1^er doublage (1938)

• Christiane Tourneur : Blanche-Neige
• Béatrice Hagen : Blanche-Neige (chant)
• Adrienne D'Ambricourt : la Reine / la Sorcière
• Eugene Borden : Prof
• André Cheron : Grincheux / Le Chasseur
• Charles de Ravenne : Joyeux
• Marcel Ventura : le Prince
• Jean De Briac, Roger Valmy et Louis Mercier : voix additionnelles

Doublage français réalisé par les studios Disney (Hollywood) ; direction artistique : Marcel Ventura, assisté d'Alfred A. Fatio ; supervision artistique : Stuart Buchanan

Sources : La Gazette du doublage^[11], Film perdu^[12] et Dans l'ombre des studios^[13].

2^e doublage (1962)

Doublage français réalisé par la Société parisienne de sonorisation (SPS)  ; direction artistique : Serge Nadaud ; direction musicale : André Theurer ; adaptation : Pierre-François Caillé ; supervision artistique : Jack Cutting

Sources : Pierre Lambert^[8] et Dans l'ombre des studios^[13].

3^e doublage (2001)

Version française réalisée par Cinéphase pour Disney Characters Voices International ; direction artistique : Barbara Tissier ; direction musicale : Georges Costa ; enregistrement : Vincent Demortin (dialogues), Thierry Gault (chansons) ; superviseurs créatifs : Daisy Nichols et Boualem Lamhene.

Sources : Carton de doublage du DVD édition collector zone 2 et Dans l'ombre des studios^[13].

Le scénario

Une note interne permet de définir que la première ébauche du scénario de Blanche-Neige est prête le 9 août 1934^[38],[26]. L'histoire du conte de Blanche-Neige offre de nombreux éléments pour raconter une histoire plus longue : « une romance avec une héroïne attirante et un héros, la menace d'un horrible méchant ; la comédie et la bonté des nains, une fin heureuse, une histoire éternelle du folklore familière du public mondial »^[37].

Un autre script daté de septembre 1934 ajoute des éléments spécifiques à la version Disney dont :

• la reine ne se déguise plus en vendeuse mais se transforme en sorcière,
• une seule tentative de meurtre par le chasseur et une d'empoisonnement avec la pomme,
• la léthargie stoppée par le baiser du prince et non par le rejet du morceau de pomme^[38].

Frank Thomas et Ollie Johnston découpent le film en 14 séquences, ce qui semble être pour eux « une constante des films Disney »^[62] :

1. Introduction : La Reine et le Miroir magique ; Blanche-Neige dans la cour du château ; arrivée du prince
2. L'ordre de tuer Blanche-Neige ; Blanche-Neige et le chasseur
3. Panique dans les bois ; rencontre avec les animaux de la forêt ; arrivée au chalet des nains ; nettoyage de la maison
4. Les nains dans la mine ; retour de la mine et surprise dans le chalet
5. Découverte de Blanche-Neige ; la décision de la garder
6. Le lavage de mains des nains
7. La transformation de la Reine en Sorcière
8. Danse dans le chalet ; les nains offrent un lit à Blanche-Neige
9. Préparation de la pomme empoisonnée ; départ pour le chalet
10. Les nains partent travailler
11. La préparation de la tarte ; arrivée de la sorcière
12. Les nains sont avertis par les animaux mais reviennent trop tard ; Blanche-Neige empoisonnée et poursuite de la Sorcière qui tombe de la falaise
13. Les nains pleurent Blanche-Neige
14. Le cercueil de verre ; arrivée du Prince ; le baiser et le départ du couple

Une approche scénaristique plus poussée

Le conte de Blanche-Neige possède une trame scénaristique assez simple et les équipes du studio Disney ont dû « étirer le scénario » pour en faire un long métrage, et « équilibrer les motivations des personnages principaux avec les éléments comiques ajoutés, ici par l'intermédiaire des nains »^[63].

Walt Disney a « besoin de la meilleure action qu'il peut obtenir » de ses artistes pour faire de Blanche-Neige un bon film. Cela nécessite un « travail de préparation attentionné » et « une analyse en plus du simple talent »^[64]. Walt Disney s'est aperçu à peu près à la même époque que :

1. dans les courts métrages, Mickey Mouse devenait de moins en moins le centre de l'action au profit des personnages secondaires tels que Dingo, Pluto ou Donald Duck. Pour rappel, ces derniers n'ont à l'époque pas encore leur propre série.
2. « les héros et héroïnes de contes ont l'aspect le moins intéressant de l'histoire »^[63].

C'est pour ces deux raisons que les personnages secondaires, ici comiques, deviennent essentiels. En interagissant avec les personnages principaux, ils permettent de ne pas inverser les rôles principaux avec les secondaires et de parvenir à conserver l'histoire de base sans devenir une simple succession de situations comiques. Cette technique est aussi utilisée dans les archétypes des comédies musicales des années 1920 et 1930^[63].

Afin d'arriver à cet équilibre entre les rôles, le film a nécessité de nombreux directeurs artistiques. Un des résultats du travail des scénaristes est que « les actions ne restent jamais centrées sur un seul personnage, ou pas trop longtemps »^[63]. La majorité des scènes-clés du film possèdent des ruptures où d'autres personnages interagissent ou réalisent des actions en simultané^[63]. Par exemple, la présentation des nains est intercalée avec la scène de nettoyage du chalet par Blanche-Neige et les animaux, et la transformation de la Reine en sorcière est intercalée avec celle de la fête au chalet.

Pour Walt Disney, le principal moteur de l'histoire est, et reste, la relation entre la Reine jalouse et Blanche-Neige sans soupçon^[65]. Certains éléments du conte sont ainsi supprimés et d'autres créés de toutes pièces par le département des scénarios, service créé par Walt Disney en 1931. Parmi les premiers, on peut citer les multiples tentatives d'assassinats fomentés par la reine, parmi les seconds l'individualisation des nains^[66].

Robin Allan indique que le scénario de Disney se base sur l'adaptation théâtrale de Winthrop Ames, jouée à Broadway en 1912, elle-même basée sur Schneevittchen la version de l'auteur allemand Karl August Goetner, notamment avec la scène de transformation de la reine^[67], une nécessité au théâtre pour éviter les temps morts. La scène de transformation n'est pas développée dans le conte original voire inexistante, c'est un accoutrement. Walt Disney avait vu avec sa femme une représentation de cette adaptation début février 1935 dans une école pour filles de Pasadena, et, dans un courrier daté du 9 février avait remercié et complimenté la directrice de l'établissement^[68].

E. H. Sothern et Julia Marlowe dans Roméo et Juliette.

Disney mêle aussi des éléments de l'adaptation théâtrale Peter Pan jouée le 6 novembre 1905 à Broadway avec Maude Adams, dont le costume est similaire à celui de Marguerite Clark et de la Blanche-Neige de Disney^[67]. De cette histoire de Peter Pan, Disney reprend aussi la position maternelle de Wendy par rapport aux enfants perdus, qui doit les nourrir, faire le ménage et jouer avec eux, ce que Blanche-Neige fait avec les sept nains^[67]. D'autres emprunts à des contes apparaissent aussi comme la belle-fille en guenilles lavant la maison, emprunté à Cendrillon^[67] ou le baiser salvateur du prince dans La Belle au bois dormant.

Parmi les ajouts de Walt Disney, le plus important est sa décision de nommer les sept nains et de leur donner une personnalité^[69], ce que résume Bruno Girveau en « génialement individualisé »^[66]. Bien que le ressort de la comédie soit souvent utilisé, Michael Barrier indique que « l'histoire n'est jamais une excuse pour le comique des nains, au contraire ce qu'ils font, est lié directement à l'histoire »^[63].

La baiser délivrant la princesse de son sommeil est un emprunt à l'histoire de La Belle au bois dormant.

Pour Girveau et Allan, l'histoire entre Blanche-Neige et le Prince ressemble quant à elle au Roméo et Juliette de George Cukor et « certaines scènes reprennent l'esthétique d'opérette de cette adaptation »^[68],[70]. La similitude est frappante dans la scène où le prince parle dans une cour d'un château à la princesse perchée à un balcon gothique, surmontant un parterre de fleurs, le tout est brutalement stoppé par le jour chez Shakespeare, par le regard empreint de jalousie de la reine cachée derrière ses rideaux chez Disney^[68].

La transformation de la Reine en sorcière inspirée par celle du docteur Jekyll en Hyde.

Disney ajoute avec cette scène une étape préliminaire en faisant rencontrer le Prince et Blanche-Neige avant qu'elle ne s'endorme. L'amour du Prince né lors de la rencontre et non alors qu'il la voit endormie, n'est qu'une variation inhabituelle du conte^[71]. De plus, la scène du baiser délivrant la princesse est un emprunt à l'histoire de La Belle au bois dormant^[68].

Les scènes de « méchanceté » ne s'inspirent pas du style de l'opérette mais ont plutôt des liens avec les films d'horreur^[72],[73]. Girveau associe la séquence de la transformation de la reine en sorcière, animée par Joe Grant et Art Babbitt, à Docteur Jekyll et M. Hyde (1931) de Rouben Mamoulian (avec Fredric March), alors que Grant indique lui s'être servi comme modèle du Docteur Jekyll et M. Hyde (1920) de John S. Robertson^[74]. Pour justifier son point de vue, Girveau précise que la première est plus allusive que démonstrative, comme la transformation de la méchante reine en sorcière dans Blanche-Neige, à l'opposé de celle de Robertson^[74].

Concepts abandonnés et scènes supprimées

Parmi les nombreuses idées associées au développement des personnages, beaucoup ont été longuement travaillées mais pas nécessairement conservées dans le film final, comme l'apparition de la mère de Blanche-Neige^[75] dont la présence est visible en bande dessinée (cf. section dédiée). Le prince devait également avoir un rôle plus important, mais la difficulté qu'éprouvent les animateurs pour lui donner vie ont raison de son importance^[34]. Il ne faut pas oublier qu'il y a une histoire d'amour dans la trame scénaristique, une « histoire d'amour à l'ancienne pleine de musique, magnifique mais au tempo lent » comme l'écrivent Thomas et Johnston^[76].

Un scénario abandonné, développé pour Allan à partir de la pièce de théâtre d'Adams et présenté par Disney le 15 octobre 1934^[77], ajoute les éléments suivants^{[26],[78],[79]} : Blanche-Neige et le Prince s'embrassent brièvement dans la scène du puits, après que le Prince a escaladé le mur d'enceinte. Blanche-Neige se réfugie dans le château. Le Prince lui fait une sérénade à la mandoline mais trébuche dans la fontaine. Tous cela sous le regard de la Reine qui, folle de jalousie, fait arrêter et enfermer le Prince dans le donjon. Elle essaye de le forcer à l'épouser, manipule des squelettes, nommant l'un d'eux Prince Oswald (un « hommage » à Oswald le lapin chanceux) et part ensuite en riant aux éclats. Elle revient plus tard en sorcière et tente de le noyer avant de partir rejoindre Blanche-Neige. Les oiseaux le libèrent de sa cellule, il se bat contre les gardes, avec entre autres une scène où il s'accroche au chandelier, et part sur son destrier sauver Blanche-Neige.

Du côté des scènes supprimées, Koenig détaille dans son livre la scène de la soupe^[80] et celle de la construction du lit^[81]. Cette seconde scène est le résultat de l'idée d'un cadeau pour remercier Blanche-Neige, débutant à la sortie de la mine. Après plusieurs propositions, c'est le lit proposé par Dormeur qui l'emporte. Les animaux aident les nains à la confection. Toutes les scènes coupées représentent pour Pierre Lambert 13 minutes de film supplémentaires, et donc des mois de travail et d'argent^[48]. Koenig liste quelques autres scènes coupées liées aux personnages^[80] :

• La mort en couches de la mère de Blanche-Neige
• Blanche-Neige enfant singeant avec un petit miroir sa belle-mère demandant au miroir magique « qui est la plus belle ? »
• Le chasseur parlant à Blanche-Neige mais ramassant des fleurs au lieu de tenter de la tuer
• Le chasseur emmené à la torture par des nubiens
• Blanche-Neige aidée par les oiseaux recousant les pantalons des nains
• Simplet chutant dans une rivière et autres gags liés aux nains

Des musiques intégrées à l'histoire

Dès les débuts de Mickey Mouse, Walt Disney est convaincu de l'importance d'intégrer la musique et les chansons dans le récit^[26] et ce pour toute animation. La musique tient ainsi une part importante dans le film Blanche-Neige même si cela est moins marqué que dans Fantasia (1940) alors en production.

Certains manuscrits listent les chansons possibles, dont Un jour mon prince viendra. À l'origine, la séquence de cette chanson doit contenir une scène de rêve mais Walt Disney décide de la supprimer, considérant la réaction des nains à l'écoute du souhait de Blanche-Neige plus importante que la visualisation du fantasme de la princesse^[34]. À propos de cette scène, Finch indique qu'elle devait traverser de nombreux lieux enchantés avant d'arriver au chalet des nains dont une Vallée des Dragons, un Marais des monstres, un monde inversé où les oiseaux volent à reculons et les arbres poussent les racines en haut^[82], David Koenig ajoute « une suggestion du Magicien d'Oz »^[83]. La chanson Un jour mon prince viendra entame une tradition dans les longs métrages Disney de « chanson de souhait » où le personnage évoque en chantant son désir le plus fort^[84].

Robert Tienman, archiviste chez Disney, cite Walt Disney : « Quand nous avons commencé Blanche-Neige, nous avons gardé à l'esprit la valeur de raconter une histoire à travers une chanson comme pour Les Trois Petits Cochons… mais notre premier souci a été d'être sûrs que chaque chanson nous aidait à raconter l'histoire^[85]. »

Pour cela, les animateurs et compositeurs travaillent ensemble pour que tout soit parfaitement synchronisé, d'où la présence de Larry Morrey, l'un des compositeurs, comme directeur de séquences. Vingt-cinq chansons sont écrites pour le film avant que Walt Disney choisisse les 8 de la version finale^[34]. Leonard Maltin lui indique que pas moins de 32 chansons auraient été écrites pour le film^[54]. De plus, il souligne que de nombreuses séquences sont soutenues de bout en bout par la musique^[54] : la fuite dans la forêt, le nettoyage du chalet, les nains dans la mine ou la mort de la sorcière. Même les dialogues s'intègrent dans la mélodie.

En 1936, ayant obtenu la gestion des droits musicaux des Silly Symphonies depuis Les Trois Petits Cochons (1933), Saul Bourne apprend la production du long métrage et négocie les droits des chansons de ce film^[86]. Les frères Disney ayant des difficultés à finaliser le budget de production, ils acceptent l'offre mais Roy a fini par regretter cette décision^[86].

Bande originale

La bande originale de Blanche-Neige et les Sept Nains a été la première bande originale à être commercialisée^[87]. Elle a été publiée en janvier 1938 sous le titre Songs from Walt Disney's Snow White and theSeven Dwarfs (with the Same Characters and Sound Effects as in the Film of That Title) et sous la forme d'une collection de trois 78 tours (Victor J-8)

Par la suite d'autres versions des musiques ont été par la suite publiées.

• Je souhaite (I'm Wishing)/Un chant (One Song) - Blanche-Neige, le Prince
• Un sourire en chantant (en) (With a Smile and a Song) - Blanche-Neige
• Sifflez en travaillant (Whistle While You Work) - Blanche-Neige
• Heigh-Ho - Les nains
• Bluddle-Uddle-Um-Dum (ou The Washing Song) - Les nains
• La Tyrolienne des nains (en) (The Silly Song ou The Dwarfs' Yodel Song) - Blanche-Neige, les nains
• Un jour mon prince viendra (Someday My Prince Will Come) - Blanche-Neige
• Heigh-Ho (reprise) - Les nains
• Un chant (One Song) (reprise) - le Prince et Chœur
• Un jour mon prince viendra (Someday My Prince Will Come) (reprise) - Chœur
• Music in Your Soup (non utilisée)
• You're Never too Old to Be Young (non utilisée)

L'Europe, source du film

Illustration de Mjallhvít (1852), une traduction islandaise du conte des Grimm.

Le film de Blanche-Neige réalisé par Walt Disney possède des racines plus que fortes avec l'Europe. Dans le cadre de l'exposition Il était une fois Walt Disney, Robin Allan a extrait un long article intitulé Les sources européennes de Disney de son ouvrage Walt Disney and Europe: European Influences on the Animated Feature Films of Walt Disney détaillant les sources d'inspirations connues pour les films produits par les studios Disney de 1920 à 1959, période pendant laquelle Walt Disney s'intéresse moins au film et plus à la création du parc Disneyland. Cet article est présent dans le catalogue de l'exposition Il était une fois Walt Disney : Aux sources de l'art des studios^[88].

Walt Disney avait une culture populaire forte^[89] qui à la fois s'ancre sur la tradition des contes européens et se complète avec cette culture ravivée, plutôt entretenue, par les vagues d'immigration vers les États-Unis ou dans le cas de ce film par des demandes de collaboration d'Européens.

Le premier élément d'européanisme chez Disney est assez simple. Walt Disney est d'origine irlandaise et son premier collaborateur Ub Iwerks est lui d'origine néerlandaise. Autre élément simple, le conte de Blanche-Neige est bien sûr d'origine européenne, ce que certains résumeront à « d'origine allemande » en raison de la publication par les frères Grimm.

Sans que cela soit une décision explicite, de nombreux artistes ayant rejoint Disney pour la conception et la production de Blanche-Neige sont d'origine européenne. Robin Allan cite :

• Le Suisse Albert Hurter qui après un passage par le pôle new-yorkais de l'animation américaine, rejoint Disney en 1931^[90],[91]. Il avait une formation artistique classique et avait une grande connaissance de l'histoire de l'art^[91]. Il aurait fait connaître à ses collègues des auteurs européens comme les Allemands Wilhelm Busch, Heinrich Kley ou Hermann Vogel^[90]. Des ouvrages de ce dernier ont même été acquis par le studio car ils comprenaient de nombreuses illustrations dont une Blanche-Neige blonde dans la forêt entourée d'animaux^[92]. À partir des esquisses, Ken Anderson a réalisé à la demande de Walt une maquette du chalet qui a ensuite servi d'inspiration aux animateurs, aux artistes de layout à définir les angles de vues, etc^[93]. Pour Pierre Lambert, il est « sans conteste l'artiste le plus influent de la conception du film »^[94] et était consulté pour approuver le moindre choix artistique, que ce soit pour une maquette ou pour les vêtements des personnages^[91]. Selon Disney, Hurter était celui qui avait le dernier mot en ce qui concerne l'environnement féerique imprégnant le film^[91].
• Le Suédois Gustaf Tenggren, installé aux États-Unis depuis 1920, rejoint Disney en 1936 spécialement comme directeur artistique sur Blanche-Neige^[90]. Il a retranscrit le paysage des forêts suédoises dans les scènes d'extérieur et la qualité des ouvrages en bois scandinaves, présents dans la maison de son grand-père, au travers des sculptures du chalet des nains^[90]. Il a aussi réalisé l'affiche originale du film^[90]. Ses esquisses comportent les éléments donnant à la forêt un aspect vivant et terrifiant^[95]. Pour son travail, il s'est inspiré de l'illustrateur britannique Arthur Rackham^[91].
• Le Hongrois Ferdinand Horvath, arrivé dans les années 1920 aux États-Unis et travaillant comme illustrateur à New York^[91], a été engagé pour réaliser les études préliminaires, dont celle de la fuite dans la forêt^[96]. Malgré cela, il était presque inconnu au sein du studio et aurait pour cette raison quitté le studio peu avant la sortie du film^[97].

Les décors

Les arrière-plans créés par Samuel Armstrong et son équipe sont des mondes qui semblent avoir leur propre histoire. Ces décors influencent directement les personnages, comme peuvent le faire de vrais décors dans un long métrage classique. L'environnement est aussi expressif que la gestuelle des personnages^[98].

Une fois qu'une scène de l'histoire est approuvée, un artiste crée un dessin au crayon (appelé maquette) qui sert de projet pour la composition de la scène. La maquette est composée de plusieurs couches sur lesquelles sont isolés les différents éléments de la scène (par exemple, sur une couche est représenté une table, et sur une autre un objet censé se trouver sur cette table). Le but de la maquette est de déterminer l'emplacement de l'action et le mouvement de caméra qui sera utilisé^[98]. Les maquettes sont ensuite utilisées pour positionner les personnages et servent de modèle pour colorer les arrière-plans définitifs^[98].

La forêt selon le norvégien Theodor Kittelsen (Hakkespett, 1912).

Bruno Girveau, autre auteur du catalogue de l'exposition précise que :

• la forêt malveillante de la scène de la fuite, dans laquelle les arbres prennent vie, prend racine dans l'iconographie européenne du XIX^e siècle dont le Norvégien Theodor Kittelsen, l'Anglais Arthur Rackham, le Belge William Degouve de Nuncques ou le Français Gustave Doré sont familiers, avec par exemple pour ce dernier, la page 67 de l'édition 1861 de l'Enfer de Dante^[99].
• le chalet des nains, second édifice du film, « réunit à lui seul toutes les caractéristiques de l'architecture selon Disney ». Il est l'œuvre d'Albert Hurter, architecte de formation ayant fait une partie de ses études en Europe du Nord^[100]. D'après les recherches de Girveau dans la bibliothèque du studio, deux ouvrages semblent avoir inspiré Hurter, l'un sur les chalets russes et l'autre La Merveilleuse Histoire du bon Saint Florentin d'Alsace (1925)^[101], illustré par l'Alsacien Hansi qui comprend « un ermitage en bois et en terre crépie dans une forêt profonde^[102] peuplée de faons, de lapins et d'écureuils attendrissants ».

Les personnages

Blanche-Neige

La comédienne Janet Gaynor (en 1937), une des sources d'inspiration de Blanche-Neige.

Pour Blanche-Neige, chaque illustrateur a sa propre vision et les premiers croquis ne correspondent pas à l'attente de Disney qui les trouve trop caricaturaux et ressemblant trop à des personnages existants comme Betty Boop^[34]. Mais au fil des créations, les dessins deviennent plus originaux^[34]. Hamilton Luske avait déjà commencé, à la demande de Walt Disney, à travailler sur un personnage féminin très réaliste, Perséphone dans The Goddess of Spring (1934)^[52], mais « pas encore assez convaincant » pour Walt^[109], et avait aussi réalisé un personnage aux expressions faciales très poussées, Jenny Wren dans Qui a tué le rouge-gorge ? (1934)^[110]. Il a été nommé pour animer Blanche-Neige. Pour sa création, il aurait débuté par le dessin des yeux et de la bouche afin de la rendre vivante^[110].

Hedy Lamarr est aussi mentionnée comme modèle ayant pu inspiré le personnage dans des articles publiés après 2018 et centrés sur cette actrice en raison de sa « Chevelure noire de jais, teint de porcelaine et regard azur », âgée de 18 ans à l'époque^{[111],[112],[113]}.

La gestuelle de Blanche-Neige durant sa danse avec les nains est calquée sur les prises de vues réelles de Marjorie Celeste Belcher, danseuse et fille d'Ernest Belcher, un professeur de danse de Los Angeles^[114]. Cette jeune danseuse engagée comme modèle épousa en 1937 Art Babbitt, un autre animateur du studio qui travailla sur le personnage de la Reine-sorcière, mais elle ne connaîtra la gloire que sous le nom de Marge Champion, après son second mariage avec le danseur/chorégraphe Gower Champion en 1947^[114]. Cette danse est reprise par Belle Marianne dans Robin des Bois (1973) lors de la séquence de la fête dans la forêt de Sherwood^[115]. Louis Hightower, un des partenaires de scène de Marjorie Belcher, a servi de modèle au Prince^[75] qui sera interprété par Harry Stockwell, père de l'acteur Dean Stockwell^[22].

La Reine-sorcière

Joan Crawford en 1928, modèle de la Reine-sorcière.

Le personnage de la reine-sorcière est l'un de ceux qui ont le plus évolué au fil de la production. Elle passe, sur les premiers concepts, d'une personne enrobée et pas très jolie à une femme belle mais au tempérament glacial^[34]. Graphiquement l'aspect de la reine en sorcière est très proche de celle de Les Enfants des bois (1932)^[116]. Pour l'aspect normal de la Reine, les dessinateurs se concentrent sur une approche réaliste du mal et du danger afin de la rendre la plus crédible possible. Elle devait être « froide, cruelle, malicieuse et extrême »^[117]. Pour Allan, la Reine a le visage de Joan Crawford^[105] et se rapproche de la tradition des sorcières, belle et sans âge, peuplant la mythologie et les contes européens depuis Circé en passant par la Fée Morgane. De la première elle a la magie des poisons, de la seconde le pouvoir sur les éléments^[105]. Pour lui, « elle représente la femme redoutée par les hommes dans une société dominée par les hommes. Elle est à la fois la femme fatale et un personnage inquiétant issu d'un monde plus ancien »^[105]. Pour imaginer la silhouette et le visage de la Reine, Walt Disney s'est inspiré de l'actrice Joan Crawford^[118]. Sean Griffin décrit la Reine comme une femme asexuée avec des vêtements couvrant l'intégralité de son corps, un visage aux traits forcés et acérés en opposition avec la rondeur et la douceur de ceux de Blanche-Neige, soulignés par du maquillage et des ombres autour des yeux, proche de ce qui sera fait pour Maléfique dans La Belle au bois dormant (1959)^[119].

Pour Thomas et Johnston, la seule source de sa méchanceté est sa volonté d'être la plus belle du royaume^[120], et elle est la première véritable méchante de l'histoire de l'animation car à l'origine de la première véritable tentative de meurtre, chose que même le Grand méchant loup ne pouvait faire car il ne parvenait déjà pas à capturer les petits cochons^[121]. Autre élément relevé par Thomas et Johnston, le fait que la Reine observe Blanche-Neige sans être vue ajoute un élément « encore plus terrible que si elle était en sa présence », « cet usage de l'intimité ajoute de l'antipathie et de la froideur » au personnage^[122]. Plus tard, la scène de la sorcière à bord d'une barque est pour Robin Allan, une évocation du Charon de Gustave Doré réalisée pour illustrer l'Enfer de Dante^[123]. Son costume et son attitude rappellent également la sculpture gothique médiévale, et notamment la célèbre effigie de la comtesse (margravine) Uta, fondatrice représentée dans le chœur occidental de la cathédrale de Naumbourg, en Allemagne^[124].

À l'opposé, Blanche-Neige n'est « ni consciente de sa beauté, ni apte à comprendre l'obsession de la Reine »^[125].

Les nains

Blanche-Neige et les nains, illustrés par Franz Jüttner (1925).

Le côté comique et « cartoonesque » du film est réservé aux nains. C'est à l'élaboration du storyboard que les gags sont insérés dans l'histoire. Walt demande à toute son équipe de participer à l'élaboration de gags et particulièrement autour des nains^[126]. Pour motiver ses animateurs, Disney lance le 2 novembre 1934 une prime de 5 USD pour les plus drôles^[34],[107], offre déjà en vigueur sur les courts métrages. Alors que le ressort de l'histoire est basé sur la relation conflictuelle entre Blanche-Neige et la Reine issue de la jalousie, jalousie sans laquelle pour Thomas et Johnston, « il n'y aurait pas d'histoire »^[127], le loisir est lui lié aux nains et aux choses amusantes qu'ils cherchent à faire pour recevoir un visiteur inattendu, Blanche-Neige^[65].

Le nom des nains a souvent été un problème pour l'adaptation du conte, car ils ne sont pas définis et presque réduits à des présences fantomatiques. Une version théâtrale du conte avait ainsi baptisé les nains : Blick (regard), Flick (film), Glick (clin d'œil), Snick (cliquetis), Frick (interjection comme « zut »), Whick (argot de Which « quel ») et Quee (de l'espagnol « Que é », « qui est »)^[128]. L'illustrateur anglais John Hassal avait, en 1921 dans un ouvrage, inscrit les noms des nains sur leurs culottes et les avait appelés par des objets de leur vie quotidienne^[36] : Stool (chaise), Plate (assiette), Bread (pain), Spoon (cuillère), Fork (fourchette), Knife (couteau) et Wine (vin). Les équipes de Disney choisissent alors des noms, principalement liés à des humeurs, des états d'esprits^[69].

Parmi les premiers manuscrits de production de Disney, l'un définit les noms et les caractéristiques des nains, plusieurs noms sont ainsi listés dont Sleepy, Hoppy-Jumpy, Bashful, Happy, Sneezy-Wheezy, Gaspy, Biggy-Wiggy, Biggo-Ego ou Awful^[42]. D'autres noms, au total plus de 50 propositions^[69], ont aussi été suggérés comme Jumpy (sautant), Deafy (sourd), Baldy (chauve), Gabby (blagueur), Nifty (sympa), Swift (rapide), Lazy (paresseux), Puffy (rebondi), Stuffy (étouffant), Tubby (rondelet), Shorty (court) et Burpy (roteur)^[128]. David Koenig liste 54 noms^[83]. Pour Robin Allan, chacun des nains possède une caractéristique universelle, qui nous renvoie aux moralités du Moyen Âge européen et aux sept péchés capitaux, et leurs voix appartiennent à la tradition du vaudeville^[129] (plus particulièrement pour la version originale, voir ci-dessous).

Leur développement

Le développement des personnages pour le film a été poussé au maximum. Leonard Maltin donne un exemple de la minutie du travail des équipes de Disney en analysant la scène de la transformation de la reine en sorcière.

Dans la scène, l'horreur provient non pas de la sorcière elle-même (sa métamorphose ayant lieu « hors champ »), mais est portée par les réactions de son entourage, à savoir un corbeau terrorisé^[130]. Maltin qualifie cette scène de « merveille de réalisation et de montage ainsi que d'animation »^[54]. Leonard Maltin note par exemple qu'après sa transformation de reine en sorcière, « elle quitte son laboratoire donjon par un escalier en colimaçon, passe devant des cachots, laisse un squelette avec une main tendue à travers les barreaux » en la présence d'« une énorme araignée aux yeux jaunes »^[75].

Ces éléments associés aux peurs sont disséminés tout au long du film et entrent en interaction avec la douceur de Blanche-Neige et le comique des nains, lui donnant un rythme « faible mais ferme », « jamais trop long ni trop accéléré », en contradiction avec les courts métrages^[75]. Cet ensemble crée pour Leonard Maltin un « enchaînement de séquences parfait de précision et d'harmonie, comme si l'histoire avait toujours été ainsi racontée »^[75]. Une autre scène de peur est celle de la fuite dans la forêt, elle se base sur le postulat que Blanche-Neige a peur de l'inconnu. Or, plus un spectateur possède un imaginaire fort, plus il ressent les émotions que les auteurs et artistes ont tenté de lui transmettre^[131]. Durant sa fuite, Blanche-Neige est prise de panique et ses peurs modifient la réalité, les arbres prennent vie, tentent de l'attraper, ils deviennent ainsi de vrais méchants, le tout étant souligné par les expressions de terreur sur son visage ; le public suit la scène et tout en s'identifiant à l'héroïne ressent lui aussi la peur^[131].

La fluidité est due en partie à la longue période de pré-production, qui a duré quatre ans, ainsi qu'au « montage judicieux »^[75]. Bill Tytla définit les postures de Prof comme une « réaction à ce qu'il va faire »^[132], ainsi il prend l'attitude d'un « maire français [de village] provincial » pour expliquer ce qu'il faut faire, mais « jamais il ne doit avoir l'opportunité de jouer avec sa barbe »^[133]. Tytla a aussi travaillé sur Grincheux et a rendu mémorable la scène où, après avoir reçu un baiser de Blanche-Neige, il part en colère mais après quelques pas montre qu'il peut sourire^[134].

Le défi des personnages

La partie la plus difficile de la production du film est liée aux personnages humains. Leonard Maltin dit même que c'est ce qui a « le plus préoccupé Disney » (bothered Disney the most)^[75]. Des acteurs réels ont été filmés, et des crayonnés ont été calqués sur les images afin d'augmenter le réalisme (cf. ci-dessus).

Depuis le début de l'animation, les personnages sont anthropomorphes mais très peu sont réellement humains. Walt Disney justifie l'animation des animaux ainsi : « Il est facile d'animer des animaux. Le public n'est pas habitué avec les points de détail de leurs mouvements, ainsi un semblant de mouvement animal peut être convaincant »^[135]. Il n'en va pas de même pour les humains. Chaque élément, chaque geste, chaque détail est ancré dans le subconscient du spectateur et l'absence d'un seul le choquerait. Dans les courts métrages, les personnages humains ou non bondissent littéralement de leur chaise ou de leur lit mais ce n'est pas ainsi dans la réalité^[135]. Pour se lever d'une chaise, de nombreuses actions s'associent : la tête se penche en avant, les mains se posent sur les accoudoirs, les bras et les jambes se tendent pour soulever le corps…

C'est sur ce réalisme non atteint que le studio Disney a été critiqué. Archer Winsten, journaliste du New York Post, a déclaré : « Je n'arrive pas à comprendre comment quelqu'un peut ne pas parvenir à ressentir la différence dans la qualité de dessin entre les animaux et les nains d'un côté, et Blanche-Neige, le Prince charmant, le chasseur et la reine d'un autre. Maintenant, sur un plan artistique, on peut dire que les premiers prennent vie totalement tandis que les derniers restent des dessins, pas très plaisants, qui bougent »^[75].

Cette difficulté, dont les animateurs sont parfaitement conscients, et ce plus que certains ne le pensent^[75], leur a imposé différents choix.

Après des tests comme dans The Goddess of Spring (1934) et Carnaval des gâteaux (1935)^[136], ils ont simplement tenté, non pas de reproduire parfaitement la réalité, mais seulement d'être le plus vraisemblable. Car il ne semblait pas possible de faire accepter au public des expressions ou des mouvements déformés, presque caricaturaux, comme ceux utilisés pour les nains^[136]. Les prises de vue réelles avec des acteurs n'ont alors servi que de guide, pas de « béquille »^[135].

Un autre choix se traduit aussi par la quasi-absence du prince. Il n'apparaît que dans deux courtes scènes au début et à la fin du film car il avait un aspect « insupportablement coincé »^[75].

Toutes les étapes de la production ont tenté d'améliorer le naturel de ces personnages. Ainsi, alors que Walt Disney trouve que le visage de Blanche-Neige manque de relief, les artistes du département encre et peinture (majoritairement des femmes) ont suggéré d'ajouter une teinte de rouge sur les pommettes de Blanche-Neige^[108], du fard à joues^[137], délicatement déposée par frottement sur les cellulos ainsi qu'un coup de pinceau sec (pour enlever la peinture) sur les bords de la chevelure noire afin d'adoucir le contraste avec la couleur crème choisie pour la peau^[137]. Mais Walt reste perplexe devant cette surcharge de travail et accepte finalement quand les employées lui ont affirmé le faire chaque matin^[108]. Malgré cela le personnage de Blanche-Neige n'est pas parfaitement plausible, comme le fait remarquer Grim Natwick, elle fait « environ cinq fois sa tête de haut au lieu des six pour être réaliste »^[138].

Les nains.

Le graphisme des nains est aussi un défi mais d'une autre nature. Ils sont sept et à la différence du conte d'origine, pour Disney, chacun devait avoir sa propre personnalité. La première étape d'après Leonard Maltin aurait été le choix des noms^[54], puis les détails de leur personnalité. Un des principaux souhaits semble être leur côté « mignon » mais aussi leur posture : « La posture était aussi un facteur important de la personnalité des nains. Prof se tient en arrière avec les mains dans le dos dès que possible, ce qui lui donne son air pompeux. Le dos de Timide est un peu voûté et son ventre sorti. Il se tient souvent sur un pied et roule l'autre pied autour de sa cheville… Grincheux a une bosse sur les épaules et une démarche qui lui donne des airs de pugiliste »^[54].

Les Clark est chargé d'animer la scène où trois nains dansent avec Blanche-Neige. La difficulté est « de rendre la dimension de la pièce et des tailles des personnages au travers de leurs mouvements »^[139]. Pour Blanche-Neige qui rapetisse ou grandit selon son éloignement de la caméra, Clark s'aide vraisemblablement des prises de vues réelles avec Marge Champion, mais il doit improviser pour les nains, malgré cela la scène est « étonnamment convaincante et ajoute de la crédibilité à l'ensemble »^[139].

Toutefois, la représentation de la Reine-sorcière semble, pour Girveau, « être l'un des personnages antipathiques les plus réussis et les plus populaires »^[140]. Parmi les personnages féminins de Disney (la majorité créée ensuite), la Reine-sorcière est la seule mêlant la femme fatale, la sorcière comme Maléfique dans La Belle au bois dormant (1959), la marâtre comme Lady Tremaine dans Cendrillon (1950), mais pour lui, elle n'a pas l'outrance de Cruella d'Enfer dans Les 101 Dalmatiens (1961)^[140]. Pour Sean Griffin dans son ouvrage sur les éléments de la culture gay dans les œuvres de Disney, la reine est ostensiblement une femme mais elle cache tous ses attributs corporels et ne doit sa féminité qu'à des éléments du visage très particulier comme son nez fin ou ses pommettes creusées ainsi qu'à son maquillage, permettant selon l'auteur l'assimilation à un « personnage au sexe indéfini »^[119].

Finalement, pour Robin Allan, Blanche-Neige et les nains contrastent : « L'attrait complexe que [Blanche-Neige] exerce sur nous ne repose pas seulement sur le rendu original et parfois gracieux de ses mouvements, ni sur le son flûté de sa voix enfantine, ni sur son rôle ambigu de sœur, camarade de jeux, enfant, mère ou petite amie mais également sur une fascination qui remonte au XIX^e siècle et aux images d'héroïnes de contes de fées et des romans européens. (Les nains sont) enfants vis-à-vis d'elle en tant qu'image maternelle, adultes face à elle enfant. Comme les animaux, ils sont proches de la terre - ils sont mineurs - et ils ont des caractéristiques animales »^[129].

Les nouvelles techniques

Les habitudes des animateurs et les techniques sont profondément modifiées par et pour le film. L'un des problèmes purement techniques rencontrés est lié au format des feuilles utilisées, de 24x30 cm (9½x12 pouces) à la fois pour les décors, le layout et les cellulos^[104],[141]. Ce format définit la zone maximale des scènes ou champs, alors indiqué comme de cinq champs. Mais les scènes du film ont rapidement montré les limites de ce format avec par exemple celles regroupant Blanche-Neige avec les sept nains ou l'héroïne avec une cinquantaine d'animaux. Le champ maximal a donc été élargi à six champs et demi. Ce nouveau champ impose des feuilles de 31,8x40,6 cm^[142] et a provoqué la confection de nouveaux storyboards, des tableaux associés, des supports de cellulos^[143]…

Afin d'aider à l'animation des personnages humains, les animateurs utilisent le procédé de rotoscopie, qui permet de calquer à partir des images d'un film (ici en prises de vue réelles) des éléments sur cellulos^[144]. Cette technique a surtout été utile pour l'animation des personnages humains. Elle a toutefois été fortement critiquée, à la fois avant la sortie du film comme par Grim Gatwick, responsable de Blanche-Neige, ou Don Graham, qui condamne cette technique dans une session de formation (du 26 juillet 1937)^[144], et après, comme par Al Hirschfield qui « déplore que les animateurs de Disney en rendant si réalistes Blanche-Neige et le Prince ont tourné le dos à l'essence de l'animation pour produire une pâle copie de la réalité »^[144].

Durant le film de nombreuses techniques d'animation ont évolué. Hamilton Luske a découvert, alors qu'il dessinait les lapins du film, que plus on cherche à rendre l'animal ressemblant à son anatomie réelle, plus son aspect devient dur et moins sa fourrure semble douce^[145].

Une reproduction de caméra multiplane par un amateur d'animation.

Un autre problème est lié à la profondeur de champ. L'usage courant est de superposer des cellulos au-dessus d'un décor, de maintenir le tout durant la photographie et de modifier les éléments nécessaires pour l'image suivante. Mais avec cette technique, un gros plan sur un personnage agrandit d'autant le décor puisque les deux (ou plus) feuilles sont collées, ce qui n'est pas naturel.

C'est le cas d'une des premières scènes du film, la fuite de Blanche-Neige dans la forêt. Dans la scène, on peut voir Blanche-Neige courir au milieu des arbres et des branches avec des éléments du décor passant aussi devant - entre le spectateur et l'héroïne - le tout avec un effet de profondeur. De plus, la fuyarde prend un chemin qui n'est pas rectiligne, elle s'approche ou s'éloigne du spectateur en fonction des obstacles. Cette scène a été rendue possible par le développement et l'usage d'une nouvelle technologie, la caméra multiplane, inventée par Bill Garity^[146],[147]. L'utilisation de cette nouvelle technologie testée et inaugurée sur le court métrage Le Vieux Moulin (novembre 1937) crée une « sensation de profondeur impressionnante »^[54]. La technique consiste en plusieurs planches de verre verticalement et horizontalement mobiles avec en bas le décor et au sommet de l'appareil la caméra, perchée à plus de 4 m de haut^[148]. Le développement de cette technologie aurait coûté à l'époque 70 000 USD^[148].

Pour Al Kilgore, la scène de la reine allant de son château au chalet des nains en passant par la forêt utilise de manière si subtile la caméra multiplane que la scène en est souvent « sous-estimée »^[130].

Le layout

L'équipe chargée du layout a aussi été confrontée à de nouveaux problèmes. Cette équipe, dirigée par Hugh Hennesy et Charles Philippi, a la responsabilité de définir la zone de travail des animateurs, les angles de caméra, les éclairages mais aussi les lieux d'action des personnages, le tout à l'avance afin de ne pas avoir à refaire toute une séquence ce qui est très coûteux^[147]. Albert Hurter a la charge de maintenir une atmosphère de conte de fées, au travers des techniques de layout^[147], surtout avec l'utilisation de la caméra multiplane, alors en cours de développement.

Leurs solutions ne sont visibles que sur les dessins préparatoires mais leurs décisions ont eu des effets sur le travail des équipes chargées de l'animation, de la couleur, de l'éclairage, des effets spéciaux et même du scénario en évinçant des portions de scènes non réalisables.

La couleur

Avant la colorisation des dessins, chaque séquence crayonnée est filmée et animée afin d'évaluer rapidement la qualité de l'animation. C'est une étape incluse dans celle du layout. Certaines scènes, comme celle de la construction du lit de Blanche-Neige par les nains, ne dépassent pas cette étape. Mais pour les scènes devant être animées, la couleur n'est pas une chose simple. Elle est présente à la fois sur les décors, sur les cellulos des personnages mais aussi sur tous les autres objets, les ombres, les branches d'arbres et les gouttes d'eau.

La couleur est essentielle dans un film, à la fois pour donner une atmosphère comme les intérieurs anciens^[149], les couleurs sombres des scènes dans la forêt, ou les plus claires et chaudes dans le chalet. Le travail de couleur dans Blanche-Neige est fortement influencé par les études à l'aquarelle de Gustaf Tenggren^[149], en particulier pour les décors, traités en aquarelles classiques à l'aspect transparent alors que dès la production du film suivant, Pinocchio, des peintures opaques deviendront l'usage^[150].

Le 1^er décembre 1936, Walt Disney indique à ses animateurs qu'il vient de visionner un court métrage sur le printemps du Harman-Ising Studio mais qu'il « trouve la profusion de couleurs mais que cela donne un aspect pauvre car sans aucune subtilité proche de l'affiche »^[141]. Il leur demande « de parvenir à une certaine profondeur et à un certain réalisme »^[141]. Disney décide donc de ne pas utiliser la gamme habituelle et réduite de couleurs brillantes des courts métrages. Il utilise un panel plus large dans la plupart des séquences, ce qui donne un aspect plus réaliste et profond. Pour Maltin, un de meilleurs exemples est la scène où les nains franchissent une rivière sur un tronc d'arbre au coucher du soleil avec leur ombre portant sur le sol^[130]. Des éléments ont subi des traitements plus poussés que ceux des courts métrages. Ainsi, sur les bords des objets ou des personnages, des ombres ont été apposées par aérographe^[151].

John Grant ajoute aussi de nouvelles couleurs spécialement « développées à un coût considérable » pour donner une texture à certains objets comme les vêtements^[35]. Ce sont des mélanges de peinture utilisés pour accentuer le volume (on parlerait de nos jours de peintures à effets de dégradés)^[151].

Les premières couleurs utilisées pour la robe de Blanche-Neige sont différentes de celles de la version finale. Les premiers tests montrent Blanche-Neige avec un corsage jaune vif, une robe jaune pâle et une cape bleue^[152]. En fonction du rendu à l'écran avec le procédé Technicolor, ces couleurs évoluent sans arrêt pour aboutir au résultat que l'on connaît. Les mêmes essais de couleurs sont faits pour les nains et seul Prof conserve finalement ses couleurs d'origine^[152]. À quatre mois de la sortie du film, le choix des couleurs des costumes des personnages n'est toujours pas définitif et fait l'objet de nombreux tests^[152].

Voici pour différents personnages, certaines des couleurs de vêtements et celles des yeux, éléments que Grant indique comme vus inconsciemment par le spectateur mais qui participent à leur personnalité respective^[35] :

• Prof : un justaucorps marron ; des yeux marron
• Grincheux : un justaucorps magenta délavé ; des yeux noirs
• Simplet : une robe safran avec une cape gris-lavande ; des yeux bleus (de l'innocence)
• les autres nains : du gris et couleur cuir ; des yeux marron
• la Reine : une cape noire sombre avec des verts et des bleus mats, rehaussé d'un effet satiné sur le col et d'un autre fourrure sur la robe ; des yeux verts (comme le chasseur)
• Blanche-Neige : une robe à l'aspect de lin, pour le reste du rouge et des bruns clairs presque jaunes ; des yeux marron

Les effets d'animation

D'autres éléments ont aussi requis des compétences diverses et pointues, comme celles des spécialistes des effets spéciaux qui ont dû trouver des réponses à des questions du genre : comment donner la sensation d'une pluie d'orage à un dessin de pluie d'orage, ou celle de courant à un courant d'eau peint^[149] ? Durant la production du film et pour répondre à ce genre de question, l'équipe des effets spéciaux a atteint un total de 56 personnes^[153].

L'un des subtils effets d'animation utilisés pour le film Blanche-Neige est la peinture ombre, un effet consistant à doubler l'exposition des cellulos comportant les ombres^[154]. Cela donne à l'ombre un effet plus estompé et transparent qu'un simple aplat de couleur uni, noir ou gris.

Il faut un grand nombre d'essais pour donner un rendu adéquat pour les lueurs des différentes sources de lumière que l'on peut voir le long du film (lanternes des nains rentrant de la mine, bougie utilisée par Blanche-Neige dans la maison des nains…). Comme pour les ombres, c'est en surexposant les dessins de différents filtres que l'on obtient des résultats cohérents. C'est ainsi que pour une seconde d'image à l'écran représentant le scintillement de la chandelle tenue par Blanche-Neige, pas moins de 24 photos avec différents filtres sont nécessaires^[152].

Un autre est l'effet permettant de rendre les larmes des nains réalistes^[155].

Dès le printemps 1936, la production du film se fait à un rythme effréné, des sessions scénaristiques sont tenues tous les jours pour analyser en détail chaque scène^[149].

Blanche-Neige

Parmi les nombreuses actrices auditionnées pour la voix de Blanche-Neige, Walt Disney choisit en septembre 1935^[26] Adriana Caselotti, une jeune chanteuse formée à l'opéra^[156]. Elle donne une impression de conte de fée surnaturel que recherche Disney pour son personnage principal^[156]. Il écarte ainsi entre autres Deanna Durbin^[22], dont il trouvait la voix trop mûre^[54]. Les auditions sont faites à distance, les jeunes filles dans un studio et Walt dans son bureau^[54]. Adriana Caselotti se souvient : « Mon père enseignait le chant à Los Angeles et un jour un collaborateur de Walt Disney l'a appelé pour lui demander s'il connaissait une jeune fille pouvant chanter et parler avec une voix enfantine. J'ai entendu la conversation sur un autre téléphone et j'ai dit à mon père que c'était tout moi^[156] ! ». Leonard Maltin ne semble pas apprécier le choix de Walt car il qualifie la voix de Caselotti de très aiguë et déconcertante au début, bien que l'on s'y fasse au fil du film^[54]. Adriana Caselotti enregistre sa partie vocale en quarante-quatre jours, répartis sur les deux années qui suivent son engagement^[26].

La Reine-sorcière

Lucille La Verne pour la Reine-sorcière, connue pour ses interprétations de sorcières dans Les Deux Orphelines (1921) ou Le Marquis de Saint-Évremont (1935) dans lesquelles elle avait un « rire très cruel »^[156]. D'abord choisie pour interpréter la Reine, elle se propose pour interpréter la sorcière. Elle convainc Walt Disney en retirant son dentier et en ricanant cruellement^[156]. Elle a aussi servi de modèle vivant pour le personnage animé^[54] ; Bill Cottrell se souvient « qu'elle était si convaincante lors des enregistrements que lorsqu'elle déclama en lisant le script « Un verre d'eau, s'il vous plaît, un verre d'eau », un assistant se précipita pour aller en chercher un »^[157]. Joe Grant indique qu'il a croqué l'actrice après qu'elle a retiré son dentier pour s'inspirer du personnage de la sorcière^[94].

Les nains

Pour les nains, Disney veut des voix singulières et identifiables immédiatement^[156]. Billy Gilbert, connu pour sa mimique d'éternuement (sneezing) qui est sa spécialité^[156], joue Sneezy (Atchoum). Il aurait appelé Walt Disney pour une audition après avoir lu dans le magazine Variety qu'un des nains portait le nom de Sneezy^[54]. Il éternua une douzaine de fois devant Disney qui lui signifie immédiatement « vous avez le rôle »^[156].

Roy Atwell, un vétéran du vaudeville, est choisi pour jouer Doc (Prof) grâce à son maniement des contrepèteries qu'il utilisera pour le personnage^[54],[156].

Otis Harlan et Scotty Mattraw, deux acteurs vétérans, jouent Happy (Joyeux) et Bashful (Timide)^[158].

La gestuelle de Simplet a été calquée sur celle de l'acteur Eddie Collins.

Pinto Colvig qui est la voix officielle de Dingo depuis 1932 et de Pluto (aboiements)^[159] est choisi pour jouer Dormeur et Grincheux. Son interprétation de Grincheux lui permet d'étendre un peu plus son registre car le personnage nécessite une approche différente de ceux dont il avait déjà donné sa voix^[156].

Le cas de Simplet est plus simple : il semble muet mais ne l'est peut-être pas, ce qui est résumé dans le film par la phrase « Il ne sait pas, il n'a jamais essayé ». Certains l'ont comparé à Harpo Marx, muet dans les films mais parlant dans la vraie vie^[54]. Son apparence a été esquissée d'après le comédien Eddie Collins^[160], qui lui a aussi donné sa « voix ». À la suite d'une suggestion d'un membre du studio, des animateurs sont allés voir Collins à un spectacle et l'ont ensuite invité^[160]. Après une séance de tests, filmée, la personnalité de Simplet a été trouvée, et en plus toutes les propositions de Collins ont été appliquées^[160].

Un énorme budget

Le budget du film initialement prévu en 1934 était de 250 000 USD^[163],[164] avec « Walt espérant un maximum de 500 000 »^[43]. Mais finalement, il s'approche des 1,48 million de dollars selon Leonard Maltin^[164] et John Grant^[35] ; Dave Smith indique « plus de 1,4 million »^[22] tandis que Christopher Finch, Richard Holliss et Brian Sibley, Bob Thomas et David Koenig parlent de « près de 1,5 million »^{[43],[163],[165],[166]}, valeur reprise par les bonus du DVD^[26]. Richard Holliss et Brian Sibley citent plus loin dans leur ouvrage une valeur au dollar près de 1 488 523 USD^[167]. Le coût de production estimé est de 200 USD le pied de pellicule, à comparer aux 50-75 USD pour les courts métrages (et 3 cents pour les Laugh-O-Grams des années 1920)^[35].

Afin de trouver des fonds pour terminer le film, Disney présente un extrait non finalisé aux responsables financiers de la Bank of America^[48], dont Joseph Rosenberg, le représentant local à Los Angeles^[168], chargé des emprunts de Disney auprès de cette banque^[163]. Cet extrait comporte des séquences en couleur, d'autres encore de simples esquisses, une sonorisation incomplète que Walt comblait en direct^[48],[46]. C'est sous la pression des banquiers que Walt s'engage à sortir le film avant Noël 1937^[48].

Autre élément lié à la nécessité de trouver des fonds, Walt Disney abandonne les droits de publication des musiques de Blanche-Neige à l'éditeur Bourne Music Company qui les détient encore de nos jours ainsi que les droits musicaux sur Pinocchio, Dumbo^[169]. Après la mort de Saul Bourne en 1957, Jimmy Johnson à la tête de Buena Vista Records a essayé par deux fois de racheter les droits sur les productions des années 1930 et 1940, premiers longs métrages et Silly Symphony sans succès^[170]. La veuve de Saul Bourne refusait de disperser le catalogue créé par son défunt mari^[170].

Le montage

Dans les derniers mois, c'est Disney lui-même qui se charge du montage du film, effectuant ainsi les coupes qui lui semblent nécessaires^[34]. Deux scènes sont connues pour avoir été coupées au dernier moment, celle de la soupe des nains et celle de la construction du lit pour Blanche-Neige^[165]. La première crée une incohérence dans le film car Blanche-Neige prépare la soupe, envoie les nains se laver les mains mais ils ne mangent pas^[80]. Cette erreur a été corrigée et la scène réintégrée dans les rééditions du film^[80].

Malgré toute cette attention, des erreurs et des incohérences sont apparues. David Koenig se donne l'obligation de les détailler^[171] :

• Le personnage de « Blanche-Neige est aussi inoxydable que son nom » car malgré sa fuite dans les bois, sa chute par terre, celle dans l'eau, les frottements d'habits contre les arbres, le tout en chaussures à talons, elle arrive au chalet des nains les vêtements immaculés et secs.
• Les nains vivent seuls et perdus dans la forêt, mais leur chalet est bien loin de la mine dans laquelle ils travaillent. De plus leur activité de chercheurs de diamants et autres pierres précieuses devrait les obliger à commercer, à s'enrichir ou autre. Koenig se demande même si « ils comptent un jour investir dans une femme de ménage ».
• La Reine souhaite être une vieille femme innocente mais se transforme en sorcière effrayante.
• Les nains n'inhument pas Blanche-Neige, ce qui semble une bonne intention, mais les morts malheureusement se décomposent. Bien qu'elle ne soit pas morte mais ce n'est pas la Belle au bois dormant.
• Les personnages de Blanche-Neige et du Prince gardent tout au long du film la bouche au moins entrouverte.
• Dans la mine, les nains creusent la pierre nue alors que les pierres affleurent de partout
• Sur le chemin du retour de la mine, Simplet débute sans lanterne, mais à partir d'un moment il en porte une.
• Malgré la suppression de la scène du peigne empoisonné, un peigne apparaît à la fin dans le livre lorsqu'il se referme.

En France et au Royaume-Uni

Au Royaume-Uni, la première a lieu le 24 février 1938 au New Gallery Cinema^[185]. La sortie britannique est marquée par le fait que le film, considéré comme trop effrayant, est interdit aux enfants de moins de 16 ans non accompagnés^[22],[130], et interdit au moins de 12^[81] tandis que la Suède a diffusé une version censurée de 8 minutes dans les années 1960 puis de 4 minutes dans les années 1980 avant d'autoriser l'intégralité en 1992^[81]. Les scènes supprimées étaient la fuite de Blanche-Neige dans la forêt, la transformation de la Reine et la mort de la Sorcière.

En France, Jacques Faneuse écrit le 3 juin 1938 dans L'écran^[186] : « Blanche-Neige, ses petits compagnons et les hôtes charmants de la forêt qui l'ont adoptée, devaient tenter un grand cinéaste, c'est évident. Quelles merveilles un cinéaste comme Starewitch... n'aurait-il pas tirées du conte de Grimm ! À son défaut, contentons-nous de Walt Disney, animateur et créateur de tant de Mickey Mouse, poète de la couleur et des sons aussi, pour qui Blanche-Neige semble être l'apogée de son talent - il serait plus juste d'écrire le témoignage de la somme de travail formidable déployé par un groupe de techniciens penchés sur le sujet pendant trois années consécutives ». Dans la version originale, c'est le cœur d'un porc (« pig ») que le chasseur met dans le coffret pour tromper la Reine et lui faire croire qu'il a tué Blanche-Neige… il s'agit du cœur d'une biche dans la version française.

Le journal Le Figaro consacre, le 8 mai 1938, un article sur le dessin animé Blanche-Neige, peu après sa sortie en France, signé Pierre Brisson^[187]. L'auteur est très enthousiaste devant les perspectives qu'offre ce long métrage animé, un des premiers au monde et écrit « ... Ce que nous offrent à l'heure actuelle Walt Disney et les meilleurs praticiens n'est qu'une petite base de départ (Blanche-Neige y compris). Il faut penser à ce que cette technique nous réserve, à ce qu'elle nous offrira demain j'en suis sûr; à ce qu'on doit espérer d'elle... ». Bien que Pierre Brisson se montre critique vis-à-vis de la qualité de ce dessin-animé^[187] : « Il aurait suffi de quelques avis un peu sensibles pour que Blanche-Neige, au lieu d'un amusement, devînt une œuvre d'art ... ce film marque une date. On nous dit qu'il a coûté plusieurs dizaines de millions. C'est un détail. Je souhaite, s'il le faut, qu'il en rapporte des centaines. Je le souhaite pour qu'une tradition s'institue et que d'autres rêveurs se laissent tenter, pour que, dans l'avenir, le vrai miracle puisse se produire... »

Le film d'animation préféré d'Hitler

Le film n'est pas distribué en Allemagne, alors sous le régime nazi. Joseph Goebbels apprécie pourtant énormément le film et écrit dans son journal le 12 février 1940 : « Nous visionnons Blanche-Neige, un film américain de Walt Disney, une création artistique extraordinaire, un conte pour adultes pensé dans ses moindres détails et réalisé avec un authentique amour des hommes pour la nature. Un plaisir artistique infini »^[188]. Mais comme le film est distribué par RKO qui diffuse alors de nombreux films anti-nazis, les contacts sont rompus et le film n'est pas projeté en territoire allemand^[188].

Cependant Blanche-Neige est projeté à Adolf Hitler dans son cinéma privé du Berghof à Obersalzberg. D'après Leonard Mosley, le frère de Walt Disney, Roy Disney s'est rendu en Allemagne pour y assurer la distribution de Blanche-Neige et est reçu par Joseph Goebbels^[189]. Selon Roger Faligot, l'œuvre devient le film d'animation préféré d'Hitler : « Blanche-Neige, adaptée à l'écran d'après le conte de Jacob et Wilhelm Grimm, originaires de Hesse, n'est-elle pas l'archétype de la beauté nordique et aryenne issue de la littérature allemande ? Et la sorcière au nez crochu, un symbole de l'esprit malfaisant, donc sûrement juif^[190] ? ». Il ajoute que « Hitler vouait un culte au film, qu'il aurait visionné durant toute la guerre et jusqu'aux derniers jours de son existence »^[190]. Selon William Hakvaag, directeur d'un musée militaire norvégien, des dessins signés A Hitler ou A H semblent attester qu'Hitler, dans les derniers moments de la guerre, dessinait des personnages de Walt Disney^[191].

Aux États-Unis

• En 1956, Walt Disney Records sort son premier album de Blanche-Neige sur disque phonographique^[230].
• En 1957, un disque comprenant une version narrée par Annette Funicello est édité par Disney Records^[231].
• Au début des années 1960, une nouvelle version narrée par Ginny Tyler est publiée^[232].
• En 1966, Disney lance une seconde vague de livres de lecture accompagnés de disque ("read-along book" traduit en "livre audio") dont un avec Blanche-Neige^[233].
• En 1980, une nouvelle version narrée par Hal Smith est publiée^[234].
• En 1988, la version de Hal Smith est publiée sur disque compact, c'est le premier CD de Disney^[234].

En France

Adapté au disque dès 1938, Blanche-Neige est l'un des premiers livres-disques, inventés par le français Lucien Adès dans les années 1950 et commercialisés sous le label Petit Ménestrel.

• 1938 : Blanche-Neige et les Sept Nains, adaptation de A. Thomazeau et P. Beyer, avec Élyane Célis, Adrien Lamy, Robert Buguet, Andréany, direction musicale de Marcel Cariven (disque 78 tours Pathé Marconi).
• Années 1950 : Blanche-Neige et les Sept Nains, adaptation de Lucien Adès et Yves Darriet (chansons), raconté par François Périer avec Jany Sylvaire et Aimé Doniat (disque 33 tours 25 cm).
• 1962 : Blanche-Neige et les Sept Nains, adaptation de Jean Bolo, raconté par Dany Robin avec Claude Nollier (la Reine), Sylvine Delannoy (Blanche-Neige), Gaëtan Jor (Grincheux, Atchoum, le Miroir magique), François Timmerman, Roland Koessler, Fred Descamps, direction musicale de Jean Baïtzouroff (33 tours 25 cm. Republié dans les années 1970 en 33 tours 30 cm).
• 1967 : Blanche-Neige et les Sept Nains, raconté par Claude Nicot avec les voix de Anna Gaylor et Monique Martial (33 tours 17 cm. Republié en 1977 en disque 45 tours 17 cm).
• 1973 : Blanche-Neige apprend l'heure aux sept nains, Blanche-Neige et les Sept Gourmands et Prof apprend l'alphabet à ses copains les nains, racontés par Rosy Varte et Maurice Vamby (33 tours 17 cm. Republiés en 1976 en 45 tours 17 cm)^{[NB 3]}.
• 1983 : Blanche-Neige et les Sept Nains, raconté par Bernard Giraudeau avec Isabelle Ganz, Louison Roblin, Raymond Loyer, Gérard Surugue et Roland Kossler (33 tours 30 cm).
• 1983 : Blanche-Neige et les Sept Nains, raconté par Marie-Christine Barrault (45 tours 17 cm).

Monographie

• (en) Richard Holliss et Brian Sibley, Snow White and the Seven Dwarfs & the Making of the Classic film, États-Unis, Hyperion Books, septembre 1987 (réimpr. 1994), 90 p., relié [détail de l’édition] (ISBN 0-7868-6133-9)
• (en) Martin Krause, Linda Witowski et Stephen H. Ison, Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs : An Art in its making, New York, Disney Editions, 1995, 192 p., relié [détail de l’édition] (ISBN 0-7868-6187-8)
• Pierre Lambert, Blanche-Neige, France, Démons et Merveilles, 18 octobre 2000, 248 p., relié (ISBN 2-9507818-7-X)

Ouvrages sur l'animation chez Disney

• Christopher Finch, The Art of Walt Disney :
  • (en) Christopher Finch, The Art of Walt Disney : From Mickey Mouse to the Magic Kingdoms, 1975 [détail de l’édition]
  • Christopher Finch, L'Art de Walt Disney de Mickey à Mulan, 1999 [détail de l’édition]
• Bob Thomas, Disney's Art of Animation :
  • (en) Bob Thomas, Disney's Art of Animation : From Mickey Mouse to Beauty and the Beast, New York, Hyperion Books, 1991, 208 p., broché [détail de l’édition] (ISBN 1-56282-899-1)
  • (en) Bob Thomas, Disney's Art of Animation : From Mickey Mouse to Hercules, New York, Hyperion Books, 1997, 224 p., broché [détail de l’édition] (ISBN 0-7868-6241-6)
• (en) John Grant, The Encyclopedia of Walt Disney's Animated Characters : From Mickey Mouse to Aladdin, New York, Hyperion Books, 1993, 384 p., broché [détail de l’édition] (ISBN 1-56282-904-1)
• (en) Ollie Johnston et Frank Thomas, The Disney Villain, New York, Hyperion Books, octobre 1993, 232 p., relié [détail de l’édition] (ISBN 1-56282-792-8)
• (en) Leonard Maltin, The Disney Films, New York, Hyperion Books, 1995, 3^e éd., 384 p., broché [détail de l’édition] (ISBN 0-7868-8137-2)
• (en) Ollie Johnston et Frank Thomas, The Illusion of Life : Disney Animation, New York, Disney Editions, 5 octobre 1995, 576 p., relié [détail de l’édition] (ISBN 0-7868-6070-7)
• Robin Allan, Walt Disney and Europe, 1999 [détail de l’édition]
• Bruno Girveau, Lella Smith, Pierre Lambert, Charles Solomon, Robin Allan, Holly Crawford et Dominique Païni, Il était une fois Walt Disney : Aux sources de l'art des studios Disney, Paris/Montréal, Réunion des musées nationaux, 2006, 355 p. [détail de l’édition] (ISBN 2-7118-5013-7)
• Pierre Lambert, Walt Disney, l'âge d'or, France, Démons et Merveilles, 2006, 258 p., relié [détail de l’édition] (ISBN 2-9507818-8-8)