1^er doublage (1959)

• Irène Valois : la princesse Aurore / Églantine
• Huguette Boulangeot : la princesse Aurore / Églantine (chant)
• Guy Severyns : le prince Philippe
• Jeanne Dorival : Maléfique
• Henriette Marion : Flora
• Colette Adam : Pâquerette
• Jacqueline Ferrière : Pimprenelle
• Jacques Berlioz : le roi Stéphane
• Raymond Rognoni : le roi Hubert

2^e doublage (1981)

• Janine Forney : la princesse Aurore / Rose
• Danielle Licari : la princesse Aurore / Rose (chant)
• Guy Chapellier : le prince Philippe
• Sylvie Moreau : Maléfique
• Paule Emanuele : Flora
• Marie-Christine Darah : Pâquerette
• Jeanine Freson : Pimprenelle
• René Bériard : le roi Stéphane
• Roger Carel : le roi Hubert
• Hubert Noël : le narrateur

Sources : Pierre Lambert^[8] et carton DVD

Blanche-Neige et Cendrillon réutilisés

Walt Disney sait que la production de ce chef-d'œuvre est risquée, comme il l'avoue à Bob Thomas dans une interview^[24] principalement parce que : « Produire une autre fable bien connue comme La Belle au bois dormant est difficile car il y a des éléments que nous avons déjà utilisés dans Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) et Cendrillon (1950). Vous devez donner à vos créateurs de nouveaux sujets pour qu'ils conservent leur enthousiasme. Vous avez un problème s'ils se posent la question Avons-nous déjà fait cela avant ? Dans ce cas, de nouvelles approches doivent être conçues. »

La difficulté réside aussi, comme pour Blanche-Neige et Cendrillon, dans l'ajout d'éléments pour étirer le conte et en faire le scénario d'un long métrage^[24]. L'équipe se pose ainsi des questions du genre « Aurore doit-elle rencontrer le prince avant ou seulement après s'être endormie^[17] ? » Mais à l'inverse de ces deux films, Disney n'avait jamais tenté d'adapter auparavant ce conte, ni avec les Laugh-O-Gram, ni les Silly Symphonies. David Koenig note que le second acte de l'histoire de Perrault est « si bizarre » et que le baiser est un élément si intense que l'équipe s'est concentrée uniquement sur le premier acte^[17] du conte, interrompant l'histoire à cette étape. Mais, à cause de ce raccourcissement, les deux personnages ne développent pas de scène romantique et le studio a dû ajouter une rencontre préalable au baiser^[17].

L'équipe de Disney fait le choix de reprendre la notion de marraine-fée, mais réduit leur nombre à trois^[25] alors qu'il y en a sept chez Perrault et douze chez les Frères Grimm. Alors qu'elles disparaissent plus ou moins dans la suite du conte, elles participent à toute l'histoire^[25]. L'équipe décide aussi de repousser d'une année la scène de l'endormissement : Aurore se pique au fuseau à l'âge de 16 ans et non de 15, devenant ainsi un peu plus adulte^[25]. Douglas Brode note que la durée du sommeil d'Aurore, bien que définie à 100 ans dans les contes originaux, n'est pas précisée dans le film^[25], en version originale.

Lors d'une pré-projection, les retours montrent que le film n'a pas de réel conflit manichéen, mais en emprunte tous les symboles ; finalement le public ne se sent pas impliqué^[26]. En conséquence, un scénario propose de confronter Aurore à Maléfique, les deux personnages ne croisant à aucun moment leur regard, mais il est refusé par Walt Disney car cette scène, où la jeune victime aurait été placée sans défense entre les mains du méchant, aurait été le point culminant du film^[27], à l'instar de la mort de la mère dans Bambi (1942). Cette apothéose du film est donc remplacée par la force et le courage développés par le Prince Philippe pour sauver sa belle^[27], à la fin du film.

Malgré le souhait affiché de ne pas se répéter, plusieurs scènes du film sont issues de versions non utilisées des précédentes productions. L'œuvre reprend des choix graphiques déjà effectués dans Blanche-Neige et Cendrillon, comme l'ouverture sur un livre de conte, qui devient une tradition chez Disney^[24]. L'introduction qui se fait par un long travelling débouchant dans le château en passant à travers la ville découle de la scène similaire du petit village dans Pinocchio (1940)^[24]. Durant ce mouvement, le cortège vu de profil est constitué de cinq ou six rangs de personnes, gardes, paysans, spectateurs et porte-drapeaux^[24] que l'on peut rapprocher de certains décors de Cendrillon. Michael Barrier ajoute que des idées écartées de Blanche-Neige ont été reprises pour La Belle au bois dormant, comme la plus grande importance du prince « à la Douglas Fairbanks » et de son cheval intelligent semblable au Tony de Tom Mix^[28]. Robin Allan ajoute que la scène du prince sauvé par des oiseaux avait été conçue à l'origine pour Blanche-Neige et les Sept Nains mais non utilisée^[29]. Une autre scène de Blanche-Neige non utilisée, une scène onirique avec Blanche-Neige marchant dans les nuages, a été adaptée pour La Belle au bois dormant, Aurore dansant aux côtés du prince^[30].

Les animateurs ont tenté de reprendre les techniques d'animation utilisées pour Blanche-Neige en les adaptant à celles des années 1950, en vigueur dans les studios Warner Bros. ou UPA^[23] et appelées animation limitée. Les premiers dessins pour le style graphique semblent avoir été ceux réalisés par Kay Nielsen vers 1952^[31].

Absence de Walt Disney

Courant 1952, Disney avait prévu de sortir La Belle au bois dormant en 1955^[32]. La production en animation du film ne débute réellement qu'en juillet 1953^[22]. La production est ponctuée par de nombreux projets assez prenants pour Walt Disney, peu présent^[10],[33]. L'équipe chargée du projet travaille à développer le scénario jusqu'en 1954, lorsque le projet est suspendu pour deux années en raison de la conception et la construction du parc Disneyland^[4] et de la production de plusieurs émissions télévisuelles^[34] Disneyland, The Mickey Mouse Club et la série Zorro^[33]. En avril 1954, la date de sortie est repoussée à février 1957^[32]. Et même une fois le parc ouvert en juillet 1955, la société WED Entreprises, chargée de la construction et l'évolution du parc, continue de prélever au studio des employés de talent au point que l'animateur Rolly Crump se souvient qu'elle avait été comparée à une île de cannibales^[35].

Ainsi, les animateurs attendent souvent plusieurs semaines avant de rencontrer Walt^[33], Burny Mattinson dit même que conjugué avec la volonté de Disney de tout superviser, cela créait des problèmes^[36]. Courant 1953, Wilfred Jackson, Ted Sears et deux scénaristes avaient enregistré les dialogues et entamé l'animation pour une scène pilote d'Aurore et du Prince dansant dans la forêt, mais la scène n'a pas été validée par Disney et l'équipe a dû la reprendre durant plusieurs mois^[32]. En décembre 1953, Jackson a souffert d'une attaque cardiaque et a été remplacé par Eric Larson^[32].

Frank Thomas évoque aussi le manque de conseils et l'impossibilité de savoir ce qu'il allait ou non apprécier^[35]. D'après le scénariste Bill Peet, Walt Disney ne l'a laissé travailler au scénario de La Belle au bois dormant que pendant quelques mois avant de le transférer sur des productions télévisuelles^[37]. Il aurait ainsi été travaillé temporairement à la publicité du beurre de cacahuètes Peter Pan, durant la production du film Peter Pan (1953) après avoir refusé de refaire une scène, demande émanant de Walt Disney lui-même^[38].

La production reprend au début de l'année 1956^[34]. Pour ce qui est du scénario, les éléments comiques du film sont centrés autour des trois fées et de leur usage de la magie dans la forêt alors qu'elles essaient de jouer aux femmes normales éduquant la jeune Aurore^[24]. La relation entre le Roi Stéphane, le père de la Princesse Aurore, et le Roi Hubert, le père du Prince Philippe, est aussi une source de comique^[24]. Les éléments de suspense et d'horreur sont fournis par Maléfique, son corbeau domestique et ses sbires^[24]. Michael Barrier indique que, quand Walt revient au projet, il n'est pas satisfait, le budget ayant explosé au point qu'un système de quota [de production] est installé, les animateurs devant réaliser tant d'éléments par jour : 8 jeunes filles, 32 oiseaux de taille moyenne ou autant d'écureuils^[39]. En août 1957, il visionne une version finale du travail, mais plusieurs animateurs dont Dick Huemer et Harry Tytle notent que Walt semble fatigué, ne donnant que des commentaires généraux^[39].

Choix techniques

Pour le tournage du film, Disney a choisi d'utiliser le format d'image élargi Super Technirama 70^[5],[23] et un système stéréophonique^[34],[59]. Conjugué à l'utilisation de la caméra multiplane^[59], cela donne au film une impression de relief et une grande profondeur de champ. Le film use de quelques effets spéciaux principalement au début du film, avec les visions des fées dans des nuages ou le tourbillon cauchemardesque de Maléfique^[60]. Le studio a utilisé deux caméras multiplanes, une verticale pour réaliser les scènes dans la forêt et une autre horizontale pour la scène d'entrée du château^[42].

Ce film est le premier à tester le procédé de transfert des crayonnés sur celluloïd inventé par Xerox^[61],[62]. L'idée en revient à Ken Anderson alors chargé des chiots sur Les 101 Dalmatiens (1961)^[63] et a été utilisé pour une forêt d'épineux^{[62],[64],[65]}. Ce procédé a ensuite été utilisé pour le court métrage Goliath II (1960) et pour Les 101 Dalmatiens (1961).

Neal Gabler indique que la production du film La Belle et le Clochard (1955) a été suspendue temporairement car l'équipe d'animateurs était trop concentrée sur des détails^[66]. Ils ont donc travaillé pendant six mois sur La Belle au bois dormant, ce qui leur aurait permis d'être plus efficaces et plus productifs pour finir La Belle et le Clochard^[21].

Musique

La partition musicale est confiée à George Bruns, ayant déjà œuvré sur Fantasia (1940), mais aussi à Tom Adair, Winston Hibler, Ted Sears, Erdman Penner, Sammy Fain et Jack Lawrence qui sont principalement chargés des chansons^[67]. Il assure cette tâche alors qu'il est déjà occupé par les compositions de la série télévisée Davy Crockett^[68]. Dès le début de la production, l'équipe s'interroge sur l'utilisation de la musique du ballet original de Piotr Ilitch Tchaïkovski^[42]. Mais des thèmes nouveaux doivent être conçus pour certaines scènes^[42]. Bruns s'occupe avant tout d'arranger le ballet composé par Tchaïkosky pour l'adapter au format cinématographique^[67]. La musique de la chanson J'en ai rêvé (C'était vous dans la première VF), ainsi que la plupart des thèmes instrumentaux du film sont tirés du ballet La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, dont un tiers a été conservé et transformé pour la musique du film^[67].

La partition musicale du film a été interprétée par le Graunke Symphony Orchestra de Munich, et enregistrée en stéréophonie^[67],[69], en 1957, en même temps que la Grand Canyon Suite de Ferde Grofé utilisée pour le film Grand Canyon (1958)^[69]. La composition de l'orchestre a aussi été modifiée : celui nécessaire au ballet de Tchaïkovski comportant de nombreux « instrumentistes habiles » a été réduit et certaines scènes ont requis des instruments non prévus comme la guitare pour le toast des rois^[67].

Chansons du film

• J'en ai rêvé ou C'était vous (Once Upon a Dream) (Générique de début) - Chœurs
• Douce Aurore ou Vive la Princesse Aurore (Hail to the Princess Aurora) - Chœurs
• Les Dons des fées ou À toi la beauté (The Gifts of Beauty and Song) - Chœurs
• Je voudrais ou Le Monde (I Wonder) - Aurore
• J'en ai rêvé ou C'était vous (Once Upon a Dream) (reprise) - Aurore, Philippe et chœurs
• Trinquons à ce soir ou Trinque (Skumps) - Stéphane et Hubert
• (Sleeping Beauty) - Chœurs
• J'en ai rêvé ou C'était vous (Once Upon a Dream) (reprise) - Chœurs

La princesse Aurore, la Belle au bois dormant

La princesse Aurore, la Belle au bois dormant, est le personnage central du film et remplit trois fonctions principales^[73] : être l'objet d'une malédiction, tomber amoureuse du Prince Philippe et se piquer au fuseau d'un rouet pour s'endormir. Le personnage n'a aucune amplitude d'action sur ces trois caractéristiques^[73]. « Rose » est le pseudonyme donné à Aurore pour la cacher de Maléfique, mais c'est aussi son nom dans la version allemande de l'histoire. En revanche, dans la première version française du film, elle se nomme « Églantine », ce qui correspond à la traduction exacte de l'anglais Briar Rose, nom utilisé pour la cacher. Dans certaines traductions anglophones, elle est nommée Rosamond ou Rosamund^[25].

Le personnage a été principalement animé par Marc Davis qui a aussi animé Cendrillon et Cruella d'Enfer^[20],[74]. L'actrice Helene Stanley avait servi de modèle vivant pour Cendrillon^[75] avant d'être celui d'Aurore, puis pour Anita dans Les 101 Dalmatiens (1961)^[76], donnant à ces trois personnages une certaine ressemblance. Tom Oreb modela la jeune fille en s'inspirant de l'élégance et de la taille fine de l'actrice Audrey Hepburn^[77]. Oreb s'est aussi occupé des costumes des autres personnages^[78]. C'est cependant la comédienne et cantatrice Mary Costa qui donne sa voix à Aurore^[79].

Le personnage est physiquement plus mature que Blanche-Neige, « plus belle mais moins mignonne » selon Bob Thomas, et possède la même aptitude à communiquer avec les animaux^[74]. Graphiquement, Marc Davis a indiqué dans une interview avec A. Eisen qu'Aurore « a été conçue en deux dimensions plus qu'aucun autre personnage, [...] une étape d'un certain type de films que [le studio] ne fera plus^[74]. »

Le Prince Philippe et les rois

Le personnage du prince charmant du conte est plus développé que celui de Blanche-Neige, souvent vu comme vide, ou celui de Cendrillon qui n'a même pas de nom^[74]. Dans cette adaptation de La Belle au bois dormant, il est prénommé Philippe et, contrairement aux deux précédents princes charmants de Disney, il possède un rôle, encore mineur, mais plus large^[74]. Il est décrit comme gentil, agréable, instruit, courtois, romantique et par-dessus tout courageux^[74]. Il est un bon cavalier^[80] et possède un cheval nommé Samson, sceptique mais lui aussi courageux^[74]. Il entretient même une relation d'adolescent en rébellion contre son père, opposant l'ancienne et la nouvelle génération^[74]. Le prince et son cheval sont l'objet de plusieurs scènes comiques comme lors de l'affrontement avec le dragon^[74]. Pour Johnston et Thomas, Philippe est plus victime de Maléfique qu'Aurore^[27]. L'animation du prince Philippe a été confiée à Milt Kahl, travail qu'il avait déjà réalisé pour le Prince Charmant de Cendrillon^[20],[81], mais sous la supervision de John Lounsbery^[82].

Les rois Stéphane et Hubert, pères respectivement d'Aurore et de Philippe, sont des personnages développés par le studio Disney pour en faire des éléments comiques^[83]. Toutefois leurs épouses, qui existent obligatoirement, n'ont pas de noms et n'apparaissent que furtivement^[83]. Un autre personnage légèrement développé est Lackey, le majordome des deux rois, présent principalement pour l'aspect comique^[84].

Flora, Pâquerette et Pimprenelle, les trois fées-marraines

Pour les trois fées-marraines, si les noms de « Flora », « Pâquerette » et « Pimprenelle » leur ont été donnés dès la première version française du film^[85], elles sont appelées « Flore », « Faunette » et « Jolitemps » (traductions littérales de l'anglais Flora, Fauna et Merryweather) dans l'édition de L'Enclyclopédie par le timbre (1958) et Jouvence, Sapience et Bénévole dans les éditions contemporaines des livres Hachette et les livres-disques Disneyland. Dans son n^o 11 du 13 mars 1959, l'hebdomadaire Ciné Télé Revue use également de traductions littérales pour annoncer la sortie française du film, en baptisant la princesse « Rose de Bruyère » et les trois fées « Flore », « Faune » et « Beautemps ». Enfin, le livre Les Trésors de Walt Disney^[86] utilise les noms de « Rayon-de-Soleil », « Belle-Fleur » et « Joie-de-Vivre » pour les trois fées, et « Maugrabine » pour Maléfique^[87]. Elles servent à la fois de protectrices à Aurore, principe des marraines-fées, et d'éléments comiques du film^[83]. Flora est la plus âgée et celle qui décide en dernier lieu, Pâquerette est la plus mince tandis que Pimprenelle, la plus jeune n'ayant pas de cheveux gris, est la plus ronde des trois^[83]. Leurs noms en version anglaise traduisent clairement qu'elles sont des esprits de la nature^[88]. Elles ont un passé commun avec Maléfique mais qui n'est pas exposé^[89].

Les instructions de Walt Disney pour le film étaient d'atteindre le réalisme ultime, mais pour les trois fées le graphisme a été plus stylisé, usant du style de la caricature et de l'économie de ligne propre à ce genre^[88]. Des versions préliminaires des personnages, voulues par Walt, envisageaient les trois fées semblables, comme les neveux de Donald, mais il n'y avait rien à animer pour les animateurs et une impossibilité de créer des situations comiques entre elles, les transformant en spectatrices^[20],[90]. Mais pour affronter Maléfique, il a été nécessaire de les rendre plus fortes en caractère et en personnalité, au moyen de la caricature^[90]. L'animation a été confiée à Frank Thomas et Ollie Johnston^[20]. Thomas et Johnston expliquent que c'est lors d'un séjour dans le Colorado qu'un des animateurs a trouvé une femme au caractère proche de celui voulu pour Pâquerette : mince, souriante, clignant des yeux, mais insouciante de ce qu'on pense d'elle^[91]. Cette personne a été par la suite fantasmée au point de ressembler à la comédienne Billie Burke^[91]. C'est après une remarque de Don DaGradi sur le port des chapeaux par les vieilles femmes, portés plats, que l'apparence des personnages a évolué vers un style plus tendre, mignon^[91], l'image de « la fée du ménage sentant la lavande^[92]. »

Jeff Kurty les définit chacune par une forme et une couleur^[93] : carré et rouge pour Flora, triangle et vert pour Pâquerette et rond et bleu pour Pimprenelle. Les trois personnages sont plus en rondeurs que les autres, traduisant peut-être leur nature fantastique, des « bulles d'innocence » selon Paul V. Beckley^[88]. Frank Thomas étudia les femmes enrobées dans les magasins, principalement au rayon des aliments pour chiens, mais aussi la baby-sitter de son enfant, s'inspirant de leurs mouvements pour animer les trois fées^[51]. Elles tentent de donner un semblant de vie de famille normale à Aurore et réussissent à lui faire rencontrer le prince charmant^[94]. Pour Michael Barrier, elles assument le même rôle que les nains de Blanche-Neige et les souris de Cendrillon^[21]. Une hypothèse de scénario envisageait d'attribuer à chacune un pouvoir spécifique en accord avec son nom anglais : les plantes pour Flora, la faune pour Fauna (Pâquerette) et le temps pour Merryweather (Pimprenelle), mais Walt Disney préféra avoir plus de latitude et jouer sur les situations comiques^[93].

Barbara Luddy, qui incarne la voix de Pimprenelle dans la version originale du film, a également doublé Lady dans La Belle et le Clochard (1955), Mère Lapin dans Robin des Bois (1973) et Grand-Gourou dans Les Aventures de Winnie l'ourson (1977). Afin de rendre compréhensible la scène où Flora se rapetisse, les animateurs ont dû utiliser une forme intermédiaire assez proche d'un tourbillon de lignes^[95].

Maléfique et sa suite

Maléfique est une sorcière usant de la magie noire^[24]. Eleanor Audley, qui incarne la voix de Maléfique dans la version originale du film, a également doublé la Marâtre dans Cendrillon^[46],[96] et Madame Leota (la femme dans la boule de cristal) dans l'attraction Haunted Mansion des parcs Disney. Sylvie Moreau, qui prête sa voix à Maléfique dans la seconde version française du film, est plus tard la voix de Rita dans la version française d'Oliver et Compagnie (1988). Elle se distingue des précédentes sorcières de Disney par un style, une personnalité plus intense développée comme celle de Cruella d'Enfer pour Les 101 Dalmatiens (1961)^[88]. Marc Davis a animé les deux personnages^[88], ainsi que le corbeau^[46].

Marc Davis l'a conçu « comme un vampire géant pour créer un sentiment de menace^[97] - ^[98]. » Grant la décrit comme un personnage « grand et fin avec un chapeau noir cornu, une longue cape mouvante, un visage méprisant possédant de larges sourcils en arc, un long cou maigre... un visage terrifiant même au repos^[88]. » Sean Griffin la décrit comme « une femme asexuée avec des vêtements couvrant l'intégralité de son corps, un visage aux traits forcés et acérés en opposition avec la rondeur et la douceur de ceux d'Aurore, soulignés par du maquillage et des ombres autour des yeux », proche de ce qui a été fait pour la Reine dans Blanche-Neige et les Sept Nains (1937)^[99]. Pour Davis, dans une interview donnée à A. Eisen, la difficulté de l'animation de Maléfique réside dans ses mouvements : elle lève souvent les bras en préambule et durant ses discours^[88],[100]. Le style d'animation du personnage qui permet de faire apparaître ses sentiments est basé sur le design, la couleur et le spectacle^[101]. Sa présence domine chaque scène où elle apparaît^[27]. Graphiquement, le personnage est moins traditionnel que le Prince Jean dans Robin des Bois (1973) qui possède, lui, beaucoup de flexibilité tant des traits que de la personnalité^[101]. Le style traditionnel aurait réduit l'impact dramatique de Maléfique^[101] dont les expressions sont plus figées.

L'une des fées-marraines décrit Maléfique « comme une personne ne connaissant rien à l'amour, à la gentillesse ou au fait d'aider les autres^[102]. » Griffin, dans son étude de l'homosexualité chez Disney, associe le personnage à l'image de la drag queen précisant que tous ses mouvements sont exagérés et sont rythmés par la mélodie pleine d'émotion du compositeur homosexuel romantique Tchaïkovski^[103]. Grant considère que ses raisons pour lancer une malédiction sur Aurore sont triviales : c'est beaucoup plus simple que le fait de ne pas avoir été invitée à la fête, c'est pour lui une jalousie liée à sa grande force magique, loin au-dessus des autres fées, qui n'est pas reconnue et une excuse pour utiliser cette force malveillante qui la consume^[88].

De par sa taille, sa capacité à se transformer en dragon et la présence de plusieurs sbires, elle semble aussi posséder un pouvoir plus grand^[104]. Le corbeau est une extension maléfique du personnage et lui sert d'espion^[105]. Pour Thomas et Johnston, le fait que la très puissante sorcière ait besoin d'un corbeau pour pourvoir exercer une activité d'espionnage semble toutefois surprenant^[105]. Ainsi, pour eux, sa force est diluée à cause de ses sbires et de son corbeau^[88], ce dernier étant transformé en pierre à la fin du film^[84]. Le dessin des sbires est basé sur les gargouilles, figures de l'architecture gothique, mais qui a évolué vers les personnages fantastiques du XX^e siècle^[105]. Les sbires servent par leur stupidité à créer du comique et à souligner la vilenie de Maléfique^[105].

Marc Davis n'a pas animé Maléfique lors de sa transformation en dragon^[88]. Cette partie, l'aspect de dragon de Maléfique, a été supervisée par Ken Anderson, qui est aussi responsable d'Elliot dans Peter et Elliott le dragon (1977)^[88],[106], sous la direction de Wolfgang Reitherman^[20]. Cette apparence possède des similarités avec la forme humaine. Pour sa forme de dragon, Eric Cleworth s'est inspiré des crotales : « les mouvements du dragon sont lents et possèdent une grâce reptilienne qui suggèrent de puissants muscles déplaçant un corps vigoureux sur un terrain rocailleux. Le long cou et la tête en forme de flèche pointent avec une fluidité serpentine^[97] - ^[107]. » Il est possible de comparer ce dragon maléfique avec celui plus raffiné et poétique du Dragon récalcitrant (1941) ou celui plus indiscipliné et impulsif qu'est Madame Mim dans Merlin l'Enchanteur (1963)^[108]. L'animation du corbeau de Maléfique et de ses sbires a été supervisée par John Lounsbery^[82]. La scène du hibou Owl transformé en Prince dansant avec Aurore a été animée par John Lounsbery^[20].

Trop de détails et des personnages bancals

Pour Bob Thomas, les personnages de La Belle au bois dormant vont un cran plus loin et sont plus imaginatifs que ceux de Blanche-Neige et les sept nains. De nombreux éléments présupposent par ailleurs un monde plus fantastique, tels les sbires de Maléfique^[118]. Pour Ollie Johnston et Frank Thomas, les animateurs ont dû modifier le dessin des personnages pour s'adapter aux décors, à l'inverse des précédentes productions^[133]. Leonard Maltin écrit que les « détails s'empilent sur les détails dans des arrière-plans sans fin^[24]. » Ces propos sont repris par Richard Schickel qui ajoute que « comme dans La Belle au bois dormant, les détails s'empilent sur les détails, les effets spéciaux aux effets spéciaux enterrant l'histoire sous ce poids, … à la sensibilité limitée, un style qui œuvre à recréer les mouvements de manière trop réaliste^[134]. » Maltin indique que plusieurs critiques ont jugé le film « oppressant », mais considère le terme inadéquat et lui préfère la « lourdeur^[60]. » Selon Maltin, le film est « lourd en termes d'efforts fournis pour construire l'aspect visuel. Comme divertissement, il avance de manière rapide avec une telle abondance d'humour, romance, chanson et suspense artistiquement entremêlés qu'aucun n'est disproportionné^[60]. » Pour Adrian Bailey dans Walt Disney's World of Fantasy (1982), « le côté artistique de cette période est moins sensible et n'arrive pas à offrir la qualité magique pour un conte de fée mais est excellent pour Le Livre de la jungle (1967), Les 101 Dalmatiens (1961) ou les séquences d'animation de Mary Poppins (1964)^[118]. »

Pour Finch, certains personnages sont bien conçus, comme Maléfique et son armée de goules ou les fées marraines très divertissantes^[59]. Mais son avis n'est pas majoritaire. Jerry Beck résume les personnages ainsi^[10] : « Tout le film n'aurait pas été problématique si les fées-marraines avaient été plus drôles, si Philippe n'était pas un prince de cartoons, si la princesse Aurore n'était pas qu'une jolie blonde attendant dans la forêt le prince de ses rêves, si Samson, le cheval du Prince n'était pas plus remarquable que son cavalier, seule la sorcière Maléfique, animée par Marc Davis est un peu plus qu'une variation de la Reine d'Art Babbitt de Blanche-Neige. » Whitley constate que, comme pour Cendrillon (1950), la jeune fille et sa belle-mère ou son substitut n'ont aucune interaction directe au début du film^[135]. Les trois princesses, Blanche-Neige, Cendrillon et Aurore, sont toutes des archétypes de la princesse de contes à sauver, des héroïnes passives, particulièrement douées pour les tâches ménagères, assistées par des animaux^[136]. Bob Thomas s'interroge sur le fait qu'Aurore tombe amoureuse au premier regard du prince car, si elle a obéi à ses marraines, Philippe doit être le premier garçon de son âge qu'elle rencontre^[74]. Charles Solomon considère malgré tout, en 1989, qu'Aurore est la plus belle des princesses de Disney^[137],[138]. Finch rejoint les autres auteurs sur Aurore et le Prince : les deux héros sont le summum du personnage creux dont les éléments les constituant proviennent uniquement de clichés^[59]. Pour Johnston et Thomas, la scène des fées pleurant sur Aurore endormie, semblant morte, ne possède pas les ingrédients qui auraient pu en faire une scène d'émotion forte, comme peut l'être la mort de la mère de Bambi^[139]. Robin Allan trouve les visages des personnages loin de la caricature ou de l'anthropomorphisme, plutôt des « cartons stéréotypées^[140]. » Allan écrit qu'Aurore est particulièrement insipide et que le personnage réellement mémorable est la fée Maléfique^[130].

Le personnage majeur du film est donc avant tout la méchante sorcière Maléfique^[88]. Pour Sean Griffin, Maléfique, à l'instar de la Reine de Blanche-Neige ou de la marâtre dans Cendrillon (1950), est représentée par les grands mouvements de sa cape tombant sur le sol et ses poses de divas^[103]. Allan ajoute que c'est Maléfique qui, lorsqu'elle survient, donne vie au film^[141]. Elizabeth Bell considère que le studio a créé un "message corporel mitigé" en utilisant des danseuses filmées pour créer les personnages de jeune fille de Blanche-Neige, Cendrillon et d'Aurore, ce qui leur donne l'aspect dur, strict et discipliné d'une danseuse en plein effort^[142]. Elizabeth Bell ajoute que l'héroïne Disney, quand elle est modelée d'après une danseuse, est souvent accompagnée d'un partenaire masculin vide, creux^[142]. Schickel considère que le mauvais résultat est en partie dû à l'absence de « petit personnage à aimer pour le public ou pour lui dire comment réagir à ce qu'il voit^[143]. »

Michael Barrier considère que la faible présence de Walt Disney a permis aux animateurs de faire des choses que Walt aurait interdites vingt ans plus tôt, comme la scène du Prince dansant avec son père - un roi obèse - et le faisant virevolter sans effort apparent^[35]. Il évoque aussi une impossibilité de refaire un Blanche-Neige lié aux décors d'Eywind Earle^[28]. Barrier décrit les décors d'Earle comme des peintures ayant une clarté forte, presque hallucinatoire, mais sans émotion malgré de très nombreux détails qui entrent en conflit avec les personnages, leurs costumes, leurs couleurs et leurs émotions, comme l'a confirmé Frank Thomas dans The Illusion of Life^[28].

Images populaires

Douglas Brode considère que le thème central du film est le mariage, puisqu'il débute par l'annonce d'un mariage arrangé et finit par un mariage d'amour^[25]. L'âge reculé à 16 ans pour l'endormissement d'Aurore permet, selon Brode, au personnage d'avoir un comportement plus d'adolescent, d'opposer la loyauté enfantine et les instincts adultes^[25]. Brode ajoute que pour les trois princesses, Blanche-Neige, Cendrillon et Aurore, la jeune fille ne sait pas qu'elle est tombée amoureuse du prince^[144]. L'image des fuseaux brûlés serait, d'après Brode, l'interprétation Disney d'une bonne idée masculine, drastique mais infructueuse^[25]. Pour Janet Wasko, il existe deux modèles d'héroïnes chez Disney, l'ancien avec Blanche-Neige, Cendrillon ou Aurore et le moderne avec Ariel, Belle ou Jasmine. Cependant, les deux modèles conservent la notion d'absence d'au moins un des parents^[145]. Elle ajoute qu'Aurore reprend la notion de héros/héroïne ayant une famille incomplète ou éloignée^[146]. Brode ajoute que la jeune femme choisit par elle-même son destin, à l'inverse des héroïnes des Grimm ou Perrault^[147]. Pour Lynda Haas, Elizabeth Bell et Laura Sells, le film reprend « l'iconographie Disney d'un roi », à savoir « un personnage petit, rondelet, chauve et un porte-couronne vide et emporté » caractérisé par la réplique du film « Vous, le vieux sac à vent pompeux » aussi présente dans Le Livre de la jungle (1967)^[97]. Le film reprend aussi les images populaires de la « femme fatale » et de la grand-mère parfaite^[141],[148]. Ce type de personnage perdure dans les productions suivantes^[149].

Mark Pinsky, dans son étude sur la religion chez Disney, considère La Belle au bois dormant comme une preuve supplémentaire que chez Disney « l'amour véritable conquiert tout : la méchanceté pure, les différences de classe et les notions de mariage médiévales » ainsi qu'un élément que le film partage avec Blanche-Neige et Pinocchio, « une promesse éternelle de résurrection^[150] ». Barrier ajoute que la scène finale évoque les allégories chrétiennes avec l'épée scintillante comme la croix^[39]. Ada M. Fan, dans une thèse de 1975 à Harvard, décrit les trois fées comme une trinité de la Mère Nature ayant l'apparence et étant l'archétype de la parfaite marraine anglo-américaine^[83]. Elles possèdent une aura mythologique et peuvent être vues comme les Trois Grâces, Flora offrant la beauté et Pâquerette le chant^[83]. Mark Andrews, collègue de Pinksy au Orlando Sentinel, rapproche l'épée du prince qui, lorsqu'il transperce le dragon, ressemble à une croix et est auréolée de lumière, à l'Épître aux Éphésiens^[136] lorsque Paul demande aux Chrétiens de « revêtir toutes les armes de Dieu, afin de pouvoir affronter les ruses du diable^[151]. » Dans le film, la magie est la force active, à la fois pour le bien et le mal, et des images du symbolisme chrétien apparaissent aux moments critiques^[136]. Avec La Belle au bois dormant, c'est selon Pinsky, la dernière utilisation par Disney du motif de la résurrection par le biais d'un baiser interrompant un sommeil léthargique^[152]. Brode confirme ce point de vue et évoque une notion de "nouvelle-seconde vie", caractéristique chez Disney^[16].

Brode fait un parallèle entre la Princesse Aurore et la boîte de Pandore : toutes deux ouvrent, en raison de la curiosité, une boite ou une pièce qui fait basculer leur monde^[144]. Brode note que Disney renforce la forte présence féminine dans le film, même à travers des gags comme deux fées proposant le bleu ou le rose pour la robe de mariée^[153] ou les personnages masculins au mieux en demi-teinte. Les deux fées poursuivent même leur combat magique pour la couleur de la robe alors que le couple danse et s'envole dans les nuages^[154]. Brode note que la phrase « Et ils vécurent heureux... » est absente de la fin du film, comme une forme de détachement du conte de fée^[155]. Pour Brode, avec ce troisième volet des Princesses, le studio Disney transforme la vieille vision patriarcale des contes de fées en des fables féministes contemporaines^[154]. Pour Brode, à l'instar de Blanche-Neige et Cendrillon, La Belle au bois dormant est « un commentaire noir et profond de la vie contemporaine », paraphrasant Robin Wood (en) à propos d'Alfred Hitchcock^[156].

Bruno Girveau, dans une section sur l'architecture, explique que l'image du château de La Belle au bois dormant de Disney supplante dans l'esprit du public celle des véritables édifices ayant servi de modèles ou d'inspiration par son architecture de rêve^[56]. David Whitley étudie la présence de la nature chez Disney et considère que, comme Cendrillon, La Belle au bois dormant reprend les conventions pastorales (bucoliques) de Disney, développées dans Blanche-Neige mais dans un style plus conventionnel^[157]. Lorsqu'Aurore chante avec les oiseaux dans la forêt, elle « s'apparente à une lignée de paysans innocents avec un pédigré noble qui remonte à la Renaissance et au-delà aux auteurs classiques^[157]. » La réponse des oiseaux fait écho à l'image développée par Edmund Spenser dans Epithalamion (1595) où « tous les arbres répondent et ton écho chante^[157]. » La relation d'Aurore avec la nature s'établit dès le début avec son prénom lié au phénomène solaire matinal et sa chanson évoque un printemps perpétuel^[157]. Les trois fées-marraines d'Aurore portent des noms de fleurs et elles la cachent dans la forêt, dans un chalet qui semble construit autour d'un arbre^[157]. Cette maison, comme dans Blanche-Neige, est une retraite campagnarde qui sert de base idéalisée pour la narration^[158]. La Belle au bois dormant possède une imagerie liée à la nature sauvage plus riche que Cendrillon mais reste en deçà de la complexité émotionnelle et d'éléments de Blanche-Neige^[157]. Les animaux et plantes sont essentiellement des supports pour dépeindre les émotions humaines^[157] et non des éléments interagissant avec ou au même titre que les personnages.

Une scène finale mémorable

Pour Bosley Crowther du New York Times « le combat [final] est le plus bruyant et le plus effrayant élément qu'il [Disney] ait jamais mis dans un de ses films… la question est de savoir s'il a raté le film qui devait être un divertissement pour enfants^[60]. » Maltin développe les propos de Crowther. Pour lui, les flammes du dragon entourant le Prince sur un écran Technirama avec une musique électrisante de Georges Bruns inspirée de Tchaïkovski peuvent provoquer une intense émotion auprès des plus jeunes ou des adultes (de l'époque)^[60]. Douglas Brode trouve que la scène est trop « féminisée » car, sans l'aide des trois fées, le Prince ne se serait jamais échappé du donjon de Maléfique^[144]. Pour Beck, la scène est truquée et Philippe ne fait que de la figuration, ce que Brode confirme, car selon eux, ce sont les fées-marraines qui ont libéré le prince en brisant ses chaînes, puis l'ont armé et aidé à chaque instant, bâtissant un pont pour franchir les douves, avant d'enchanter son épée qui terrasse le dragon^[10],[153]. Brode poursuit son analyse sexuellement orientée en trouvant que le baiser du Prince subjugué par la beauté d'Aurore est « une forme de victimisation sexuelle de la femme par un homme obsédé par sa beauté physique au détriment de sa personnalité^[153]. »

Toutefois pour Maltin, le problème n'est pas la peur durant la scène finale mais le fait qu'elle arrive très tard dans le film dont le rythme est très lent, à la limite du supportable^[60]. Jerry Beck écrit qu'il ne se passe rien avant les 15 dernières minutes du film^[10]. Pour Maltin, le reste ne compte presque aucun élément narratif excitant et les éléments comiques ne risquent pas de faire rire aux éclats un jeune bambin^[60]. La comédie n'est pas basée sur des créations particulières comme les nains dans Blanche-Neige ou les souris de Cendrillon et les fées ne sont que de « pâles substituts^[60]. » La scène de la robe d'Aurore conçue par les fées peut plaire aux jeunes filles mais pas aux garçons^[60], à l'inverse la scène de combat final avec sa débauche de feu peut plaire aux uns mais pas aux autres. Côté musical, il n'y a « pas de ritournelle entraînante comme le Heigh-Ho des nains pour ravir les enfants^[60] ». Maltin résume ses propos en déclarant que le film est très bien mais plus pour un public adulte que pour les plus jeunes^[60].