1^er doublage (1950)

• Paule Marsay : Cendrillon (voix parlée)
• Paulette Rollin : Cendrillon (voix chantée)
• Héléna Manson : la marâtre
• Lita Recio : la marraine-fée
• Jacques Bodoin : Jaq et Gus
• Dominique Tirmont : le prince
• Camille Guérini : le roi (non crédité)^[13]
• André Bervil : le grand-duc
• Mony Dalmès : la narratrice
• Georges Hubert
• Casti et Lanci

Doublage réalisé par RKO Films (Léon et Max Kikoïne), adaptation française : Louis Sauvat, direction artistique : Daniel Gilbert (texte), Georges Tzipine (chansons), supervision : Victor Szwarc.
Sources : Cartons du générique^[14] et Objectif Cinéma^[15]

2^e doublage (1991)

• Dominique Poulain : Cendrillon
• Jacqueline Porel : la Marâtre
• Dominique Chauby : Javotte
• Barbara Tissier : Anastasie
• Claude Chantal : la marraine-fée
• Jacques Frantz : Gus
• Emmanuel Jacomy : Jaq et le Prince
• Michel Chevalier : le Prince (chant)
• Jacques Deschamps : le Roi
• Jean-Luc Kayser : le Grand-duc
• Raymond Baillet : le Messager / le Valet de pied
• Bernard Musson : l'Aboyeur de la cour
• Maurice Decoster : Luke
• Claude Lombard : Suzy
• Brigitte Virtudes : la narratrice

Source : Objectif Cinéma^[15]

Premiers scripts et suspension de la production

Selon Michael Barrier, le projet de faire un long métrage ayant pour thème Cendrillon date de 1938^[25],[26]. Une nouvelle adaptation de Cendrillon par le studio Disney est attestée au début des années 1940^[3] par un script écrit par Dana Cofy et Bianca Majolie en 1940^[27]. Les deux auteurs ajoutent quelques personnages en leur donnant à chacun un nom amusant^[27] : Florimel de la Poche la marâtre, Wanda et Javotte les belles-sœurs, Dusty la souris domestique, Clarissa une tortue domestique, Bon Bon le chat, Spink l'aide de camp du prince et M. Carnewal le professeur de danse. Dans cette version, Cendrillon est enfermée après le bal et c'est la souris qui chipe le soulier et l'emporte dans le cachot suivi par l'aide de camp du prince^[27]. Selon Bob Thomas, Walt Disney voyait en Cendrillon les mêmes qualités que Blanche-Neige et n'arrivait pas à rendre les personnages d'Alice et Peter Pan assez chaleureux^[17]. Il se concentre alors sur cette production. À partir du scénario de Cofy et Majolie, de nombreux changements sont effectués par plusieurs auteurs^[27]. Ainsi, la robe de Cendrillon est confectionnée par les souris pour les rendre plus présentes^[27]. La confection des deux robes de bal du conte original est regroupée pour étoffer l'action^[28].

Le 27 juin 1941, en raison de la grève des studios Disney, Walt Disney suspend la production des longs métrages Cendrillon, Peter Pan et Alice aux pays des merveilles^[29]. Après le décès de Frank Churchill en 1942, Walt Disney confie la musique aux compositeurs Oliver Wallace et Paul J. Smith^[30]. Il confie aussi la mission d'écrire les paroles des chansons du film aux paroliers Mack David, Al Hoffman et Jerry Livingston^[30], tous trois de Tin Pan Alley^[28].

En septembre 1943, Walt Disney lance un plan de travail pour la production du film, nommant Dick Huemer et Joe Grant comme superviseurs et allouant un budget d'un million de dollars^[23]. En raison d'un conflit personnel entre les scénaristes Maurice Rapf et Dalton Reymond lors de l'écriture de Mélodie du Sud (1946), Disney décide à la fin de l'été 1944 de transférer Rapf sur le scénario du film Cendrillon^[31]. Rapf conçoit une variante où Cendrillon est encore plus active^[28]. En effet Cendrillon est, au contraire de Blanche-Neige, une jeune femme qui souhaite et agit pour changer sa condition^[28]. Ainsi chez Rapf, Cendrillon doit se rebeller contre sa belle-famille pour atteindre son but, et va jusqu'à jeter des objets sur sa belle-mère et ses belles-sœurs avant de les enfermer dans le hall de leur maison^[28].

Malgré le projet de 1943, la production ne dépasse pas l'étape des storyboards^[32]. Entre mars et avril 1946, seulement trois réunions se tiennent en présence de Walt pour évoquer le projet^[32]. Walt annonce toutefois officiellement la production de Cendrillon au public, qui s'en enthousiasme^[33]. Durant l'année 1946, Larry Morey et Charles Wolcott écrivent six chansons pour Cendrillon, qui ne seront finalement pas utilisées^[28] : Sing a Little, Dream Little pour la scène du ménage, The Mouse Song pour la séquence de la robe, The Dress My Mother Wore pour une scène où Cendrillon rêve de la beauté de sa mère disparue, Dancing on a Cloud chantée lors d'une danse avec le prince durant le bal et originellement prévue pour Blanche-Neige, I Lost my Heart at the Ball chantée par Cendrillon après le bal et son pendant, chanté par le prince The Face that I see in the Night.

L'année 1947 est marquée par une importante réduction du nombre de productions en cours. Au début de l'année 1947, alors que la production du film Danny, le petit mouton noir est stoppée pour sept semaines, l'animation de Coquin de printemps (1947) s'achève et deux autres compilations sont en préparation, Mélodie Cocktail et Two Fabulous Characters, renommée par la suite Le Crapaud et le Maître d'école^[34]. Les autres longs métrages sont plus ou moins à l'arrêt.

Reprise de la production

Le 24 mars 1947, un pré-scénario écrit par Ted Sears, Homer Brightman et Harry Reeves est choisi pour aller plus avant dans la production de Cendrillon et un storyboard « définitif » est confirmé peu de temps après par un compte-rendu publié courant mai^[32]. Neal Gabler situe ces événements au printemps 1946^[35]. En septembre 1947, peu avant la sortie de Coquin de printemps, la société Disney publie ses résultats financiers annuels. Ils indiquent que sa dette vis-à-vis des banques est passée de 4,2 millions à 3 millions d'USD, valeur pour l'époque moins effrayante et plus gérable^[36], et offrant de meilleures perspectives. La situation n'est pourtant pas radieuse et le studio se doit de finir un film avec le budget le plus faible possible, film qui doit être assurément profitable^[37],[38]. Afin de conserver une possibilité de bénéfices, le studio emploie les méthodes de réduction de coûts apprises durant les années précédentes, dont le découpage et l'évaluation de chaque scène avant toute animation ou l'utilisation des contours de personnages humains pour l'animation^[39] (cf. ci-après). En novembre 1947, Sharpsteen informe Walt de l'avancement du projet^[40] : Bill Peet travaille sur la scène des souris aidant Cendrillon à s'habiller, Olliver Wallace a enregistré la chanson So This Is love, Hamilton Luske et Wilfred Jackson poursuivent les tournages avec les acteurs et les scénaristes Winston Hibler et Ted Sears ont rejoint la production du film Le Crapaud et le Maître d'école (1949).

Au début de l'année 1948, la production de Cendrillon est de nouveau attestée^[41]. Elle est assez avancée pour envisager sa sortie avant l'autre grosse production du studio, Alice au pays des merveilles^[32]. Une retranscription d'une réunion datée du 15 janvier 1948 indique que Walt Disney reprend et développe les idées et points cruciaux du scénario de Cendrillon présentés sur des storyboards^[42]. D'après une lettre de Dick Huemer, Walt décida un beau jour de relancer la production du film en stoppant le développement des séquences non essentielles^[43]. En recoupant les informations de Barrier et de Jack Kinney, il semble qu'au début de l'année 1948, alors que Kinney présentait avec son équipe de vingt personnes l'avancement du projet Peter Pan lors d'une réunion qui dura deux heures et demie, Walt annonça à la fin de la réunion, après un long silence, qu'il pensait à Cendrillon^{[25],[44],[45]} comme prochain long métrage du studio.

Afin de réduire les coûts, une scène conçue par Huemer et Norman Ferguson presque prête pour être animée, présentant une leçon de musique pour les deux belles-sœurs étudiant auprès d'un maître français la harpe et la flûte située juste avant l'arrivée du message pour le bal, a été réduite à une sœur à la flûte et l'autre chantant^[43]. Un autre exemple de réduction de coûts concerne la musique. Plusieurs des chansons écrites par les paroliers David, Hoffman et Livingston n'ont pas été retenues, dont une intitulée Cinderella Work Song sur laquelle Cendrillon se dupliquait pour achever toutes ses tâches^[28], dont la confection de sa robe, avant d'aller au bal. Cette scène a été remplacée pour des raisons économiques par une confection de la robe par les souris^[43].

L'approche de la sortie fin 1949 de la compilation Le Crapaud et le Maître d'école conforte Walt Disney dans l'idée que techniquement, son studio peut à nouveau produire des longs métrages d'animation d'un seul tenant^[41]. Les critiques de l'époque évoquent pour la plupart leur impatience pour ce long métrage au détriment d'une analyse de cette compilation^[46]. Mais après la sortie de Danny, le petit mouton noir en 1948, Walt Disney commence à s'intéresser à d'autres sujets que l'animation, tels que les trains miniatures (avec son Carolwood Pacific Railroad) ou les parcs à thèmes, le projet du film Cendrillon étant devenu selon Michael Barrier « moins satisfaisant^[47] ». D'après Ollie Johnston, durant la production de Cendrillon, Walt Disney ne se rendait dans le bureau du réalisateur Wilfred Jackson qu'une fois toutes les trois ou quatre semaines, au lieu des deux à trois fois par semaine^[48]. Jackson ajoute que Walt était une personnalité qui générait beaucoup plus d'inspiration quand on était en contact direct avec lui tous les deux ou trois jours que quand il vous laissait plus de latitude et venait vous voir de manière moins fréquente^[48].

Adaptation du conte

Cendrillon et la fée marraine dans Childhood's Favorites and Fairy Stories (1909).

Le studio a largement calqué la base de son scénario sur la version de Charles Perrault^[49]. Ainsi, le père de Cendrillon meurt au début de l'histoire et le sortilège prend fin au douzième coup de minuit. À partir du bal, l'histoire est plus proche de la version des frères Grimm, principalement en ce qui concerne les comportements de Cendrillon et du prince. Parmi les éléments confirmant l'utilisation de la version de Perrault et non celle des Grimm, Allan cite l'absence de la fée-marraine, l'absence de la citrouille et la pantoufle de verre au lieu de celle en or^[49]. Mais Disney a repris les oiseaux aidant Cendrillon et « l'insistance du sadisme de la marâtre » présents seulement chez Grimm^[49].

Le principal défi pour le studio, semblable à celui pour la production de Blanche-Neige, a été d'ajouter assez de personnages secondaires et d'événements supplémentaires pour étoffer et rendre l'histoire, simple et familière du conte, assez longue et divertissante pour un long métrage^[50]. L'histoire développée en long métrage reprend des éléments dont les gags conçus pour la Silly Symphony avortée de 1933-1934^[24]. Barrier rappelle que le conte de Cendrillon est probablement bien plus ancien que celui de Blanche-Neige, mais il affirme que leurs points de similitude auraient conduit les équipes de production à tenter quelques « réutilisations^[32] ». Quelques éléments viennent confirmer son affirmation. Dans le scénario de mars 1947, le Prince charmant possède les mêmes caractéristiques que celui de Blanche-Neige, tandis que la version de mai propose une approche différente du conte original avec une ambiance fermière de la vie de Cendrillon^[32], reprenant plus ou moins la vie de Blanche-Neige dans la chaumière des nains. Le 17 mars 1948, Walt Disney demande à ses animateurs de supprimer ou minimiser ces ressemblances pour ne pas refaire un Blanche-Neige^[32].

Mais la version de Disney diffère, comme pour Blanche-Neige, de la version originale par des ajouts. Un élément ajouté par Disney est le conflit entre le chat Lucifer et les souris. Cet élément n'est qu'une suggestion lors d'une réunion le 25 mars 1947 et devient un élément important dans une réunion du 15 janvier 1948^[51]. C'est après cette réunion que Walt nomme Bill Peet (alias William Peed), auteur des gags de Mélodie du Sud (1946), scénariste sur les scènes chat-souris^[51]. La scène de poursuite entre Lucifer et les souris pour les morceaux de la robe de Cendrillon n'a été conçue que plus tard, et son animation réalisée par John Lounsbery n'a été visionnée que le 28 février 1949^[51]. Cette scène était conçue pour satisfaire l'intérêt du public pour les animaux^[51].

Les décors

En raison du départ des studios de Gustaf Tenggren, Albert Hurter et Tyrus Wong durant la Seconde Guerre mondiale, Walt Disney confie la direction artistique principalement à Mary Blair^[30], jeune artiste qui a fait ses armes, à la suite de sa participation au voyage en Amérique du Sud en 1941^[64], sur les compilations des années 1940 telles que Saludos Amigos (1942) et Les Trois Caballeros (1944). Blair et Marc Davis ont réalisé de très nombreuses esquisses pour trouver les formes et les couleurs des costumes des personnages en particulier pour les invités du bal^[65]. Le film contient une influence française pour l'atmosphère expressionniste et germanique en raison de sa parenté avec le genre du film noir^[58],[66]. Allan évoque les paysages bucoliques de Fragonard^[67]. Mais alors que certaines des précédentes productions, dont Dumbo et Bambi, incluent une forme de dichotomie de style, Cendrillon possède une uniformité visuelle tout au long du film^[58]. Les couleurs sombres et froides prévalent, bleu, bordeaux et mauve, mais sont compensées par des lumières claires et douces, accentuant la magie et le mystère du fantastique^[58].

Tenggren et Hurter (ce dernier est mort en 1941 et son influence est regrettée^[68]) avaient œuvré sur Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) et Pinocchio (1940), et Wong sur Bambi (1942)^[30]. On peut aussi noter la présence de John Hench à la supervision de la couleur^[69].

Parmi les réalisations supervisées par Blair, on peut noter la scène de bal avec la danse du Prince et de Cendrillon qui possède une atmosphère romantique évoquée par un usage créatif des couleurs et de la lumière noire^[61]. Une autre réalisation est l'aspect romancé au lointain du château dans un décor maussade, très gris, permettant de mieux communiquer au public la tristesse de Cendrillon qui ne peut se rendre au bal^[70]. Robin Allan considère les scènes des souris assistant Cendrillon comme des réminiscences des œuvres de Beatrix Potter^[71]. Ainsi à l'instar de The Tale of Samuel Whiskers, le spectateur découvre l'autre côté du mur en passant par le trou de souris, de même le chat Lucifer emprisonne une souris sous une tasse à thé comme dans Le Tailleur de Gloucester (The Tailor of Gloucester)^[71],[72], artiste adepte de l'anthropomorphisme.

Bruno Girveau relie l'ensemble des châteaux présents dans les longs métrages d'animation Disney au résultat d'un même processus d'élaboration basé sur de longues recherches iconographiques et motivé par le développement et l'enrichissement de l'imaginaire souhaité par Walt Disney, la magie Disney^[73]. L'architecture commune est dominée par la nostalgie de l'Europe romantique et plus particulièrement des contreforts germaniques des Alpes^[74]. Allan apparente certains plans du château et de ses soldats au film Le Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl, principalement avec la présence des longs escaliers, des colonnades, des banderoles et surtout les alignements de soldats^[71]. Il assimile aussi la montée puis la descente des marches aux comédies musicales hollywoodiennes de Busby Berkeley^[71].

La musique et l'ambiance sonore

Durant la production, les réalisateurs ont travaillé de manière rapprochée avec les compositeurs, comme Wilfred Jackson avec Oliver Wallace^[48], qui selon Barrier a été le plus impliqué des trois réalisateurs^[48]. Mais Jackson regrette que la musique des longs métrages d'animation dès Blanche-Neige et les Sept Nains, n'est plus aussi soigneusement synchronisée avec l'action que celle des courts métrages, s'éloignant de ce qui a été surnommé le mickeymousing^[48]. Barrier explique que la musique du film a été composée comme à l'accoutumée avant la mise en animation afin d'avoir un support rythmique^[75]. Mais pour certaines séquences, Olliver Wallace a dû composer des musiques ou des intermèdes pour compléter la bande sonore devenue muette par des animations plus longues^[75].

Maltin indique que sans la présence de la musique, la scène dans laquelle les souris et les oiseaux confectionnent la robe de Cendrillon ne fonctionnerait pas car elle donne une direction et un tempo^[61]. De même, la chanson Bibbidi-Bobbidi-Boo permet de donner à la Marraine un air jovial^[61].

Les scénaristes et animateurs ont développé un rythme, basé sur le carillon de l'horloge du palais et découpant la fuite de Cendrillon en étapes clairement définies :

Bande originale

• Cendrillon (Cinderella) - Soliste et chœur
• Tendre Rêve ou Le Rêve de ma vie (A Dream Is a Wish Your Heart Makes) - Cendrillon
• Doux Rossignol (Oh, Sing Sweet Nightingale) - Javotte et Cendrillon
• Les Harpies (The Work Song) - Jaq et les autres souris
• Tendre Rêve ou Le Rêve de ma vie (reprise) - Les Souris
• Bibbidi-Bobbidi-Boo - La Marraine
• C'est ça, l'amour (So This Is Love) - Cendrillon et le Prince
• Cendrillon au travail (non utilisé)
• Danser sur un nuage (non utilisé)

Les humains

À l'instar de Blanche-Neige et les Sept Nains et pour baisser les coûts de production, les animateurs ont utilisé un film de préproduction en noir et blanc tourné spécialement pour servir de base aux personnages humains^[30],[77]. Marc Davis estime à 90 % la part des scènes qui sont filmées avec des acteurs avant d'être animées^[3]. Barrier ne donne pas de chiffre, mais pour lui, presque l'intégralité des scènes du film ont été tournées ainsi^[42]. Les animateurs se sont ensuite inspirés des mouvements des acteurs et les ont parfois même décalqués^[30], technique nommée rotoscopie et permettant d'obtenir des photostats. Thomas et Johnston indiquent a contrario que, même si le dessin de l'animateur et le photostat sont parfois très proches, ces derniers ne sont que des guides pour les aider car rien ne peut être réellement décalqué^[78]. Frank Thomas indique que Cendrillon et ses proches étaient tous de vraies personnes^[42] et qu'il voulait ne pas en faire des personnages mi-humains, mi-cartoon^[51]. Christopher Finch distingue deux types d'êtres humains : ceux traités de manière « naturaliste » (Cendrillon, le Prince et la Belle-mère) et ceux plus proches de la caricature (Belles-sœurs, Roi et Grand-Duc)^[68]. Neal Gabler affirme que Mary Blair a retravaillé les dessins des personnages à la demande de Walt afin de gommer les ressemblances avec ceux de Blanche-Neige^[77].

La technique de rotoscopie a été utilisée régulièrement dans les productions de Disney pour les personnages féminins^[79]. Une conséquence de cette volonté, semble-t-il partagée par les membres de la production, est que Cendrillon, ou sa belle-mère, partagent rarement l'écran avec un personnage clairement cartoon afin de ne pas ôter leurs origines d'acteurs réels^[51]. Barrier ajoute que c'est de cela que découle l'ajout du conflit parallèle entre le chat Lucifer et les souris^[51].

Les animaux

Le film comprend plusieurs personnages animaliers dont des souris. Ils servent principalement à mettre en valeur Cendrillon et montrer ses vrais sentiments^[30]. Les deux principales souris sont Jaq et Gus. Les autres sont nommées d'après Grant et Kurtti^[9],[101] : Suzy, Perla, Blossom, Luke (le plus petit), Mert et Bert (les jumeaux). Les souris ont été dessinées sous la supervision de Wolfgang Reitherman et Ward Kimball^[16].

Le duo Jaq et Gus rejoint les nombreux duos de personnages masculins créés par le studio^[102], tous deux interprétés par James MacDonald^[68],[103]. Griffin s'interroge sur cette prolifération et y voit une possible apologie sous-jacente du mouvement homosexuel dans son ouvrage sur ce sujet chez Disney^[102]. Graphiquement les souris se rapprochent de celles créées dans Cousin de campagne (1936)^[71]. Jaq a été conçu comme un clown blanc tandis que Gus est l'auguste, les deux générant des gags^[16]. Gus a été conçu de façon à être le personnage attendrissant, à l'instar de Simplet dans Blanche-Neige et les Sept Nains (1937)^[16]. Son vrai nom est Octavius mais il est surnommé Gus pour plus de commodité^[76]. Gus est un peu potelé et pas très intelligent mais possède un bon fond et une énorme admiration pour Cendrillon^[80]. Jaq est lui plutôt maigre et effilé, plus « civilisé » et moins faible d'esprit. Son phrasé a été conçu par Winston Hibler^[101]. La scène de l'escalier géant, pour des souris, a été animée principalement par Wolfgang Reitherman^[80],[104]. Elle est pour Grant un chef-d'œuvre, car elle comprend un large spectre d'émotions peu courant même pour des acteurs réels passant par la panique, la difficulté, la frustration, la reprise de soi^[80]. À plusieurs moments du film, des séquences filmées en diagonale ont permis d'accentuer la différence entre les souris et les autres personnages^[105].

Le chat Lucifer a été créé par Ward Kimball d'après son propre animal de compagnie^[17],[80], un chat écaille de tortue nommé Feetsy, sur les recommandations de Walt Disney qui avait rencontré l'animal chez Kimball^{[16],[17],[106]}. Le principal défi de Kimball était de donner un caractère méchant au chat, une forme de corruption source de comédie^[16]. Kimball a conçu un gros chat qui saisit toutes les chances pour accommoder le monde qui l'entoure à sa sauce^[97],[106]. Il possède des yeux aux très petites pupilles avec des iris colorés mais leurs formes peuvent changer pour accentuer l'expression par exemple de chasseur ou de surprise^[107]. Il est plutôt indolent et léthargique mais peut être rapide et fort quand ses antagonistes pointent leurs museaux^[97]. Beck crédite Kimball de l'intégralité de l'animation de la scène de poursuite entre Lucifer et les deux souris^[3]. La revue Newsweek décrit le chat comme l'un des points importants du film, un gros chat incomparablement fier de lui-même conçu comme extraordinaire vilain opposé aux souris de la maisonnée^[108]. Grant ajoute que le Lucifer prend un caractère régulier des méchants chez Disney, du moins pour les acolytes du méchant, un certain embonpoint^[89]. Toutefois pour Thomas Nelson, dans un article de 1978, Lucifer est à la fois un équivalent animal de la cruauté de la Belle-mère mais aussi, en raison de sa nature animale, un contrepoids qui permet d'adoucir l'impact de cette méchanceté avec un aspect de méchant de comics^[89]. Selon Nelson, la corruption du chat serait plus due à la vanité de sa maîtresse qu'à un caractère propre^[89].

Grant détaille deux autres animaux, le chien Pataud (Bruno) et le cheval Major^[103]. Ce sont eux aussi des animaux proches de Cendrillon. Bruno, interprété lui aussi par James MacDonald, est fainéant mais serviable pour Cendrillon et aide les souris dans leur lutte contre Lucifer^[103]. Lors de la scène de transformation de la citrouille en carrosse, Bruno devient le valet de pied, Gus et Jaq les chevaux tandis que dans une forme d'ironie du sort, c'est Major qui devient le cocher^[103]. Les oiseaux ont eux nécessité de nombreuses heures d'études minutieuses afin de simplifier au maximum leurs traits tout en restant réalistes^[109].

Pour Beck, les animaux sont de vrais personnages de dessins animés, loin d'être naturels, et seraient monstrueux dans la réalité^[3]. Par son sens du rythme et son côté maniaque dans l'animation, Kimball parvient à donner plus de vie aux souris et au chat qu'aux êtres humains^[3].

Images populaires

Mark Pinsky recense plusieurs interprétations popularisées par ce film ayant pour lui influencé les générations, traité aussi par d'autres auteurs. Pour Douglas Brode, Cendrillon, à l'instar de Blanche-Neige et La Belle au bois dormant est « un commentaire noir et profond de la vie contemporaine », paraphrasant Robin Wood à propos d'Alfred Hitchcock^[160].

L'élévation sociale

La première est celle de l'élévation sociale : une jeune fille en haillons devient une princesse^[161]. Cette vision souvent associée au film est fausse car, comme le rappelle le prologue, Cendrillon est une fille de roi ou d'un riche bourgeois, aimée et élevée dans le luxe et le confort de l'élégant château d'un petit royaume européen mais qui est déchue de cette condition après la mort de sa mère et l'arrivée d'une belle-mère^[161]. Après avoir dilapidé la fortune familiale, la belle-mère oblige Cendrillon à devenir la servante de la maisonnée^[162]. Malgré cela, l'image reste accrochée au film.

Une image mitigée de jeune fille idéale

Le studio renforce aussi une formule de l'héroïne mêlant esthétisme et absence de véritable défaut, souvent traduit par une jeune fille belle, généreuse ou au cœur pur, faisant ainsi écho aux contes immortalisés au XIX^e siècle^[162]. Allan ajoute qu'elle est l'image de la féminité passive du XIX^e siècle^[66]. Brode affirme que Cendrillon est la première blonde de ce qu'il nomme la « décennie des blondes, » les années 1950 ayant été la période de gloire de plusieurs actrices blondes dont Marilyn Monroe^[86].

Brode estime que les années 1950 sont le début d'un certain « sex appeal » chez les héroïnes de Disney^[163]. Cela a toutefois débuté dès les années 1940 dans les séquences des longs métrages de type compilations. Brode décrit le personnage Sweet Sue de la séquence Pecos Bill de Mélodie Cocktail (1948) comme une « jeune femme moitié Vénus de Botticelli, moitié Maria Vargas (Ava Gardner dans La Comtesse aux pieds nus, 1954) digne d'un prélude à la page centrale dépliante de Playboy^[164].

Le film Cendrillon présente comme Blanche-Neige d'autres images associées à l'héroïne : la jeune fille rêve du bonheur, exprime ses sentiments par le chant, se lie d'amitié avec des animaux souvent de petite taille et prend du temps pour s'occuper d'eux^[162]. Dans ces deux adaptations de contes, les héroïnes sont assistées dans leurs tâches ménagères par les animaux^[165],[166]. David Whitley rappelle que, dans la version chinoise du conte, Cendrillon est aidée par des poissons^[166]. En contrepartie de leur assistance, Cendrillon nourrit les animaux, offrant par là même un aspect de mère protectrice^[83]. D'autres éléments sont ajoutés à cette image de la fille parfaite. Le prince tombe amoureux de la jeune fille au premier regard^[167], popularisant le coup de foudre. Brode ajoute que pour les trois princesses, Blanche-Neige, Cendrillon et par la suite Aurore, la jeune fille ne sait pas qu'elle est tombée amoureuse du prince^[168]. Pour Janet Wasko, il existe deux modèles d'héroïnes chez Disney, l'ancien avec Blanche-Neige ou Cendrillon et le moderne avec Ariel ou Jasmine mais que les deux modèles conservent la notion d'absence d'au moins un des parents^[169].

Elizabeth Bell écrit que le studio a créé un « message corporel mitigé » en utilisant des danseuses filmées pour créer les personnages de jeune fille de Blanche-Neige, Cendrillon et par la suite Aurore dans La Belle au bois dormant (1959), ce qui leur donne l'aspect dur, strict et discipliné d'une danseuse en plein effort^[170]. Bell ajoute que même la démarche est celle d'une danseuse, respectant les conventions du ballet et donnant un aspect de poids mort marqué par une rotation externe du bassin, action qui aurait dû être selon elle retranscrite et non calquée pour animer Cendrillon^[171]. À l'opposé, les belles-sœurs sont des antithèses de ce qui est « nécessaire pour danser correctement », rejoignant les habitudes de l'opéra où elles sont jouées par des hommes déguisés^[170].

Le stéréotype de la marâtre et du méchant bedonnant

Le studio Disney renforce avec ce film le stéréotype de la marâtre déjà présenté avec Blanche-Neige mais aussi celui du personnage principal sans présence maternelle évoqué dans Pinocchio, Bambi et une moindre mesure Dumbo^[161]. Cet aspect de la « mère absente » est développé par Lynda Haas, Elizabeth Bell et Laura Sells^[172]. Whitley constate que comme plus tard dans La Belle au bois dormant (1959), la jeune fille et sa belle-mère ou son substitut n'ont aucune interaction directe aux débuts du film^[173]. La formule pour la méchante est aussi confortée dans le film Cendrillon, une beauté froide complétée par la monstruosité et la violence, ainsi la reine de Blanche-Neige se transforme en sorcière et la belle-mère de Cendrillon a enfanté deux filles aux visages et aux cœurs ingrats^[162]. Cendrillon développe un autre point aisément imaginable dans Blanche-Neige : la jeune fille accepte sans broncher la longue liste de tâches ménagères et les injustices de sa belle-mère, réalisant même ses tâches en chantant^[165]. Pour Grant, c'est une prolongation de la tradition du conte de Perrault^[21]. Grant rappelle que dans les productions Disney, un méchant mâle est souvent bedonnant comme Pat Hibulaire et encore plus si c'est l'acolyte du super-vilain^[89]. Lucifer rejoint donc Horace et Jasper Badun des 101 Dalmatiens (1961), Crapaud de Taram et le Chaudron magique (1985)^[89] ou Lefou de La Belle et la Bête (1991).

Religion, foi et aspiration sociale

Dans un contexte pseudo-religieux, Cendrillon et Pinocchio proposent, lorsque la foi semble abandonner le héros, un miracle^[165],[174], mélange de paganisme et de christianisme avec l'apparition dans le ciel d'une étoile qui se transforme en fée^[165],[175]. Rappelons aussi le parallèle fait par Grant entre Cendrillon et l'Homme déchu du Jardin d'Éden^[9]. Pour Pinsky, le studio Disney développe une forme de théologie, dont l'un des dogmes est que « quand l'on souhaite fermement en quelque chose, les rêves se réalisent^[167]. » Pour Griffin, un ingrédient de cette recette théologique est la présence d'une « chanson de souhait, » présente dans Blanche-Neige, Pinocchio, ou comme dans les productions plus récentes, Aladdin (1992)^[176]. Neal Gabler parle lui de « Darwinisme social » à ce propos^[177]. Whitley indique qu'un élément de la version des Grimm, le recours à un noisetier hébergeant l'âme de la mère de Cendrillon pour obtenir les vêtements de bal^[166], une forme d'animisme, a été remplacé chez Disney par la fée-marraine. Allan ajoute que Disney a eu de nombreuses fois recours au personnage très maternel de la bonne-fée pour compenser des mères absentes ou leur variante non magique de la nourrice-tante^[178]. Pour Nelson, le « combat entre Lucifer et les souris attire le public » et permet à ce dernier de « s'identifier aux souris prolétaires, de partager les aspirations féeriques de Cendrillon et d'appréhender ce qu'il nomme la démocratie Disney^[89]. » Barrier ajoute que c'est uniquement par la victoire des souris sur Lucifer que Cendrillon parvient à vaincre sa belle-mère^[2]. Allan brise cette aspiration en écrivant qu'à la fin du film, « la romance abandonne l'héroïne en même temps que les couleurs s'estompent pour un gris monochrome^[59]. »

Les notions classiques de Disney

À partir des nombreux appels à l'imagerie populaire décrits précédemment, Cendrillon permet de confirmer la mise en place d'un formalisme, d'une vision, d'un idéal Disney. Ces éléments partiellement définis avec Blanche-Neige et qui entrent en résonance avec ceux de Cendrillon permettent d'établir ce que certains nomment la recette Disney ou la « formule Disney »^[162]. Elle comprend des bases religieuses, issues du christianisme essentiellement, de folklore traditionnel, avec la reprise des contes, des aspirations politiques, plusieurs valeurs du rêve américain et une partie de magie pour lier l'ensemble. Thomas indique que le film Cendrillon comporte le même genre de message réconfortant que Blanche-Neige : le Bien triomphe du Mal^[17].

Pour Watts, Cendrillon est un exemple du style habituel de Disney, ou « classiques Disney », un conte de fée charmant, des dessins luxuriants, des personnages identifiables, des décors richement imaginés, une histoire riche pleine d'humour et de sentiments et une héroïne sympathique^[179]. Mais il poursuit en indiquant que les films Disney des années 1950 dépeignent souvent une représentation complexe des forces négatives œuvrant contre la famille^[180]. Allan ajoute aussi l'élément récurrent du personnage développant un rapport maternel très fort avec les héros ayant perdu un ou deux parents, tels que la bonne fée-marraine (dans Cendrillon et la Belle au bois dormant) ou la nourrice-tante, variante dépourvue de pouvoir magique (dans Tom Sawyer^[181] ou les 101 Dalmatiens)^[178]. Kurtti indique que la plupart de ces personnages maternels ont pour voix Verna Felton^[182]. Un autre trait est l'anthropomorphisme des animaux assistant les personnages principaux, rappelant les œuvres de Beatrix Potter^[71],[66].

Ce que Watts nomme une « Doctrine Disney » est basé sur la protection du cocon familial empreinte de Maccarthisme^[183]. Whitley cite Watts et s'accorde avec lui sur le fait que parmi les thèmes de Cendrillon on retrouve^[166],[184] : la survie en milieu hostile, le travail besogneux et la domestication ou l'esclavage familial. Allan évoque aussi le thème de la survie^[49]. Cendrillon a réussi à domestiquer la nature avec les oiseaux et les souris^[166]. Cela fait écho aux propos de Pinsky sur l'assistance pour les tâches ménagères^[165]. Les aspirations politiques sont elles aussi évoquées par Barrier avec une notion de démocratie [à la] Disney^[89]. Complétant le thème de la survie en milieu hostile, Haas, Bell et Sells mais aussi Pinsky et Barrier évoquent les dures conditions de Cendrillon, la perte de ses parents^[172] et une forme d'esclavage^[165].

Whitley étudie la présence de la nature chez Disney et considère que Cendrillon reprend les conventions pastorales de Disney, développées dans Blanche-Neige mais s'en éloigne en présentant des animaux capables de coudre ou rembourrer des oreillers^[185]. Pour Whitley, Cendrillon modifie la forme pastorale en une version domestique, présentant moins d'images de nature sauvage que l'autre film de conte de fée Disney des années 1950, La Belle au bois dormant^[185].

Complexe de Cendrillon

Plusieurs auteurs ont indiqué que le film popularise une image des rêves de jeunes filles qui aurait renforcé ce qui a été nommé le « Complexe de Cendrillon »^[186]. Cette affection est décrite dès 1982 par Colette Dowling comme une peur féminine d'être indépendante^[187] et repris par Lee Ezell sous le nom Syndrome de Cendrillon^[188]. D'après Pinsky, la vision de Dowling est empreinte de féminisme tandis que celle d'Ezell est plus religieuse, à relier au Christianisme^[145].

Mais comme le fait remarquer Mark I. Pinsky, Cendrillon n'attend pas vraiment que le Prince Charmant vienne la délivrer car elle fait plus que rêver du prince, elle se rend au bal après avoir confectionné une robe, même si un peu de magie est nécessaire pour en créer une nouvelle^[167]. Cendrillon n'est donc pas totalement passive au contraire d'autres héroïnes de Disney telles que Blanche-Neige ou la Belle au Bois dormant. Les productions récentes du studio, durant le Second Âge d'or, ont mis en scène des princesses actives. Elizabeth Bell ajoute que l'héroïne Disney, quand elle est modelée d'après une danseuse, est souvent accompagnée d'un partenaire masculin vide, creux^[170]. Grant étend ce manque de consistance à la plupart des personnages centraux des longs métrages de Disney, les actions les touchent mais ils ne les provoquent pas, voyant toutefois une exception dans Cendrillon^[80].

Maurice Rapf, scénariste des premières versions, s'attribue le développement de cette héroïne rebelle qui se bat pour ce qu'elle veut et se retrouve emprisonnée^[167]. Pinsky, qui le cite, rappelle que Rapf était membre du parti communiste américain^[167].