Naples

Le mariage entre Carlo Gesualdo et Maria d'Avalos fut célébré le 28 avril 1586 dans l'église San Domenico Maggiore de Naples^[2]. La célébration de ses noces dura plusieurs jours dans le palais de San Severo, où il résidait^{[G 8]}. De cette époque datent également les premières pièces publiées par le jeune compositeur^{[D 8]}.

Le couple formé par Carlo et Maria « semble avoir été parfaitement heureux durant trois ou quatre ans — à peu près tout le temps que Donna Maria pouvait endurer les liens d'un mariage, selon Cecil Gray — et donna naissance à un fils, prénommé Emmanuele^{[G 8]} ». Leur union devait prendre fin de manière sordide, cependant, par l'assassinat de Maria et de son amant Fabrizio Carafa, duc d'Andria^{[G 9]}. L'issue tragique de ses noces entre pour une part importante dans la célébrité de Gesualdo, devenu le « compositeur meurtrier » de l'histoire de la musique^{[N 2]}.

Un crime d'honneur

Le meurtre des amants se déroule dans la nuit du 16 au 17 octobre 1590^{[G 10]}. Trois témoignages différents ont été conservés dans les comptes-rendus de l'enquête instruite par les juges de la Grand-Cour du vicariat de Naples^[4]. Les deux versions les plus complètes sont celles de Silvia Albana, la femme de chambre de Maria^{[G 11]}, et celle de Pietro Malitiale, surnommé Bardotto, serviteur de Carlo^{[W 2]}.

Selon ce compte-rendu des faits, le meurtre eut lieu à la « sixième heure de la nuit » (c'est-à-dire environ à une heure du matin, la septième heure sonna peu de temps après). Bardotto fut réveillé par son maître qui lui demanda de lui apporter de l'eau. Ce faisant, le serviteur s'aperçut que le petit porche de la porte donnant sur la rue était ouvert. Bardotto apporta l'eau à son maître et l'aida à s'habiller. Étonné, Bardotto demanda à son maître ce qu'il souhaitait faire, et celui-ci lui répondit qu'il partait chasser. Plus surpris encore, il lui fit remarquer qu'il n'était pas l'heure, ce à quoi Gesualdo répondit « Tu verras quelle sorte de chasse je fais^{[G 12]} ! »

Bardotto alluma ensuite, sur ordre de son maître, deux torches dans la chambre de celui-ci. Gesualdo tira de sous son lit une épée bien affûtée, une dague, un poignard et une petite arquebuse (d'environ deux paumes). Puis ils montèrent tous deux l'escalier menant aux appartements de l'épouse. À la porte se trouvaient trois hommes armés chacun d'une hallebarde et d'une arquebuse longue de trois palmes. Ces derniers enfoncèrent la porte, et entrèrent dans la chambre de Maria d'Avalos. Bardotto maintenait la servante Silvia et une nourrice dans l'antichambre. Il y eut deux coups de feu, des insultes. Les trois jeunes hommes ressortirent, et ce fut ensuite Carlo Gesualdo, les mains recouvertes de sang. Il désira savoir où se trouvait Laura, l'entremetteuse, celle-ci étant absente. Bardotto et Gesualdo retournèrent alors dans la chambre, où ce dernier acheva le couple agonisant^{[G 13]}.

Cette version est certainement la plus fidèle dont on dispose, insérée dans une enquête administrative et officielle^{[D 9]}. De nombreux points de détail n'en restent pas moins contradictoires. L'analyse détaillée des procès-verbaux a conduit Cecil Gray à douter de la véracité des éléments rapportés, à commencer par « le piège tendu par le jeune prince, annonçant son intention de partir pour la chasse — comme le sultan Chahriar des Mille et Une Nuits — ce qui relève de la fantaisie pure » selon le musicologue anglais^{[G 14]}.

Le crime du siècle

Une version très romancée du double meurtre, intitulée Successo di don Fabrizio Carafa, Duca d'Andria e di donna Maria d'Avalos et signée sous le double pseudonyme de Silvio et Ascanio Corona, devint célèbre et fut citée davantage que les documents officiels sous scellés^{[G 15]}. Elle met en scène la rencontre des deux amants, la jalousie du cardinal Giulio Gesualdo, oncle de Carlo dont Maria aurait repoussé les avances^{[G 16]}, l'incitation à la vengeance, jusqu'aux désirs impurs de l'épouse adultère, son « appétit incontrôlé de goûter aux douceurs d'amour et de jouir des beautés du cavalier Fabrizio » et les derniers mots échangés avant d'être frappés à mort^{[G 17]}.

L'événement fit couler beaucoup d'encre, et ce jusqu'au XIX^e siècle^{[G 18]}. Au-delà du scandale impliquant trois grandes familles de la noblesse et, par alliances, toute l'aristocratie napolitaine^{[G 19]}, ce crime d'honneur devint un sujet poétique très prisé, témoignant d'un noble sentiment de compassion accordé aux victimes^{[G 20]}. Torquato Tasso, dit Le Tasse, évoqua les derniers instants des amants dans plusieurs sonnets. Le poète faisant partie de l'entourage de la famille du duc d'Andria, il s'agit d'une apologie élégiaque plutôt que d'un récit fondé sur les faits^{[D 10]}. Cecil Gray relève que les poètes comparent Maria à Vénus et son amant Fabrizio à Mars, de telle sorte que « le seul personnage qui ne se trouve pas dépeint comme admirablement beau est notre pauvre Carlo, dans le rôle de Vulcain^{[G 9]} ».

En France, Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme en reprit le récit dans ses Vies des dames galantes publiées au XVIII^e siècle (premier discours : Sur les dames qui font l'amour et leurs maris cocus)^{[G 21],[M 4]}. Denis Morrier voit dans cette « affaire Gesualdo » le crime du siècle^{[M 5]}, qui établit définitivement la réputation du prince compositeur par « l'extraordinaire publicité » qui entoura son geste^{[M 6]}.

L'exil à Gesualdo

Tout le royaume de Naples se passionna pour cette affaire, ainsi que la noblesse romaine du Vatican^{[G 19]}. Si certains faits et gestes sont corroborés par plusieurs témoignages, comme le fait que Gesualdo ait crié à ses hommes « Tue, tue cet infâme et cette traînée ! Des cornes à la famille Gesualdo^{[G 22]} ? » avant de revenir vers Maria en s'écriant « Elle ne doit pas être encore morte ! » pour lui porter d'autres blessures dans la région du bas-ventre^{[G 13]}, d'autres éléments relèvent de la fiction collective selon Glenn Watkins^{[W 3]}. Il est impossible d'affirmer si les corps des amants ont été jetés dans la rue^{[G 10]}, s'ils ont été violés par un moine capucin^{[W 4]}, s'ils sont restés pendus jusqu'à ce que la pourriture trop avancée de leurs corps oblige à les enterrer, afin d'éviter une épidémie^{[D 11]}, ou s'ils ont été remis à leurs familles respectives, « lavés de leurs blessures, vêtus de satin noir et de velours noir »^{[G 23]}, ce qui semble plus vraisemblable^{[G 24]}, selon les documents d'archives conservés depuis le XVII^e siècle^{[W 3]}.

La culpabilité de Maria d'Avalos ne faisait aucun doute. Son époux, disposant du droit de justice haute et basse, avait vengé son honneur et celui de sa famille^{[W 2]}. Glenn Watkins observe que « l'usage de la cour espagnole, qui s'appliquait à Naples, réclamait la mort de la femme adultère et de son amant alors que, dans le Nord de l'Italie, la tradition réclamait la mort de l'épouse seulement^{[W 5]} ». Les membres de la famille Carafa reprochaient surtout à Gesualdo d'avoir eu recours à des serviteurs pour supprimer leur parent^[5]. Un châtiment si sévère des amants, même communément admis à l'époque^{[D 12]}, l'oblige donc à se retirer dans la ville de Gesualdo, dans ses domaines qu'il ne devait guère quitter, pour se prémunir contre les effets de la colère des familles des victimes^{[G 25]}.

Son exil s'accompagne d'autres « retraites » forcées parmi les membres de sa famille, malgré l'intervention du vice-roi de Naples Juan de Zuñiga^{[G 26]} pour contenir tout projet de vendetta envers Gesualdo et les siens^{[D 13]}. Son père Fabrizio meurt le 2 décembre 1591, « loin de Naples, dans son château de Calitri^{[D 14]} ». Au terme d'une année d'exil, Carlo Gesualdo devient ainsi chef de famille à vingt-cinq ans, et l'un des plus riches propriétaires terriens de toute l'Italie du Sud^{[W 2]}.

Voyage à Ferrare

Ce mariage, qui permettait à Gesualdo de se relever magnifiquement de ses anciennes adversités^{[D 16]}, avait d'abord été décidé entre le cardinal Gesualdo, oncle du prince alors considéré comme papable^{[W 2]}, et le duc Alphonse II pour des motifs politiques complexes, visant à faire reconnaître la succession du duché de Ferrare en faveur de Cesare, de la branche de Montecchio non reconnue par le pape Clément VIII^{[D 17]}. Cette entreprise aboutit à un nouvel échec^{[G 27]}. Très impatient et désireux de rencontrer sa future épouse, « montrant en ceci un caractère très napolitain^{[D 18]} », il apparaît bientôt que Gesualdo montre plus d'intérêt pour les activités musicales de la cour d'Alphonse II que pour sa fiancée^{[D 19]}. Celle-ci a d'ailleurs trente-deux ans, soit cinq ans de plus que le prince de Venosa. Elle avait dépassé l'âge où il convenait aux femmes de se marier, selon les critères de l'époque. Le contrat de mariage est signé le 28 mars 1593^{[D 16]}.

La réputation de Gesualdo meurtrier ne représentait nullement un obstacle dans un milieu où il convenait de se montrer « avec du sang aux ongles » pour témoigner de sa valeur. Glenn Watkins suggère, en citant le poème My Last Duchess de Robert Browning (1842), que le meurtre de Maria d'Avalos n'était pas pour déplaire au duc Alphonse II, qui aurait fait subir le même sort à son épouse Lucrèce de Médicis^{[W 7]}.

Retour à Gesualdo

Gesualdo avait eu un fils de son premier mariage, nommé Emanuele, né en 1587 ou 1588^[6]. Un second fils, nommé Alfonsino, naît de son second mariage en 1595. Sa mort précoce, le 22 octobre 1600^{[D 20]}, se fit par étouffement après quatre jours de fièvre, selon la correspondance entre Cesare et son frère Alessandro d'Este. Cette mort a parfois été attribuée à Gesualdo lui-même, dans les récits qui lui furent consacrés. Sans l'accuser personnellement, les lettres échangées entre les proches de Leonora, très hostiles envers Gesualdo, montrent le prince sous un jour particulièrement cruel et tyrannique, allant jusqu'à empêcher son épouse d'assister leur jeune fils dans son agonie^[7].

Les relations entre le prince et la princesse de Venosa en sont détériorées irrémédiablement. Leonora n'avait pas quitté Ferrare lorsque Gesualdo s'était retiré dans ses terres en 1596. Elle ne le rejoint qu'après la mort d'Alphonse II, survenue le 27 octobre 1597^{[G 28]}. Par la suite, elle s'absente de sa cour à plusieurs reprises pour rejoindre celle de sa famille, à Modène, de 1607 à 1608^{[D 20]}, puis de 1609 à 1610^{[D 21]}, « non sans provoquer l'irritation de Gesualdo qui lui enjoignit de rentrer au domicile conjugal^{[D 22]} ».

Les rapports très étroits entre Leonora, ses frères et l'un de ses demi-frères ont fait l'objet d'allusions malveillantes : dans son étude sur Carlo Gesualdo, prince of Venosa, musician and murderer, Cecil Gray évoque une relation incestueuse entre Leonora et ce demi-frère, pourtant cardinal^{[G 29]}. De son côté, Gesualdo reconnaît un fils illégitime, Antonio, auquel il attribue une rente mensuelle^{[N 3]}. Dans le couple princier, ni l'un ni l'autre des partenaires n'était particulièrement fidèle ou « vertueux^{[G 29]} ».

Le 22 octobre 1607, le fils du prince, Emanuele, se marie avec Maria Polissena de Fürstenberg^[8], princesse de Bohême^{[M 7]}. Leur fils Carlo naît en février 1610 mais meurt dès le mois d'octobre, ce qui désole le compositeur. La même année, son oncle Charles Borromée est canonisé^{[W 8]}. Ces différents événements le marquent profondément, et pourraient être le point de départ des séances de pénitence^{[D 23]} si particulières qu'il allait s'infliger par la suite, avec les pratiques de flagellation^{[D 24]} qui ont encore contribué à sa célébrité posthume^{[D 25]}.

Scènes de flagellation

Il Perdono di Gesualdo, par Giovanni Balducci (1609). Le compositeur est représenté à genoux, en bas à gauche, devant son oncle saint Charles Borromée en robe de cardinal.

Ces pratiques de pénitence, sévères sinon extravagantes, étaient encouragées à l'époque par la spiritualité née de la Contre-Réforme, entre autres exercices de « mortification de la chair ». Elles restèrent assez répandues jusqu'à la fin du XVII^e siècle^{[N 4]}. Il est donc possible de rattacher ces procédés et ces séances de flagellation à la fervente dévotion qui s'empara de Gesualdo à la fin de sa vie, plutôt qu'à un plaisir morbide ou pervers^{[D 24]}.

En 1611, puis encore l'année suivante, le prince obtient des reliques de saint Charles Borromée, devenu non seulement son parrain mais son saint patron^{[G 32]}. Dans une lettre du 1^er août 1612, il remercie son cousin, le cardinal Federico Borromeo :

« Je ne pouvais attendre ni recevoir aujourd'hui de la bonté de Votre Seigneurie Illustrissime une grâce plus précieuse, ni plus désirée que celle que vous avez daigné me faire avec la sandale que le glorieux saint Charles utilisait pontificalement. Je l'ai accueillie et embrassée avec une grande allégresse et consolation, mais elle sera conservée et tenue avec la vénération et la dévotion qu'il convient^{[D 26]}. »

Dans ce même esprit, Gesualdo avait offert à sa chapelle, en 1609^{[D 27]}, longtemps après son double crime, un grand tableau pour le maître-autel^{[G 33]} représentant le Jugement Dernier où il figure avec sa seconde épouse, suppliant le Christ, et dans lequel se trouvent également son oncle maternel saint Charles Borromée en position de protecteur, Marie-Madeleine, la Vierge Marie, saint François d'Assise, saint Dominique et sainte Catherine de Sienne, qui tous interviennent en sa faveur pour obtenir la rémission de ses péchés^{[G 34]}.

En 1611 toujours, Gesualdo fait imprimer son œuvre la plus longue, les Tenebrae Responsoria (ou Répons des Ténèbres) à six voix^{[G 35]}, où la figure du Christ martyr s'exprime musicalement de manière poignante et absolument personnelle^{[M 8]}.

Une mort désespérée

Le 20 août 1613, le fils de Gesualdo meurt des suites d'une chute de cheval. Son épouse était enceinte de huit mois, et le couple n'avait eu, après leur fils Carlo, qu'une fille, Isabella, alors âgée de deux ans. Le prince, privé de son dernier fils légitime, l'héritier de ses titres et de ses domaines, se retire dans l'antichambre de la camera del Zembalo (la chambre au clavecin). Il meurt dix-huit jours plus tard, le 8 septembre 1613^{[D 28]}. Sa belle-fille Maria Polissena accouche d'une fille, peu de temps après. La lignée des Gesualdo de Venosa s'éteignait donc avec le compositeur^{[D 29]}.

Le testament du prince, rédigé quelques jours avant sa mort par Don Pietro Cappuccio^{[D 30]}, constituait une dernière tentative de conserver l'intégralité des titres, terres et domaines féodaux dans la famille, à défaut d'une filiation masculine directe :

« Si l'enfant posthume qui naîtra de ladite donna Polissena est une fille, j'institue comme héritière universelle de tous mes biens ladite donna Isabella, ma petite-fille. […] Je veux, j'ordonne et commande qu'elle prenne comme mari l'aîné de Don Cesare [Gesualdo] ou, à défaut, son deuxième ou troisième fils, ou un autre dans cet ordre, et si la lignée dudit Don Cesare venait à s'éteindre, qu'elle prenne, dans le même ordre, un des fils de Cesare Gesualdo, fils de Michele Gesualdo, et si pareillement la lignée de Cesare venait à s'éteindre, qu'elle prenne pour époux un autre de la maison Gesualdo, le plus proche de ladite famille^[10]. »

Ces dispositions ne devaient pas être respectées : la princesse Isabella épouse, en 1622, Don Niccolò Ludovisi, un neveu du pape Grégoire XV issu de la noblesse romano-bolonaise^{[G 36]}, sans affiliation avec la maison de Gesualdo^{[D 31]}.

Le prince est enterré aux côtés de son fils Emanuele, dans la chapelle de Santa Maria delle Grazie, puis son corps est transféré dans l'église del Gesù Nuovo à Naples, aux pieds de l'autel de Saint Ignace de Loyola, dont la construction avait été projetée par Gesualdo avant sa mort^{[D 24]}. Seul l'emplacement de son tombeau est connu aujourd'hui : après le séisme de 1688, les travaux de reconstruction de l'église ont fait disparaître sa pierre tombale^{[G 30]}.

Une mort mystérieuse

La rapide succession d'événements tragiques, l'activité panique déployée par Gesualdo durant ses derniers jours et les volontés adressées avec autorité dans son testament sont peu compatibles avec la figure du solitaire en proie à la folie que devait bientôt peindre sa légende. Les circonstances de sa mort n'en sont pas moins obscures. En 1632, le chroniqueur Ferrante della Marra déclare dans ses Rovine di case napoletane del suo tempo :

« Carlo Gesualdo fut assailli et malmené par une grande multitude de démons qui, pendant plusieurs jours, l'empêchèrent de se reposer sauf si dix ou douze jeunes gens, qu'il employait exprès comme bourreaux, ne le couvraient (et il souriait) trois fois par jour de coups très durs. C'est dans cet état misérable qu'il mourut à Gesualdo^[11]. »

Il aurait ainsi été retrouvé mort, nu, à la suite d'un de ces exercices de pénitence. Selon certains, cette mort aurait pu être volontaire, désirée — entre autres — par les garçons qui se prêtaient à ces séances de flagellation au caractère si particulier, qu'il affectionnait. De toute évidence, cette image du prince torturé allait marquer durablement l'inconscient populaire. Michele Giustiniani, de passage à Gesualdo, écrit ainsi dans une lettre du 10 octobre 1674 (plus de soixante ans après les faits) :

« Dans ce lieu, le 3 septembre [sic] 1613, s'ensuivit la mort de Don Carlo Gesualdo, chevalier napolitain, prince de Venosa et musicien très-excellent, comme en témoignent ses œuvres publiées, et joueur d'archiluth. Celle-ci fut précipitée par une étrange maladie, qui lui rendait agréables les coups qu'il se faisait donner sur les tempes et sur d'autres parties du corps, en se protégeant avec quelques torchons enroulés^[12]. »

Portrait

Portrait anonyme du compositeur, réalisé au XVIII^e siècle, et dont l'authenticité est mise en doute par les spécialistes actuels^{[G 45],[W 10]}.

Trois portraits permettent de poser un visage en frontispice des œuvres de Gesualdo^{[W 10]}, montrant le prince vêtu de noir et portant la fraise espagnole, le regard sombre, les cheveux et la barbe coupés court, l'air austère ou en prière, presque toujours les mains jointes. Glenn Watkins, qui considère que « le Perdono di Gesualdo du maître-autel de Santa Maria delle Grazie nous offre le seul portrait authentifié du compositeur^{[W 11]} », lui attribue ainsi « une figure aux joues creuses, digne du Greco^{[W 10]} ».

Cecil Gray ressent « une impression curieuse et désagréable^{[G 32]} » devant le portrait du prince, analysant les traits de son visage pour en dégager une personnalité « perverse, cruelle, vindicative, et cependant plus faible que forte — presque féminine — physiquement, le type même du descendant dégénéré d'une longue lignée aristocratique^{[G 29]} ».

Si l'on admet que Gesualdo a porté l'armure d'apparat offerte par la famille d'Este lors de son mariage à Ferrare, armure conservée au musée du château de Konopiště, en république tchèque, le compositeur était de petite taille, ou de taille moyenne pour son époque (entre 1,65 m et 1,70 m)^{[W 11]}. Mince, habile à manier l'épée et se proclamant, devant le comte Fontanelli, « expert dans les deux arts » de la chasse et de la musique^{[D 54]}, il possédait une belle voix de ténor^{[N 12]}.

Les dix dernières années de sa vie — c'est-à-dire, alors qu'il n'avait que trente ans — furent marquées par de nombreux ennuis de santé : asthme, migraines et problèmes intestinaux, entre autres « graves et continuelles indispositions » qui lui interdisaient de quitter ses terres de Gesualdo, ce dont il se plaignit souvent dans sa correspondance^{[D 27]}.

Les grands événements de la vie de Gesualdo sont connus, dans une certaine mesure^{[G 46]}. Ses lettres conservées et les témoignages obtenus de ses contemporains éclairent également son quotidien. Le milieu dans lequel évoluait le prince de Venosa était celui des cours napolitaines, romaines et ferraraises : un monde fermé sur lui-même, ombrageux, jaloux de ses privilèges, violent et querelleur, attaché aux traditions et à toutes sortes de signes extérieurs de richesse, de noblesse et de domination^{[D 55],[G 47]}.

Patrimoine : la fortune et le devoir

Forts de leur statut de princes et de leur alliance avec le pape, qui les préserva du sort réservé à la majorité des grands barons napolitains progressivement ruinés et assujettis à la famille royale espagnole^{[D 3]}, le grand-père et le père de Gesualdo accumulèrent une vaste fortune, dont on peut mesurer l'importance au moment du mariage avec Maria d'Avalos, en 1586. Les bijoux qu'elle reçut de sa belle-famille témoignent de la magnificence dans laquelle le compositeur avait grandi^{[G 2]} :

« Du seigneur comte [Carlo Gesualdo] un collier de quarante-neuf perles et une « fleur de joie » avec une émeraude, tous deux d'une valeur de mille six cents ducats, une demi-lune de diamants avec trois perles de la valeur de mille trois cents ducats, et du prince son père [Fabrizio] un aigle avec des émeraudes et des rubis, ainsi qu'un perroquet en émeraude, et de l'Illustrissime seigneur cardinal Gesualdo, un rubis de paragonite et un spinelle monté sur des anneaux d'or^{[D 8]}. »

Pour se donner une idée de la valeur de tels présents, il suffira de rappeler qu'un musicien célèbre tel que Giovanni de Macque, organiste de la Santissima Annunziata de Naples, recevait un salaire mensuel de dix ducats en 1591, année de la mort de Fabrizio Gesualdo^{[D 56]}.

Le testament de ce dernier apporte d'autres éléments pour estimer la valeur du patrimoine familial, et mesurer le poids de responsabilités qui pesa dès lors sur Gesualdo :

« Il est de ma volonté que les biens des Gesualdo reviennent au chef de famille et à ses successeurs qui descendront de mon lignage et qu'ils soient les maîtres de mes états ; ils devront se contenter de les servir, et d'en avoir l'usufruit, mais que la propriété reste toujours debout et solide, et inaliénable, tant que durera mon susdit lignage, et ses aînés mâles^{[D 57]}. »

Le même document stipule, en effet, que si son fils ne réussissait pas à obtenir un héritier, la somme de 300 000 ducats devrait être versée à l'ordre des jésuites, et que les hôpitaux des Incurabili et de l'Annunziata auraient à se partager encore 200 000 ducats^{[D 58]}.

Devenu prince, Gesualdo ne ménagea pas ses efforts pour procurer une épouse à son fils Emanuele. Peut-être rencontra-t-il des difficultés du fait de sa réputation personnelle : le futur époux n'était-il pas orphelin de mère depuis l'âge de trois ans, par la faute de son père ? De même qu'il avait contracté son second mariage, non parmi la noblesse napolitaine mais dans une cour plus septentrionale^{[D 16]}, Gesualdo trouva hors d'Italie sa future belle-fille. Et il prit un malin plaisir à en décrire les qualités dans une lettre à l'épouse de son beau-frère, qui lui avait refusé à plusieurs reprises l'une et l'autre de ses deux filles^{[D 16]}. La naissance de son petit-fils Carlo, trois ans après ce mariage^{[D 59]}, devait donner au prince la satisfaction d'un devoir accompli, bien que rapidement obscurcie par la mort prématurée de l'enfant.

Un seigneur attaché à ses domaines

À la suite du meurtre de Maria d'Avalos, en 1591, Gesualdo s'était retiré dans son fief de Gesualdo. La mort de son père, survenue un peu plus d'un an après cet événement, mit à sa disposition l'ensemble des terrains, châteaux et autres possessions liées à sa principauté. Gesualdo se lança alors dans une vaste entreprise de restauration de la demeure familiale, transformant l'ancienne citadelle normande en une résidence fortifiée, pouvant accueillir une cour digne de ce nom^{[D 14]}. Ces travaux furent associés à une vaste entreprise de déboisement de la forêt de sapins, sur la colline entourant le château — ce qui a été souvent interprété, de façon un peu romanesque, comme une opération de dissuasion, destinée à se protéger d'une éventuelle attaque de la famille Carafa^{[G 26]}.

Ces travaux faisaient, en réalité, partie d'un programme d'urbanisme de grande ampleur, dotant la cité de places, de fontaines et de bâtiments religieux. Gesualdo s'employa en particulier à la construction de deux couvents, l'un dominicain, l'autre capucin, ainsi qu'à l'édification de leurs églises respectives, Santissimo Rosario, achevée en 1592, et Santa Maria delle Grazie, qu'il ne vit jamais achevée^{[D 60]}.

Grâce au témoignage du comte Fontanelli, qui l'accompagna lors de son voyage dans ses terres napolitaines, en 1594, nous disposons d'une description objective des domaines de Gesualdo, « un pays très agréable et aussi gracieux au regard que l'on puisse le souhaiter, avec un air très sain et doux », et « des vassaux viscéralement attachés à leur seigneur^{[D 61]} ». La série de lettres qu'il envoya au duc d'Este^[21] fait découvrir un prince veillant à la prospérité de ses domaines et à la bonne gestion de ses affaires. Les archives de la ville révèlent également son habileté dans l'administration de ses biens, ce qui inciterait à nuancer le portrait d'un compositeur toujours rongé par le remords, en proie à la folie et « perdu dans la musique »^{[N 13]}.

L'importance du milieu social

Les deux mariages successifs de Gesualdo permettent de surprendre « sur le vif » la noblesse au sein de laquelle il vécut. Dans leur correspondance, officielle ou privée, ce ne sont que protestations d'attachement éternel, serments non tenus, engagements réciproques, alliances familiales de même rang, ventes et achats de terrains, marchandages continuels et contrats où les sentiments humains n'ont aucune place. Cesare d'Este, frère de la seconde épouse du compositeur, taxe Gesualdo d'avarice dans ses lettres, tout en refusant de payer la dot de Leonora^{[D 63]}. Même les membres du clergé — à commencer par l'oncle du prince, l'illustrissime cardinal Alfonso Gesualdo — se montrent d'une habileté redoutable pour manipuler leur entourage^{[D 17]}. On devine ainsi, en de nombreuses occasions, que Gesualdo a été dominé par ses parents, la cour où il était tenu de paraître et les membres de sa famille occupant de hautes fonctions auprès du pape^{[N 14]}.

Il est permis de penser que Gesualdo trouvait à s'évader dans la composition de madrigaux harmonieux, ingénieux, où il était véritablement le maître^{[G 48]}. L'esprit d'émulation, voire de surenchère dans les premières œuvres, et la volonté de rivaliser avec les musiciens les plus estimés de son temps, pourraient se comprendre également comme une revanche sur ce monde étouffant des cours. Avec le duc de Ferrare, Alphonse II, il ne parlait que de musique^{[N 15]}.

Les Gesualdo de Venosa : gloire et déclin

Blasonnement : d'argent au lion de sable accompagné de cinq fleurs de lys de gueules, deux posées en chef à dextre et rangées en barre, une posée au canton senestre du chef, une posée presque en abîme quelque peu à dextre et une en pointe[24] - [25]. Un sonnet du Tasse adressé à Gesualdo fait allusion à ces armes, en s'ouvrant sur le vers « Carlo, il vostro leon ch'a nero il vello[G 49] ».

Ce n'est pas comme musicien, mais en tant que prince italien, apparenté à la maison d'Este et lié au destin du duché de Ferrare, que Carlo Gesualdo est mentionné par Saint-Simon dans ses Mémoires, « Charles Gesualdo, prince de Venose au royaume de Naples^[26] ». Dans la première monographie consacrée au compositeur, Cecil Gray donne la liste complète des titres de « Sa Très-Illustre Altesse Sérénissime Don Carlo, 3^e prince de Venosa, 7^e comte de Conza, 13^e seigneur de Gesualdo, marquis de Lamo, Rotondo et San Stefano, duc de Caggiano, seigneur de Frigento, Acquaputida, Paterno, San Manco, Boneto, Luceria, San Lupolo et autres lieux^{[G 50]} ».

La noblesse des Gesualdo est remarquablement ancienne et illustre^{[G 51]}. Le fief et le château de Gesualdo datent du XII^e siècle^{[G 52]}. Les origines de leur sang royal remontent au « très noble Roger de Normandie, roi de Sicile, duc des Pouilles et de Calabre^{[G 53]} » et, par voie de bâtardise en la personne de Guglielmo Gesualdo, premier comte de Gesualdo^{[G 53]}, à Robert Guiscard, le légendaire aventurier qui conquit la Sicile au XI^e siècle^{[N 16]}.

La vie du compositeur occupe une position tout à fait particulière dans cette lignée. Sa naissance coïncide avec le moment le plus glorieux de l'histoire de sa famille, et sa mort, faute d'héritier mâle, en marque la fin. Le mariage de ses parents, le 13 février 1561, est à l'origine d'une formidable ascension sociale de toute sa maison : la mère du compositeur était nièce du pape Pie IV, et la politique de népotisme traditionnelle au Vatican offre des postes importants à certains de ses oncles. Alfonso Gesualdo est créé cardinal dès le 1^er mars 1561^{[D 3]}.

D'autre part, Luigi IV, grand-père du compositeur, avait obtenu la principauté de Venosa du roi d'Espagne Philippe II, le 30 mai 1561^{[W 12]}. Ce titre venait s'ajouter à celui de comte de Conza, octroyé par le roi Alphonse V d'Aragon^{[N 17]} à Sansone II le 1^er août 1452^{[W 12]}, et à la dignité de Grand d'Espagne conférée à Fabrizio Gesualdo et ses descendants par l'empereur Charles Quint en 1536^[23].

Carlo Gesualdo ne serait pourtant qu'un nom parmi d'autres, dans la généalogie des maisons régnantes, s'il n'avait dérogé en publiant ses livres de madrigaux et sa musique religieuse^{[G 54]}.

Mécénat musical

L'intérêt que Gesualdo portait à la musique n'est pas sans précédent, même parmi les membres de sa famille. L'éducation d'un prince encourageait une bonne connaissance des auteurs classiques et de la poésie contemporaine, la pratique du chant et celle d'un instrument^{[M 3]}.

Le grand-père du compositeur, Luigi IV, était le protecteur du poète Bernardo Tasso, père du Tasse^{[D 66]}. Son père, Fabrizio, entretenait une cour où les musiciens figuraient en grand nombre. Giovanni de Macque, qui fut vraisemblablement le professeur de Carlo, dédie au prince son Deuxième livre de madrigaux à six voix en 1589. Le compositeur Giovan Leonardo Pocaterra offre de même, en 1585, son Septième livre de madrigaux à Carlo en témoignant dans sa préface de sa « dette » envers Fabrizio^{[D 67]}.

Carlo Gesualdo ne manque pas de poursuivre cette tradition familiale. Ses noces avec Éléonore d'Este sont l'occasion de publications de poèmes et de chansons par l'éditeur ducal de Ferrare, Baldini^{[D 68]}. Le jeune prince encourage ainsi Luzzasco Luzzaschi à publier, chez le même éditeur, ses Quatrième (1594), Cinquième (1595) et Sixième (1596) livres de madrigaux lorsqu'il le rencontra. Luzzaschi lui témoigne sa gratitude dans la préface et dédicace du Quatrième livre :

« Votre Excellence ayant de diverses manières montré au grand jour qu'il estimait de près et de loin mes compositions malgré leurs faiblesses, et ne sachant comment vous rendre grâce d'avoir, par votre valeur, propagé cette renommée si heureuse en mon honneur, j'ai résolu de vous adresser ces madrigaux nouvellement composés^[27]. »

Même Alfonso Fontanelli, qui suit Gesualdo en ambassade, pour le compte du duc de Ferrare, depuis Naples et jusqu'à Venise, laisse publier en 1595 un premier livre de madrigaux de sa composition^{[N 18]}. Cependant, conformément à l'usage aristocratique selon lequel la composition musicale est indigne de la noblesse, Fontanelli intitule cette publication Premier livre de madrigaux sans nom d'auteur (« senza nome »)^{[D 70]}.

Une passion pour la musique

Selon plusieurs témoignages, à commencer par celui de Fontanelli, l'attitude de Gesualdo à l'égard de la composition musicale manquait totalement de ce détachement aristocratique, la sprezzatura, qui voulait qu'une personne de haute condition sût beaucoup sans jamais le montrer^{[M 11]}. L'usage en était déjà ancien parmi les membres de la noblesse, certains exemples remontant à l'antiquité grecque et latine^[28]. Dans son Livre du courtisan (1528), Baldassare Castiglione engageait ainsi à fuir « un trop grand désir de montrer que l'on sait beaucoup^[29] ». Cette pratique n'a d'ailleurs rien de spécifiquement italien. Dans ses Mémoires (1739-1749), Saint-Simon observe encore cet usage, et rend hommage à Madame de Sévigné en ces termes :

« Cette femme, par son aisance, ses grâces naturelles, la douceur de son esprit, en donnait par sa conversation à qui n'en avait pas, extrêmement bonne d'ailleurs, et savait extrêmement de toutes sortes de choses sans vouloir jamais paraître savoir rien^[30]. »

Un ouvrage contemporain de Stefano Guazzo, La civil conversatione (1577), recommandait ainsi de ne pas « se perdre dans cet honnête et vertueux divertissement [la musique], dont il faut définir des limites convenables, et qu'il faut finalement pratiquer juste assez pour soulager son âme^{[D 71]} ». Au contraire, Gesualdo entendait montrer au grand jour son savoir et son art^{[M 12]}. Les témoignages de Fontanelli sur ce point sont éloquents :

« Le prince de Venosa, qui ne voudrait rien faire d'autre que chanter et jouer, m'a forcé aujourd'hui à rester avec lui. il m'a retenu de la vingtième heure à la troisième heure de la nuit [de midi à 19 heures environ], de telle sorte que je crois que je n'écouterai plus de musique avant deux mois^[31]. »

« Il fait ouvertement profession [d'être musicien] et expose ses compositions mises en partition à tout le monde afin de les faire s'émerveiller de son art^[32]. »

Cette attitude peu commune donne à Gesualdo un statut tout à fait particulier, parmi les cours royales et ducales de Naples et de Ferrare dans un premier temps, puis parmi les grands compositeurs de la fin de la Renaissance^{[D 72]}.

Un engagement personnel

Libre de composer selon son « bon plaisir », sans souci d'avoir à répondre aux goûts d'un mécène ou patron — à la différence d'un Monteverdi, par exemple — Gesualdo souffrait cependant d'un évident « complexe de légitimité^{[D 72]} ». Aux yeux de ses contemporains, sa musique semblait devoir témoigner d'un métier sûr, et digne d'un musicien de profession. Vincenzo Giustiniani parle ainsi de « madrigaux pleins d'artifices et de contrepoint exquis, avec des fugues difficiles et gracieuses dans chacune des parties, et imbriquées les unes dans les autres » :

« Il s'ingéniait avec tous ses efforts et tout son art à choisir des fugues qui, bien que difficiles à composer, soient chantantes et apparaissent douces et fluides afin qu'elles semblent à tous faciles à composer lorsqu'on les chante, mais qu'en s'y penchant de plus près, on les trouve difficiles et pas du premier compositeur venu^[33]. »

La seule distance observée par Gesualdo tient à l'absence de signature officielle lors de la publication de ses madrigaux. Les six Livres lui sont d'abord dédiés, et la mention Madrigali del prencipe di Venosa atteste un caractère ambigu de propriété, voilant à peine celui de la création pure.

La première composition connue de Gesualdo, le motet Ne reminiscaris Domine, parut de manière anonyme en 1585, dans une collection présentée et signée par Stefano Felis^{[D 8]}, maître de chapelle à la cathédrale de Bari. Les deux premiers livres de madrigaux sont adressés « à mon seigneur et patron illustrissime et excellentissime, Don Carlo Gesualdo, prince de Venosa » par Scipione Stella, un jeune prêtre et musicien de l'entourage du compositeur, en mai 1594^{[D 73]}. Les Troisième et Quatrième sont offerts de la même façon par Hettore Gesualdo, également proche du prince, en 1595 et 1596^{[D 74]}.

Les lettres de dédicace des deux derniers livres sont signées par Don Pietro Cappuccio en juin 1611, et sont exceptionnellement riches d'informations, parmi lesquelles la revendication par Gesualdo de ses qualités musicales. Celle du Cinquième livre précise que « certains compositeurs ont voulu suppléer à la pauvreté de leur génie par un art frauduleux en s'attribuant à eux-mêmes de nombreux beaux passages des œuvres de Votre Excellence, ainsi que de vos inventions, comme cela est advenu tout particulièrement dans ce cinquième livre de vos merveilleux madrigaux^{[D 75]} ».

Avec ses derniers madrigaux, plus originaux et audacieux, Gesualdo entend être considéré véritablement comme un compositeur, un maître dont l'œuvre est appelée à compter dans l'histoire de la musique^{[D 36]}.

Entre Renaissance et Baroque

Gesualdo apparaît d'abord comme un compositeur « traditionnel ». Si Monteverdi réalise la transition entre le madrigal maniériste et l'opéra par l'invention du madrigal dramatique, véritable charnière entre Renaissance et Baroque^{[G 54]}, Gesualdo n'a pas modifié fondamentalement les formes existantes^{[D 76]}. Il a composé à la manière déjà « vieillissante » de l'époque mais selon un style très personnel, riche en chromatismes^[34], en dissonances^[35] et en ruptures rythmiques et harmoniques. Selon Catherine Deutsch, « Rore, Wert ou Marenzio ne laissèrent pas le chromatisme gangrener à ce point la modalité et ne l'érigèrent jamais en continuel ressort compositionnel comme le fit Gesualdo^{[D 77]} ».

Les démarches concourantes de Gesualdo et Monteverdi se complètent, en portant le madrigal à un tel degré de puissance musicale que le genre lui-même s'effondre sur ses bases. L'opéra de Monteverdi apporta enfin à son époque une nouvelle forme de divertissement, répondant à la demande d'un public dont le goût avait changé. Les artifices contrapuntiques extrêmement virtuoses cultivés par le prince devaient être alors rapidement supplantés par de mélodieux airs accompagnés, et ses extravagances chromatiques submergées par l'efficacité et la clarté de la tonalité naissante^{[D 78]}.

Inspirations poétiques

Gesualdo apportait un grand soin dans le choix des textes de ses madrigaux. Sa musique s'attache aux moindres détails du poème, l'accompagne littéralement « mot à mot » et peut passer d'un extrême à l'autre (de la lumière à l'obscurité, de la joie à la tristesse) avec les changements adéquats au niveau de l'harmonie et du tempo — en quelques notes, si le texte l'exige^{[D 79]}.

Les compositeurs de son temps élaboraient une technique nouvelle, le canto affettuoso, où la poésie ne se contente plus de guider la musique mais s'impose pour ses qualités expressives. Ceci permettait une entorse aux règles du contrepoint traditionnel. Pour répondre à ces nouvelles exigences, les musiciens se tournaient désormais vers des textes brefs et conçus comme des « réservoirs d'affetti » (les affects, ou états psychologiques)^{[D 80]}. Gesualdo poussera cette tendance vers des extrêmes, s'attachant à des formules en oxymore telles que « jour ténébreux », « suave douleur », « martyres bien-aimés », « douloureuse joie », en l'espace de quelques vers très denses^{[D 36]}.

Il montrait une grande admiration envers Le Tasse, par exemple, qu'il rencontra à Ferrare et dont il mit neuf madrigaux en musique. Les relations entre le poète et le musicien furent longtemps l'objet d'une fascination romantique, associant volontiers les passions et les tourments des deux créateurs^{[N 19]}. Cependant, à la lecture de leur correspondance, il semble que le poète ait simplement tâché de répondre aux exigences d'un prince dont il pouvait espérer les faveurs^{[G 55]}. Et, sur une quarantaine de poèmes composés à son intention dès 1592, le compositeur n'en a retenu qu'un petit nombre^{[N 20]}, dont (Se cosi dolce è il duolo, n^o 5 du Deuxième livre de madrigaux)^{[D 81]}.

Gesualdo a également puisé dans les textes de Giovanni Battista Guarini et de quelques autres poètes populaires auprès des compositeurs de madrigaux. Il se peut d'ailleurs que ses choix reflétaient surtout le désir de se mesurer aux grands noms du paysage musical de l'époque. Ainsi « Tirsi morir volea avait déjà séduit Luca Marenzio (1580), Giaches de Wert (1581), Philippe de Monte (1586) et Andrea Gabrieli (1587), ainsi qu'une vingtaine d'autres compositeurs avant que Gesualdo ne compose son Premier livre de madrigaux en 1591^{[D 82]} ».

Rencontres et influences musicales

Lors des fêtes données en l'honneur de son second mariage, Gesualdo eut l'occasion d'entrer en relations avec la camerata Bardi de Florence. Giulio Caccini témoigne que Jacopo Corsi, Ottavio Rinuccini et Giulio Romano s'étaient rendus à Ferrare « afin de jouir des mascarades, de la musique et des noces de cette cour^[36] ». Mais le prince montrait plus de goût pour les prouesses instrumentales et vocales de Luzzaschi, polyphoniques et chromatiques, qu'envers les débuts de l'opéra de la grande accademia fiorentina, où triomphe la monodie accompagnée^{[D 83]}.

En effet, Luzzasco Luzzaschi a certainement influencé Gesualdo dans la manière « expressionniste » de ses madrigaux, au moins à partir de son Quatrième livre. À Ferrare se trouvait également le fameux Concerto delle Donne, un ensemble vocal féminin très remarquable, pour lequel il composa plusieurs pièces. Le 25 juin 1594, Fontanelli en témoigne dans une lettre au duc Alphonse II :

« [Gesualdo] a déjà composé cinq ou six madrigaux très artificieux, un motet, un air, et un dialogue entre trois soprani fait, il me semble, pour ces dames^[37]. »

Cependant, Gesualdo n'a publié ni air, ni dialogue pour ces trois soprani. Le compositeur souhaitait apparemment limiter ses publications aux seules pièces qu'il jugeait dignes d'être rendues publiques, laissant de côté ses compositions plus modestes^{[D 61]}.

De passage à Venise, en 1595, il exprima également le désir de rencontrer Giovanni Gabrieli^{[D 84]}. Fontanelli fait un commentaire intéressant à ce propos :

« Il n'a pas encore pu voir Giovanni Gabrieli, l'organiste de San Marco, mais il lui tend tant de pièges qu'il finira par tomber dans ses filets, et il ne repartira pas sans dégoût. Le père Costanza Porta [autre fameux compositeur et théoricien de l'époque] se trouvait par ici. Il a été tout de suite invité mais il était sur le point de s'en aller à Padoue. Tant mieux pour lui^[38] ! »

De toute évidence, Gesualdo entretenait une relation en porte-à-faux avec le milieu musical de son temps, du fait de son statut équivoque de prince compositeur^{[D 85]}. L'attitude généralement adoptée par les musiciens de métier explique en partie ses propres choix de compositeur.

Seconde légende noire

Page de titre de l'édition originale de Carlo Gesualdo, prince of Venosa, musician and murderer par Cecil Gray et Philip Heseltine.

Même si le compositeur Charles Koechlin cite en exemple les « très curieux » madrigaux de Gesualdo, d'« une liberté tonale des plus audacieuses^[54] », dans son Traité de l'harmonie de 1926, la redécouverte du compositeur est liée, dans un premier temps, non à sa musique mais à sa réputation. Selon Catherine Deutsch, « alors que l'adultère commence à être perçu avec plus d'indulgence dans les sociétés modernes, la culpabilité du compositeur change de visage. De prince tyrannique frappé par le châtiment divin, Gesualdo devient le musicien meurtrier, le sanguinaire torturé par sa conscience et le spectre de sa première épouse^{[D 33]} ».

En 1926, Cecil Gray et Philip Heseltine publient le premier ouvrage consacré presque entièrement à cette nouvelle légende noire de Gesualdo. Toute la seconde partie de cette étude, intitulée Carlo Gesualdo considered as a Murderer (« Carlo Gesualdo considéré comme Meurtrier » ^{[G 65]}), propose une analyse psychologique du prince dans la perspective de L'assassinat considéré comme un des beaux-arts de Thomas de Quincey (1854)^{[G 66]}. En parallèle, les musicologues associent de manière systématique les étrangetés harmoniques des madrigaux qu'ils étudient à quelque traumatisme lié à l'assassinat de Maria d'Avalos^[55], où les contemporains du prince voyaient plutôt un paradoxe :

« Quelle récompense étrange que le prince qui, avec la mélodie et la douceur de son chant et de sa musique, avait provoqué l'admiration et la satisfaction de l'assistance, ait, au contraire, trouvé du réconfort et du calme à ses angoisses intérieures dans de cruels coups^[12]. »

La troisième partie de cette étude, consacrée à Gesualdo en tant que compositeur, connut un immense retentissement auprès des musiciens. Dès le début des années 1930, certains de ses madrigaux furent interprétés en France sous la direction de Nadia Boulanger^{[W 13]}, en Italie sous la direction de Dallapiccola^{[W 14]}, en Allemagne sous la direction de Hindemith^{[W 15]}, et jusqu'à Hollywood où Stravinsky en prit connaissance^{[W 16]}. En 1939, Tibor Serly réalise à Budapest une version du madrigal Dolcissima mia vita, n^o 4 du Cinquième livre de madrigaux, pour orchestre à cordes^{[W 17]}.

Virgil Thomson, en Angleterre, et Aldous Huxley, aux États-Unis, se firent les porte-paroles du prince compositeur^{[W 18]}. Dès lors, selon l'expression de Glenn Watkins, « l'allumette était enflammée. Le double patronage de Stravinsky et Huxley ne fit qu'ajouter de l'huile sur le feu^{[W 19]} », si bien que le compositeur Ernst Křenek pouvait écrire à Robert Craft à la fin des années 1950 :

« Si Gesualdo avait été pris au sérieux à son époque comme il l'est aujourd'hui, l'histoire de la musique aurait suivi un parcours entièrement différent^{[W 20]}. »

Après 1950 : La fièvre de Gesualdo

Les regards portés sur Gesualdo ont grandement changé à partir de la redécouverte et de la diffusion de son œuvre au XX^e siècle, principalement grâce à l'édition moderne de l'intégralité des madrigaux par Wilhelm Weismann et Glenn Watkins, suivie par une édition italienne « parfaite » d'Ildebrando Pizzetti^[56]. De compositeur marginal et déséquilibré, dont la musique semblait vouée à l'oubli, Gesualdo apparaît désormais comme un visionnaire, pour les historiens et critiques musicaux : le premier, plusieurs siècles avant Berlioz, Wagner et les post-romantiques, à faire un usage important de chromatismes expressifs et de modulations inattendues, tout en étant un précurseur des modernes par son utilisation de contrastes extrêmes et de ruptures dynamiques originales^{[N 24]}.

C'est à ce titre que certains compositeurs du XX^e siècle lui ont rendu hommage. Dans The Gesualdo Hex (« Le sortilège de Gesualdo »), publié en 2010, Glenn Watkins observe une véritable « fièvre de Gesualdo^{[W 21]} » à partir du début des années 1960, qui se traduit par un grand nombre d'œuvres adaptées ou inspirées par le compositeur, « avec une extraordinaire diversité d'inclinations^{[W 22]} ». L'ouvrage recense plus de quatre-vingt partitions^{[W 23]}, parmi lesquelles il convient de citer :

Robert Craft et The Gesualdo Madrigalists, dont Marilyn Horne (à gauche), dans les années 1950.

• Le Monumentum pro Gesualdo de Stravinsky (1960)^{[N 25]}, composé en hommage envers un maître dont le compositeur russe a également complété trois Sacræ Cantiones en proposant sa version personnelle pour les parties vocales perdues^[58],
• Tenebrae Super Gesualdo de Peter Maxwell Davies (1972), pour mezzo-soprano et ensemble instrumental, d'après le motet O vos Omnes des Tenebrae Responsoria^{[W 24]},
• Le Renaissance Concerto de Lukas Foss (1976), pour flûte et orchestre, qui se présente comme un « commentaire autour des musiques de Gesualdo, Monteverdi et Rameau^{[W 25]} »,
• Drei Madrigalkomödien de Péter Eötvös (1970-1990)^[59], qui reprennent le poème du madrigal Moro lasso ! al mio duolo, le compositeur hongrois reconnaissant une dette personnelle envers Gesualdo pour son développement artistique dans le domaine de la musique vocale^{[W 26],[60]},
• Quatuor à cordes n^o 4 de Matthias Pintscher (1992), intitulé Ritratto di Gesualdo^{[W 27]},
• Tenebre de Scott Glasgow (1997), pour orchestre à cordes,
• Carlo (1997), pour orchestre à cordes et bande magnétique du compositeur australien Brett Dean, qui reprend les premières mesures de Moro lasso ! al mio duolo^{[W 28]},
• Le voci sottovetro, elaborazioni da Carlo Gesualdo di Venosa de Salvatore Sciarrino (1998)^[61] pour mezzo-soprano et ensemble instrumental, d'après deux madrigaux des Cinquième et Sixième livres et deux pièces de la musique instrumentale de Gesualdo^{[W 29]},
• In iij noct. (3^e quatuor à cordes) de Georg Friedrich Haas (2001)^[62], où le compositeur autrichien demande aux instrumentistes de s'accorder selon le système chromatique en usage à la cour de Ferrare, et cite le motet Eram quasi agnus innocens des Tenebrae Responsoria^{[W 30]},
• Palimpseste de Marc-André Dalbavie (2002-2005)^[63] pour flûte, clarinette, piano et trio à cordes, qui fait intervenir le madrigal Beltà, poi che t'assenti du Sixième livre de telle sorte que « lorsqu'il est trop étiré, il n'accède plus à la perception, devient un support structurel^[64] »,
• Vigilia de Wolfgang Rihm (2006)^[65], à six voix et ensemble instrumental^{[W 31]},
• Tenebrae de John Pickard (2008-2009)^[66],
• Les Gesualdo Variations (2010), où le guitariste et compositeur David Chevallier fusionne, autour de six madrigaux des Cinquième et Sixième livres, ensemble vocal, écriture contemporaine et musique improvisée pour évoquer « les madrigaux imaginaires du prince assassin^{[W 32]} »,
• L'Ombra della Croce d'Erkki-Sven Tüür (2014), pour orchestre à cordes, basé le motet O crux benedicta du Premier livre de Sacræ Cantiones^[67].

Dans le domaine de la musique populaire, Frank Zappa reconnaît avoir composé « sous l'influence de quatre compositeurs : Varèse, Gesualdo, Stravinsky et Conlon Nancarrow^{[W 17]} ». Lalo Schifrin compose des Variants on a Madrigal pour orchestre, en 1969, d'après Io pur respiro du Sixième livre de madrigaux^{[W 30]}. Franco Battiato a dédié une chanson au prince compositeur dans son album L'ombrello e la macchina da cucire (« Le parapluie et la machine à coudre ») en 1995, où il résume en quelques vers tous les aspects de sa personnalité^{[W 33]} :

La chanteuse anglaise de rock alternatif Anna Calvi affirme en 2011 que Gesualdo « a écrit au XVI^e siècle une musique si progressive et si extrême que personne n'a réussi à recréer son style jusqu'au XX^e siècle », et le cite comme une grande source d'inspiration personnelle^[68].

Édition moderne

• (de) Wilhelm Weismann et Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, Sämtliche Werke, Hambourg, Deutscher Verlag für Musik, 1957-1967
• (it) Maria Caraci Vela et Antonio Delfino, Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci (Libro Quinto : Libro Sesto), Gesualdo, La Stamperia del Principe Gesualdo, 2013 (ISBN 978-88-906830-2-2)
  (présentation en ligne sur le site de La Stamperia del Principe Gesualdo)

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• (fr) Henry Barraud, Hector Berlioz, Paris, Fayard, 1989 (ISBN 978-2-213-02415-8)
• (fr) André Boucourechliev, Debussy, la révolution subtile, Paris, Fayard, coll. « les chemins de la musique », 1998 (ISBN 978-2-213-60030-7)
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• (it) Sandro Naglia, Il processo compositivo in Gesualdo da Venosa : un'interpretazione tonale, Rome, IkonaLiber, 2012 (ISBN 978-88-97778-06-6).
• (en) Anthony Newcomb, Carlo Gesualdo and a musical correspondence in 1594, The Musical Quarterly, LIV, 1968 (lire en ligne). 
• (en) Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-1597, Princeton, Princeton University Press, 1980 (ISBN 0-691-09125-0)
• (it) Nino Pirrotta, Gesualdo, Ferrara e Venezia (in « Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età barocca »), Florence, Maria Teresa Muraro, 1971.
• (en) S. Giora Shoham, Art, Crime, & Madness : Gesualdo, Caravaggio, Genet, van Gogh, Artaud, Londres, Sussex Academic Press, 2002 (ISBN 978-1-903900-06-2).

Notes discographiques

• (en) Brett Dean & Erkki-Sven Tüür, « Gesualdo », p. 2-10, Munich, ECM New Series ECM 2452, 2015.
• (fr) Guy Lelong et Ensemble L'Itinéraire, « Marc-André Dalbavie : Palimpseste », p. 3-8, Paris, Nocturne S209 NT100, 2006.
• (en + de + fr) John Pickard, « John Pickard : Piano Concerto, Sea change, Tenebrae », p. 21-30, Åkersberga, BIS BIS CD-1873, 2012.
• (fr + en + de) James Wood, Vocalconsort Berlin (trad. Alexandre Johnston), « À propos de la reconstruction des Sacræ Cantiones : Liber Secundus de Gesualdo », p. 4-8, Arles, Harmonia Mundi HMC 902123, 2013.