. Par ailleurs, les citoyens sont représentés à travers un avocat qui se propose gratuitement d'aider Christine Collins pour faire valoir ses droits fondamentaux, ceux que lui garantit la constitution américaine.

Christine Collins incarne donc une « héroïne classique qui affronte un monstre moderne »^[181], monstre incarné par le capitaine Jones, de la LAPD. Ce dernier représente au plus haut point la corruption, il devient le méchant lisse, sans affect, indestructible. Ainsi, la société américaine demande à ses citoyens d'échanger leur liberté pour de la tranquillité. Si Mémoires de nos pères (2006), d'Eastwood également, était une réflexion sceptique et désenchantée sur l'imperfection de la démocratie américaine, L'Échange est à la fois un thriller et un appel pressant à la résistance^[181].

Réflexion sur le cinéma

New York-Miami, dont la victoire aux Oscars est certaine, selon Christine Collins.

L'action de L'Échange se déroule à Los Angeles, la « cité hollywoodienne ». Eastwood y met en liaison une réflexion politique, mais également une réflexion sur le cinéma. La première d'entre elles est réparée par la seconde^[66]. Pour cela, le film s'ouvre et se termine par deux plans parallèles. Le premier est un panoramique qui descend sur le Los Angeles de 1928, d'abord en noir et blanc pour se fondre vers la couleur. Le deuxième^{[N 55]} est à l'inverse, colorée, puis noir et blanc, sur le Los Angeles de 1935, avec, en arrière plan, un cinéma qui diffuse New York-Miami (le vainqueur aux Oscars). Le film fait d'ailleurs de multiples références au cinéma, avec l'évocation du serial Le Mystérieux chevalier volant, de Charlie Chaplin, de Tom Mix, de New York-Miami (et de deux autres films en compétition avec ce dernier : Cléopâtre et L'Introuvable). À travers les deux plans évoqués, le cinéma et la vie se confondent, le cinéma prend le relais de la vérité pour la réécrire à sa manière, le spectateur en sort plus fort. Dès le début du film, le générique annonce « une histoire vraie », alors que l'histoire réelle, les meurtres du poulailler de Wineville, n'est qu'une trame narratrice. Dans le film, Christine Collins ne sait pas ce qui est arrivé à son fils, après l'exécution de Gordon Northcott, mais elle garde espoir : son fils aurait réussi à s'échapper. Les faits réels montrent que l'affaire de Collins est entièrement occultée par la Grande Dépression^[66]. La conclusion originale a été modifiée. Le spectateur qui sort de la salle comme Collins qui sort du commissariat, peut se dire — de la même manière que les dernières paroles de Walter Collins — « je n'ai pas peur du noir, et je n'ai peur de rien ». Les traumatismes de l'histoire et de la peur sont raccommodés par Eastwood à travers son film^[66]. Dans Mémoires de nos pères, Eastwood explicite les plis secrets de l'histoire ; avec L'Échange, il creuse derrière un lumineux portrait de femme, avec toute la désespérance humaine et sociale qui l'accable, à la différence de Mystic River qui interroge sur les fondements de la naissance des États-Unis.

La violence et l'enfance

L'Échange s'insère dans un ensemble de films récents de Clint Eastwood qui abordent le thème de la parentalité, et plus largement de la recherche de la famille. Le film rend concret la difficulté qu'ont les parents à communiquer avec leurs enfants. Il peut aussi être vu comme une variation de l'éthique des « films de vengeance » d'Eastwood ; dans ce cas, le cri de vengeance est incarné par une femme courtoise qui fait preuve d'une seule éruption de grossièreté^[174]. Eastwood avait déjà abordé les thèmes de l'enfance en danger dès 1993 dans Un monde parfait puis dans Mystic River en 2003, également présenté au Festival de Cannes^[182]. L'Échange est un compagnon thématique de Mystic River^[24],[108], qui décrivait aussi une communauté contaminée par un acte violent et isolé envers un enfant, une comparaison que valida Eastwood^[24]. Le réalisateur a remarqué que montrer un enfant en danger était « à peu près la forme la plus forte du drame qu'on peut avoir »^{[N 56]} puisque les crimes perpétrés envers eux lui semblaient la chose la plus horrible qui soit^[182]. Eastwood a expliqué que de tels crimes étaient un vol de vies et d'innocence^[65]. Selon lui, « lorsqu'[un crime] atteint une telle importance, vous vous posez des questions sur l'humanité. Je me surprends toujours de voir à quel point l'humanité peut être cruelle »^{[N 57],[182]}.

Eastwood aborde aussi les thèmes de la violence et de l'enfance à travers celui de la peine de mort, que le réalisateur avait déjà développé dans Jugé coupable (1999). Samuel Blumenfeld, dans Le Monde, a affirmé que la scène d'exécution de Northcott par pendaison était « insupportable » à cause de l'attention portée aux détails ; selon lui, il s'agit d'une des formes les plus convaincantes que l'on puisse imaginer pour plaider contre la peine de mort^[24]. Eastwood a noté que, pour un partisan de la peine capitale, Northcott était le candidat idéal, et que dans un monde parfait, la peine de mort devrait être une punition appropriée pour un tel crime^[24]. Selon lui, les crimes envers les enfants devraient être en tête de liste des justifications de l'existence de la peine de mort^[12], mais que si l'on est pour ou contre la peine capitale, la barbarie des exécutions publiques doit être reconnue. Eastwood a soutenu qu'en mettant le coupable devant les familles de victimes, la justice devrait être rendue, mais après un tel spectacle, une famille devrait avoir du mal à trouver la paix. Le réalisme de la scène d'exécution est délibéré : le public entend le craquement du cou de Northcott, les balancements de son corps et les tremblements de ses pieds. C'était dans l'intention d'Eastwood de rendre cette scène insupportable à voir^[24]. La mise en scène de cette séquence ressemble par ailleurs beaucoup à celle de la pendaison du personnage de Selma interprété par Björk dans Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier^[183].