Origines et enfance

Inscription sur la maison natale à Bonn.

Ludwig van Beethoven est né à Bonn en Rhénanie le 15 ou le 16 décembre 1770^{[alpha 4]} dans une famille modeste qui perpétue une tradition musicale depuis au moins deux générations.

Son grand-père paternel, Ludwig van Beethoven l’ancien (1712-1773), descendait d’une famille flamande roturière originaire de Malines^[5] (la préposition van, « de », dans les patronymes néerlandais n'est pas une particule nobiliaire, contrairement au von allemand, équivalent du « de » français). Homme respecté et bon musicien, il s’est installé à Bonn en 1732 et est devenu maître de chapelle du prince-électeur de Cologne, Clément-Auguste de Bavière.

Beethoven enfant. Portrait non attribué.

Son père, Johann van Beethoven (1740-1792), est musicien et ténor à la Cour de l’Électeur. Homme médiocre, brutal et alcoolique, il élève ses enfants dans la plus grande rigueur. Sa mère, Maria-Magdalena van Beethoven, née Keverich (1746-1787), est la fille d’un cuisinier de l’Archevêque-Électeur de Trèves. Dépeinte comme effacée, douce et dépressive, elle est aimée de ses enfants. Ludwig est le deuxième de sept enfants, dont trois seulement atteignent l’âge adulte : lui-même, Kaspar-Karl (1774-1815) et Johann (1776-1848)^[6].

Il ne faut pas longtemps à Johann van Beethoven père pour détecter le don musical de son fils et réaliser le parti exceptionnel qu’il peut en tirer. Songeant à l’enfant Wolfgang Amadeus Mozart, exhibé en concert à travers toute l’Europe une quinzaine d’années plus tôt, il entreprend dès 1775 l’éducation musicale de Ludwig et, devant ses exceptionnelles dispositions, tente en 1778 de le présenter au piano à travers la Rhénanie, de Bonn à Cologne. Mais là où Leopold Mozart avait su faire preuve d’une subtile pédagogie auprès de son fils, Johann van Beethoven ne semble capable que d’autoritarisme et de brutalité^[7], et cette expérience demeure infructueuse, à l’exception d’une tournée aux Pays-Bas en 1781 où le jeune Beethoven fut apprécié, mais toujours sans les retours financiers qu'espérait son père^{[Or 1]}.

Il n’existe aucune image représentant les parents de Beethoven, Bettina Mosler ayant démontré que les deux portraits publiés au début du vingtième siècle sous forme de cartes postales par la Beethoven-Haus à Bonn n’étaient pas ceux de ses parents^[8].

Ludwig quitte l'école à la fin du primaire, à 11 ans. Son éducation générale doit pour beaucoup à la bienveillance de la famille von Breuning (de) (chez qui il passe désormais presque toutes ses journées et parfois quelques nuits) et à son amitié avec le médecin Franz-Gerhard Wegeler, personnes auxquelles il fut attaché toute sa vie. Le jeune Ludwig devient l’élève de Christian Gottlob Neefe^[9] (piano, orgue, composition) qui lui transmet le goût de la polyphonie en lui faisant découvrir Le Clavier bien tempéré de Bach. Il compose pour le piano, entre 1782 et 1783, les 9 variations sur une marche de Dressler^[10] et les trois Sonatines dites « à l’Électeur » qui marquent symboliquement le début de sa production musicale. Enfant, son teint basané lui vaut le surnom de « l'Espagnol » : cette mélanodermie fait suspecter une hémochromatose à l'origine de sa cirrhose chronique qui se développera à partir de 1821 et sera la cause de sa mort^[11].

Le mécénat de Waldstein et la rencontre de Haydn

Ferdinand von Waldstein, premier mécène du compositeur et dédicataire de la Sonate pour piano n^o 21.

Au moment où son père boit de plus en plus et où sa mère est atteinte de tuberculose, Beethoven devient vers 14 ans en 1784 organiste adjoint à la cour du nouvel électeur Max-Franz, qui devient son protecteur. Devenu soutien de famille, en plus de cette charge, il est obligé de multiplier les leçons de piano^{[Or 2]}.

Beethoven est remarqué par le comte Ferdinand von Waldstein dont le rôle s’avère déterminant pour le jeune musicien. Il emmène Beethoven une première fois à Vienne en avril 1787, séjour au cours duquel a eu lieu une rencontre furtive avec Wolfgang Amadeus Mozart : « À la demande de Mozart, Beethoven lui joua quelque chose que Mozart, le prenant pour un morceau d'apparat appris par cœur, approuva assez froidement. Beethoven, s'en étant aperçu, le pria alors de lui donner un thème sur lequel improviser, et, comme il avait l'habitude de jouer admirablement quand il était excité, inspiré d'ailleurs par la présence du maître pour lequel il professait un respect si grand, il joua de telle façon que Mozart, se glissant dans la pièce voisine où se tenaient quelques amis, leur dit vivement : Faites attention à celui-là, il fera parler de lui dans le monde »^[12].

En juillet 1787, la mère de Ludwig décède, ce qui le plonge dans le désespoir. Il reste comme famille à Beethoven ses frères Kaspar Karl (13 ans) et Nicolas (11 ans), ainsi que sa sœur Maria Margarita qui décède en novembre, tandis que son père sombre dans l'alcoolisme et la misère^{[Or 3]}. Il sera mis à la retraite en 1789.

En mai 1789, Beethoven — conscient de ses lacunes culturelles — s'inscrit à l'université de Bonn pour y suivre des cours de littérature allemande. Son professeur Euloge Schneider est enthousiasmé par la Révolution française et en parle ardemment à ses élèves^{[Or 4]}. En 1791, à l'occasion d'un voyage de l'électeur Max-Franz au château de Mergentheim, Beethoven rencontre le pianiste et compositeur Johann Franz Xaver Sterkel, qui influence profondément le jeu de Beethoven au piano et développe son goût pour cet instrument^{[Or 5]}.

Lettre de Waldstein à Beethoven, 29 octobre 1792 : « Recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart ».

En juillet 1792, le comte Waldstein présente le jeune Ludwig à Joseph Haydn qui, revenant d’une tournée en Angleterre, s’était arrêté à Bonn. Impressionné par la lecture d’une cantate composée par Beethoven (celle sur la mort de Joseph II ou celle sur l’avènement de Léopold II) et tout en étant lucide sur les carences de son instruction, Haydn l’invite à faire des études suivies à Vienne sous sa direction. Conscient de l’opportunité que représente, à Vienne, l’enseignement d’un musicien du renom de Haydn, et quasiment privé de ses attaches familiales à Bonn, Beethoven accepte. Le 2 novembre 1792 il quitte les rives du Rhin pour ne jamais y revenir, emportant avec lui cette recommandation de Waldstein : « Cher Beethoven, vous allez à Vienne pour réaliser un souhait depuis longtemps exprimé : le génie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l’inépuisable Haydn, il trouve un refuge, mais non une occupation ; par lui, il désire encore s’unir à quelqu’un. Par une application incessante, recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart^{[alpha 5]}. »

Le père de Beethoven meurt en décembre 1792, plus rien ne rattache alors Beethoven à Bonn.

Premières années viennoises

Joseph Haydn (1732-1809) fut le professeur de Beethoven de 1792 à 1794. Malgré une véritable estime réciproque, les relations furent souvent difficiles entre les deux artistes.
Portrait de T. Hardy, 1791.

À la fin du XVIII^e siècle, Vienne est la capitale de la musique occidentale et représente la meilleure chance de réussir pour un musicien désireux de faire carrière. Âgé de vingt-deux ans à son arrivée, Beethoven a déjà beaucoup composé, mais pour ainsi dire rien d’important. Bien qu’il soit arrivé à Vienne moins d’un an après la disparition de Mozart, le mythe du « passage du flambeau » entre les deux artistes est infondé : encore très loin de sa maturité artistique, ce n’est pas comme compositeur, mais comme pianiste virtuose que Beethoven forge sa réputation à Vienne.

Quant à l’enseignement de Haydn, si prestigieux qu’il soit, il s’avère décevant à bien des égards. D’un côté, Beethoven se met rapidement en tête que son maître le jalouse^{[alpha 6]} et il niera son influence^{[alpha 7]} ; de l’autre côté, Haydn ne tarde pas à s’irriter devant l’indiscipline et l’audace musicale de son élève qu'il appelle le « Grand Mogol^{[alpha 8]} ». Malgré l’influence profonde et durable de Haydn sur l’œuvre de Beethoven et une estime réciproque plusieurs fois rappelée par ce dernier, le « père de la symphonie » n’a jamais eu avec Beethoven les rapports de profonde amitié qu’il avait eus avec Mozart et qui avaient été à l’origine d’une si féconde émulation.

« Vous avez beaucoup de talent et vous en acquerrez encore plus, énormément plus. Vous avez une abondance inépuisable d’inspiration, vous aurez des pensées que personne n’a encore eues, vous ne sacrifierez jamais votre pensée à une règle tyrannique, mais vous sacrifierez les règles à vos fantaisies ; car vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes^{[alpha 9]}. »

— Haydn, vers 1793.

En janvier 1794, après le nouveau départ de Haydn pour Londres, Beethoven poursuit des études épisodiques jusqu’au début de 1795 avec divers autres professeurs, dont le compositeur Johann Schenk^[18], avec qui il devient ami et deux autres témoins de l’époque mozartienne : Johann Georg Albrechtsberger et Antonio Salieri. Son apprentissage terminé, Beethoven se fixe définitivement dans la capitale autrichienne. Ses talents de pianiste et ses dons d’improvisateur le font connaître et apprécier des personnalités mélomanes de l’aristocratie viennoise, dont les noms restent aujourd’hui encore attachés aux dédicaces de plusieurs de ses chefs-d’œuvre : le baron Nikolaus Zmeskall, le prince Carl Lichnowsky, le comte Andreï Razoumovski, le prince Joseph Franz von Lobkowitz, et plus tard l’archiduc Rodolphe d’Autriche, pour ne citer qu’eux.

Après avoir publié ses trois premiers Trios pour piano, violon et violoncelle sous le numéro d’opus 1, puis ses premières Sonates pour piano, Beethoven donne son premier concert public le 29 mars 1795 pour la création de son Concerto pour piano n^o 2 (qui fut en fait composé le premier, à l’époque de Bonn).

Le premier virtuose de Vienne et premiers chefs-d'œuvre (Le Grand Maître)

Beethoven en 1801. Ses talents d’improvisateur et sa virtuosité au piano le révèlent au public viennois. Portrait de C.T. Riedel, 1801.

1796. Beethoven entreprend une tournée de concerts qui le mène de Vienne à Berlin en passant notamment par Dresde, Leipzig, Nuremberg et Prague. Si le public loue sa virtuosité et son inspiration au piano, sa fougue lui vaut le scepticisme des critiques des plus conservateurs. Un critique musical du Journal patriotique des États impériaux et royaux rapporte ainsi en octobre 1796 : « Il saisit nos oreilles, non pas nos cœurs ; c’est pourquoi il ne sera jamais pour nous un Mozart. »^[19].

La lecture des classiques grecs, de Shakespeare et des chefs de file du courant Sturm und Drang qu’étaient Goethe et Schiller, influence durablement dans le sens de l’idéalisme le tempérament du musicien, acquis par ailleurs aux idéaux démocratiques des Lumières et de la Révolution française qui se répandent alors en Europe : en 1798, Beethoven fréquente assidûment l’ambassade de France à Vienne où il rencontre Bernadotte et le violoniste Rodolphe Kreutzer auquel il dédie, en 1803, la Sonate pour violon n^o 9 qui porte son nom.

Tandis que son activité créatrice s’intensifie (composition des Sonates pour piano n^o 5 à n^o 7, des premières Sonates pour violon et piano), le compositeur participe jusqu’aux environs de 1800 à des joutes musicales dont raffole la société viennoise et qui le consacrent plus grand virtuose de Vienne au détriment de pianistes réputés comme Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel et Steibelt^[20].

La fin des années 1790 est aussi l’époque des premiers chefs-d’œuvre, qui s’incarnent dans les Romance pour violon et orchestre n^o 2 (1798), Concerto pour piano n^o 1 (1798), les six premiers Quatuors à cordes (1798-1800), le Septuor pour cordes et vents (1799-1800) et dans les deux œuvres qui affirment le plus clairement le caractère naissant du musicien : la Grande Sonate pathétique (1798-1799) et la Première Symphonie (1800). Bien que l’influence des dernières symphonies de Haydn y soit apparente, cette dernière est déjà empreinte du caractère beethovénien (en particulier dans le scherzo du troisième mouvement). Le Premier Concerto et la Première symphonie sont joués avec un grand succès le 2 avril 1800, date de la première académie de Beethoven (concert que le musicien consacre entièrement à ses œuvres). Conforté par les rentes que lui versent ses protecteurs, Beethoven, dont la renommée grandissante commence à dépasser les frontières de l’Autriche, semble à ce moment de sa vie promis à une carrière de compositeur et d’interprète glorieuse et aisée.

« Son improvisation était on ne peut plus brillante et étonnante ; dans quelque société qu’il se trouvât, il parvenait à produire une telle impression sur chacun de ses auditeurs qu’il arrivait fréquemment que les yeux se mouillaient de larmes, et que plusieurs éclataient en sanglots. Il y avait dans son expression quelque chose de merveilleux, indépendamment de la beauté et de l’originalité de ses idées et de la manière ingénieuse dont il les rendait^{[alpha 10]}. »

— Carl Czerny

Le tournant du siècle

Première page autographe du testament de Heiligenstadt, rédigé par Beethoven le 6 octobre 1802. Désemparé par sa surdité débutante, il y expose à la fois son désespoir et sa volonté de continuer.

L’année 1802 marque un premier grand tournant dans la vie du compositeur. Souffrant d'acouphènes, il commence en effet depuis 1796 à prendre conscience d’une surdité qui devait irrémédiablement progresser jusqu’à devenir totale avant 1820^{[alpha 11]}. Se contraignant à l’isolement par peur de devoir assumer en public cette terrible vérité, Beethoven gagne dès lors une réputation de misanthrope dont il souffrira en silence jusqu’à la fin de sa vie^{[alpha 12]}. Conscient que son infirmité lui interdirait tôt ou tard de se produire comme pianiste et peut-être de composer, il songe un moment au suicide, puis exprime à la fois sa tristesse et sa foi en son art dans une lettre qui nous est restée sous le nom de « Testament de Heiligenstadt », qui ne fut jamais envoyée et retrouvée seulement après sa mort :

Beethoven, le 6 octobre 1802. « Ô vous, hommes qui pensez que je suis un être haineux, obstiné, misanthrope, ou qui me faites passer pour tel, comme vous êtes injustes ! Vous ignorez la raison secrète de ce qui vous paraît ainsi. […] Songez que depuis six ans je suis frappé d’un mal terrible, que des médecins incompétents ont aggravé. D’année en année, déçu par l’espoir d’une amélioration, […] j’ai dû m’isoler de bonne heure, vivre en solitaire, loin du monde. […] Si jamais vous lisez ceci un jour, alors pensez que vous n’avez pas été justes avec moi, et que le malheureux se console en trouvant quelqu’un qui lui ressemble et qui, malgré tous les obstacles de la Nature, a tout fait cependant pour être admis au rang des artistes et des hommes de valeur^[22]. »

Heureusement, sa vitalité créatrice ne s’en ressent pas. Après la composition de la tendre Sonate pour violon n^o 5 dite Le Printemps (Frühlings, 1800) et de la Sonate pour piano n^o 14 dite Clair de Lune (1801), c’est dans cette période de crise morale qu’il compose la joyeuse et méconnue Deuxième Symphonie (1801-1802) et le plus sombre Concerto pour piano n^o 3 (1800-1802) où s’annonce nettement, dans la tonalité d’ut mineur, la personnalité caractéristique du compositeur. Ces deux œuvres sont accueillies très favorablement le 5 avril 1803, mais pour Beethoven une page se tourne. Dès lors sa carrière s’infléchit.

« Je suis peu satisfait de mes travaux jusqu’à présent. À dater d’aujourd’hui, je veux ouvrir un nouveau chemin^[23]. »

— Beethoven à Krumpholz, en 1802.

Privé de la possibilité d’exprimer tout son talent et de gagner sa vie en tant qu’interprète, il va se consacrer à la composition avec une grande force de caractère. Au sortir de la crise de 1802 s’annonce l’héroïsme triomphant de la Troisième Symphonie dite « Héroïque ».

De l’Héroïque à Fidelio

Bonaparte au pont d’Arcole par A.-J. Gros, 1801.

La Troisième Symphonie, « Héroïque », marque une étape capitale dans l’œuvre de Beethoven, non seulement en raison de sa puissance expressive et de sa longueur jusqu’alors inusitée, mais aussi parce qu'elle inaugure une série d’œuvres brillantes, remarquables dans leur durée et dans leur énergie, caractéristiques du style de la période médiane de Beethoven dit « style héroïque ». Le compositeur entend initialement dédier cette symphonie au général Napoléon Bonaparte, Premier consul de la République française en qui il voit le sauveur des idéaux de la Révolution^[24]. Mais en apprenant la proclamation de l'Empire français (mai 1804), il entre en fureur et rature férocement la dédicace^{[alpha 13]}, remplaçant l’intitulé Buonaparte par la phrase « Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d’un grand homme ». La genèse de la symphonie s’étend de 1802 à 1804 et la création publique, le 7 avril 1805, déchaîne les passions, tous ou presque la jugeant beaucoup trop longue. Beethoven ne s’en soucie guère, déclarant qu’on trouverait cette symphonie très courte quand il en aurait composé une de plus d’une heure^[26], et devant considérer — jusqu’à la composition de la Neuvième — l’Héroïque comme la meilleure de ses symphonies^{[alpha 14]}.

Le Theater an der Wien, haut lieu de la vie musicale à Vienne au début du XIX^e siècle, voit la création de plusieurs œuvres majeures de Beethoven dont Fidelio et la Cinquième symphonie.

Dans l’écriture pianistique aussi, le style évolue : c’est en 1804 la Sonate pour piano n^o 21 dédiée au comte Waldstein dont elle porte le nom, qui frappe ses exécutants par sa grande virtuosité et par les capacités qu’elle exige de la part de l’instrument. D’un moule similaire naît la sombre et grandiose Sonate pour piano n^o 23 dite Appassionata (1805), qui suit de peu le Triple Concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre (1804). En juillet 1805, le compositeur fait la rencontre du compositeur Luigi Cherubini, pour qui il ne cache pas son admiration^[27].

À trente-cinq ans, Beethoven s’attaque au genre dans lequel Mozart s’était le plus illustré : l’opéra. Il s’était enthousiasmé en 1801 pour le livret Léonore ou l’Amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly, et l’opéra Fidelio, qui porte primitivement le titre-nom de son héroïne Léonore, est ébauché dès 1803. Mais l’œuvre donne à son auteur des difficultés imprévues. Mal accueilli au départ (trois représentations seulement en 1805), Beethoven s’estimant victime d’une cabale, Fidelio ne connaît pas moins de trois versions remaniées (1805, 1806 et 1814) et il faut attendre la dernière pour qu’enfin l’opéra reçoive un accueil à sa mesure. Bien qu’il ait composé une pièce majeure du répertoire lyrique, cette expérience provoque l’amertume du compositeur et il ne devait jamais se remettre à ce genre, même s’il étudia plusieurs autres projets dont un Macbeth inspiré de l’œuvre de Shakespeare^{[alpha 15]} et surtout un Faust d’après Goethe, à la fin de sa vie.

L’indépendance affirmée

Beethoven vers 1804 par J.W. Mähler, à l’époque de la Sonate Appassionata et de Fidelio. Résolu à « saisir le destin à la gorge »^[28], il compose entre 1802 et 1812 des œuvres brillantes et énergiques caractéristiques de son style « héroïque ».

Après 1805, malgré l’échec retentissant de Fidelio, la situation de Beethoven est redevenue favorable. En pleine possession de sa vitalité créatrice, il semble s’accommoder de son audition défaillante et retrouver, pour un temps au moins, une vie sociale satisfaisante. Si l’échec d’une relation intime avec Joséphine von Brunsvik (de)^[7] est une nouvelle désillusion sentimentale pour le musicien, les années 1806 à 1808 sont les plus fertiles de sa vie créatrice : la seule année 1806 voit la composition du Concerto pour piano n^o 4, des trois Quatuors à cordes n^o 7, n^o 8 et n^o 9 dédiés au comte Andreï Razoumovski, de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon. À l’automne de cette année, Beethoven accompagne son mécène le prince Carl Lichnowsky dans son château de Silésie occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz et fait à l’occasion de ce séjour la plus éclatante démonstration de sa volonté d’indépendance. Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château, le compositeur quitte son hôte après une violente querelle et lui envoie le billet :

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi.
Des princes, il y en a eu et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven^[30]. »

— Beethoven à Lichnowsky, octobre 1806.

S’il se met en difficulté en perdant la rente de son principal mécène, Beethoven est parvenu à s’affirmer comme artiste indépendant et à s’affranchir symboliquement du mécénat aristocratique. Désormais le style héroïque peut atteindre son paroxysme. Donnant suite à son souhait de « saisir le destin à la gorge^[31] », exprimé à Wegeler^[28] en novembre 1801^[32], Beethoven met en chantier la Cinquième Symphonie. À travers son célèbre motif rythmique de quatre notes précédées d'un silence, exposé dès la première mesure et qui irradie toute l’œuvre, le musicien entend exprimer la lutte de l’homme avec son destin, et son triomphe final. L’ouverture Coriolan, avec laquelle elle partage la tonalité d’ut mineur, date de cette même époque. Composée en même temps que la Cinquième, la Symphonie pastorale paraît d’autant plus contrastée. Décrite par Michel Lecompte comme « la plus sereine, la plus détendue, la plus mélodique des neuf symphonies » en même temps que la plus atypique^[33], elle est l’hommage à la nature d’un compositeur profondément amoureux de la campagne, dans laquelle il trouve depuis toujours le calme et la sérénité propices à son inspiration. Véritablement annonciatrice du romantisme en musique, la Pastorale porte en sous-titre cette phrase de Beethoven : « Expression du sentiment plutôt que peinture » et chacun de ses mouvements porte une indication descriptive : la symphonie à programme était née.

Le concert donné par Beethoven le 22 décembre 1808 est sans doute une des plus grandes « académies » de l’histoire avec celle du 7 mai 1824. Y sont joués en première audition la Cinquième Symphonie, la Symphonie pastorale, le Concerto pour piano n^o 4, la Fantaisie chorale pour piano et orchestre et deux hymnes de la Messe en ut majeur composée pour le prince Esterházy en 1807^{[alpha 16]}. Ce fut la dernière apparition de Beethoven comme soliste. Ne parvenant pas à obtenir un poste officiel à Vienne, il avait décidé de quitter la ville et voulait ainsi lui montrer l'ampleur de ce qu'elle perdait. À la suite de ce concert, des mécènes lui assurèrent une rente lui permettant de demeurer dans la capitale^[34]. Après la mort de Haydn en mai 1809^{[alpha 17]}, bien qu’il lui restât des adversaires déterminés, il ne se trouve plus guère de monde pour contester la place de Beethoven dans le panthéon des musiciens.

La maturité artistique

Goethe juge Beethoven : « Je n’ai encore jamais vu un artiste plus puissamment concentré, plus énergique, plus intérieur. (…) C’est malheureusement une personnalité tout à fait indomptée^[2] ». Beethoven espérait beaucoup de sa rencontre en 1812 avec le poète, mais il n’y trouva qu’une indifférence calculée.
Portrait de J.H.W. Tischbein, 1787.

En 1808, Beethoven reçoit de Jérôme Bonaparte, alors roi de Westphalie, la proposition du poste de maître de chapelle à sa Cour de Kassel. Il semble que, pendant un moment, le compositeur ait songé à accepter ce poste prestigieux qui, s’il remettait en cause son indépendance si chèrement défendue, lui eût assuré une situation sociale confortable. C’est alors qu’un sursaut patriotique s’empare de l’aristocratie viennoise (1809). Refusant de laisser partir leur musicien national, l’archiduc Rodolphe, le prince Kinsky et le prince Lobkowitz s’allient pour assurer à Beethoven, s’il reste à Vienne, une rente viagère de 4 000 florins annuels, somme considérable pour l’époque^[35]. Beethoven accepte, voyant son espoir d’être définitivement à l’abri du besoin aboutir, mais la reprise de la guerre entre l’Autriche et la France au printemps 1809 remet tout en cause. La famille impériale est contrainte de quitter Vienne occupée, la grave crise économique qui s’empare de l’Autriche après Wagram et le traité de Schönbrunn imposé par Napoléon ruine l’aristocratie et provoque la dévaluation de la monnaie autrichienne. Beethoven aura de la difficulté à se faire payer, sauf par l'archiduc Rodolphe, qui le soutiendra pendant de longues années^[36],[37].

Dans l'immédiat, le catalogue continue de s’enrichir : les années 1809 et 1810 voient la composition du Concerto pour piano n^o 5, œuvre virtuose que crée Carl Czerny, de la musique de scène pour la pièce Egmont de Goethe et du Quatuor à cordes n^o 10 dit « Les Harpes ». C’est pour le départ imposé de son élève et ami l’archiduc Rodolphe, plus jeune fils de la famille impériale, que Beethoven compose la Sonate « Les Adieux ». Les années 1811 et 1812 voient le compositeur atteindre l’apogée de sa vie créatrice. Le Trio à l’Archiduc puis les Septième et Huitième symphonies sont le point d’orgue de la période héroïque.

Sur le plan personnel, Beethoven est profondément affecté en 1810 par l’échec d’un projet de mariage avec Therese Malfatti, potentielle dédicataire de la célèbre La Lettre à Élise. La vie sentimentale de Beethoven a suscité d’abondants commentaires de la part de ses biographes. Le compositeur s’éprit à de nombreuses reprises de jolies femmes, le plus souvent mariées, mais jamais ne connut ce bonheur conjugal qu’il appelait de ses vœux et dont il faisait l’apologie dans Fidelio. Ses amitiés amoureuses avec Giulietta Guicciardi (inspiratrice de la Sonate « Clair de lune »), Thérèse von Brunsvik (dédicataire de la Sonate pour piano n^o 24), Maria von Erdödy (qui reçut les deux Sonates pour violoncelle opus 102) ou encore Amalie Sebald restèrent d’éphémères expériences. Outre l’échec de ce projet de mariage, l’autre événement majeur de la vie amoureuse du musicien fut la rédaction, en 1812, de la bouleversante Lettre à l’immortelle Bien-aimée dont la dédicataire reste inconnue, même si les noms de Joséphine von Brunsvik et surtout d’Antonia Brentano^[38],[7] sont ceux qui ressortent le plus nettement de l’étude de Jean et Brigitte Massin^[39] et de Maynard Solomon^[40].

La Messe en ré et l’adieu au piano

Une page manuscrite de la Sonate pour piano n^o 30 (1820).

Les forces de Beethoven reviennent à la fin de 1817, époque à laquelle il ébauche une nouvelle sonate qu’il destine au piano-forte le plus récent (Hammerklavier en allemand), et qu’il envisage comme la plus vaste de toutes celles qu’il a composées jusque-là. Exploitant jusqu’aux limites les possibilités de l’instrument, durant près de cinquante minutes, la Grande Sonate pour « Hammerklavier » opus 106 laisse indifférents les contemporains de Beethoven qui la jugent injouable et estiment que, désormais, la surdité du musicien lui rend impossible l’appréciation correcte des possibilités sonores. À l’exception de la Neuvième Symphonie, il en est de même pour l’ensemble des dernières œuvres du maître, dont lui-même a conscience qu’elles sont très en avance sur leur temps. Se souciant peu des doléances des interprètes, il déclare à son éditeur en 1819 : « Voilà une sonate qui donnera de la besogne aux pianistes, quand on la jouera dans cinquante ans^[44] ». À partir de cette époque, enfermé dans sa surdité, il doit se résoudre à communiquer avec son entourage par l’intermédiaire de cahiers de conversation qui, si une grande partie en a été détruite ou perdue, constituent aujourd’hui un témoignage irremplaçable sur cette dernière période. S'il est avéré qu'il utilisait une baguette en bois entre les dents, appuyée sur la caisse du piano pour sentir les vibrations, l'anecdote des pieds de piano sciés est historiquement moins certaine : le compositeur aurait scié ces pieds afin de pouvoir jouer assis par terre pour percevoir les vibrations des sons transmises par le sol^[45].

Beethoven a toujours été croyant, sans être un pratiquant assidu, mais sa ferveur chrétienne s’accroît notablement au sortir de ces années difficiles, ainsi qu’en témoignent les nombreuses citations de caractère religieux qu’il recopie dans ses cahiers à partir de 1817^{[alpha 19]}. Aucune preuve déterminante n’a jamais été apportée aux rumeurs selon lesquelles il aurait appartenu à la franc-maçonnerie.

Au printemps de 1818 lui vient l’idée d’une grande œuvre religieuse qu’il envisage d’abord comme une messe d’intronisation pour l’archiduc Rodolphe, qui doit être élevé au rang d’archevêque d’Olmütz quelques mois plus tard. Mais la colossale Missa solemnis en ré majeur réclame au musicien quatre années de travail opiniâtre (1818-1822) et la messe n’est remise à son dédicataire qu’en 1823. Beethoven étudie longuement les messes de Bach et Le Messie de Haendel durant la composition de la Missa solemnis qu’il déclarera à plusieurs reprises être « sa meilleure œuvre, son plus grand ouvrage ». Parallèlement à ce travail sont composées les trois dernières Sonates pour piano (n^o 30, n^o 31 et n^o 32) dont la dernière, l’opus 111, s’achève sur une arietta à variations d’une haute spiritualité qui aurait pu être sa dernière page pour piano. Mais il lui reste à composer un ultime chef-d’œuvre pianistique : l’éditeur Anton Diabelli invite en 1822 l’ensemble des compositeurs de son temps à écrire une variation sur une valse très simple de sa composition. Après s’être d’abord moqué^[47] de cette valse, Beethoven dépasse le but proposé et en tire un recueil de 33 Variations que Diabelli lui-même estime comparable aux célèbres Variations Goldberg de Bach^[48], composées quatre-vingts ans plus tôt.

La Neuvième Symphonie et les derniers quatuors

Beethoven en 1823, à l’époque de la composition des Variations Diabelli et de la Neuvième symphonie. Muré dans sa surdité devenue totale, il ne communique plus avec son entourage que par l’intermédiaire de cahiers de conversation.
Portrait de F.G. Waldmüller (1823).

La composition de la Neuvième Symphonie débute au lendemain de l’achèvement de la Missa solemnis, mais cette œuvre a une genèse extrêmement complexe dont la compréhension nécessite de remonter à la jeunesse de Beethoven, qui dès avant son départ de Bonn, envisageait de mettre en musique l’Ode à la joie de Schiller^[49]. À travers son inoubliable finale où sont introduits des chœurs, innovation dans l’écriture symphonique, la Neuvième symphonie apparaît, dans la lignée de la Cinquième, comme une évocation musicale du triomphe de la joie et de la fraternité sur le désespoir, et prend la dimension d’un message humaniste et universel. La symphonie est créée devant un public enthousiaste le 7 mai 1824, Beethoven renouant un temps avec le succès. C’est en Prusse et en Angleterre, où la renommée du musicien est depuis longtemps à la mesure de son génie, que la symphonie connaît le succès le plus fulgurant. Plusieurs fois invité à Londres comme l’avait été Joseph Haydn, Beethoven a été tenté vers la fin de sa vie de voyager en Angleterre, pays qu’il admire pour sa vie culturelle et pour sa démocratie et qu’il oppose systématiquement à la frivolité de la vie viennoise^{[alpha 20]}, mais ce projet ne se réalisera pas et Beethoven ne connaîtra jamais le pays de son idole Haendel, dont l’influence est particulièrement sensible dans la période tardive de Beethoven, qui compose dans son style, entre 1822 et 1823, l’ouverture La Consécration de la maison.

Les cinq derniers Quatuors à cordes (n^o 12, n^o 13, n^o 14, n^o 15, n^o 16) mettent le point final à la production musicale de Beethoven. Par leur caractère visionnaire, renouant avec des formes anciennes (utilisation du mode lydien dans le Quatuor n^o 15), ils marquent l’aboutissement des recherches de Beethoven dans la musique de chambre. Les grands mouvements lents à teneur dramatique (Cavatine du Quatuor n^o 13, Chant d’action de grâce sacrée d’un convalescent à la Divinité du Quatuor n^o 15) annoncent le romantisme tout proche. À ces cinq quatuors, composés dans la période 1824-1826, il faut encore ajouter la Grande Fugue en si bémol majeur, opus 133, qui est au départ le mouvement conclusif du Quatuor n^o 13, mais que Beethoven séparera à la demande de son éditeur. À la fin de l’été 1826, alors qu’il achève son Quatuor n^o 16, Beethoven projette encore de nombreuses œuvres^[51] : une Dixième Symphonie, dont il existe quelques esquisses ; une ouverture sur le nom de Bach ; un Faust inspiré de la pièce de Goethe ; un oratorio sur le thème de Saül et David, un autre sur le thème des Éléments ; un Requiem. Mais le 30 juillet 1826, son neveu Karl fait une tentative de suicide^[52]. L’affaire fait scandale, et Beethoven bouleversé part se reposer chez son frère Johann à Gneixendorf dans la région de Krems-sur-le-Danube, en compagnie de son neveu convalescent. C’est là qu’il écrit sa dernière œuvre, un allegro pour remplacer la Grande Fugue comme finale du Quatuor n^o 13.

La fin

Les funérailles de Beethoven le 29 mars 1827 à Vienne.
Tableau de F. Stober (1827).

De retour à Vienne en décembre 1826, Beethoven contracte une double pneumonie dont il ne peut se relever : les quatre derniers mois de sa vie sont marqués par des douleurs permanentes et une terrible détérioration physique.

La cause directe de la mort du musicien, selon les observations de son dernier médecin le docteur Wawruch, semble être une décompensation de cirrhose hépatique^{[alpha 21]}. Différentes causes ont depuis été proposées : cirrhose alcoolique, syphilis, hépatite aiguë, sarcoïdose, maladie de Whipple, maladie de Crohn^[53],[54], prédisposition génétique^[55], infection par le virus de l'hépatite B^[55].

Une autre hypothèse, controversée^[56], est que Beethoven pourrait aussi avoir été atteint de la maladie osseuse de Paget (selon une autopsie faite à Vienne le 27 mars 1827 par Karl Rokitansky qui évoque une voûte crânienne uniformément dense et épaisse et des nerfs auditifs dégénérés^[57]). Le musicien souffrait de déformations compatibles avec la maladie osseuse de Paget ; sa tête semble avoir continué à grandir à l'âge adulte (à la fin de sa vie, il ne rentrait plus dans son chapeau ni dans ses chaussures) ; son front est devenu proéminent, sa mâchoire était grande et son menton saillant. Il est possible qu'une compression de certains nerfs crâniens, notamment le nerf auditif (huitième nerf crânien) ait affecté son ouïe^{[alpha 22]} ; c'est l'une des hypothèses rétrospectivement apportées pour expliquer son humeur et sa surdité (qui a débuté vers vingt-sept ans et était totale à quarante-quatre ans)^[57].

Tombe de Beethoven.
Zentralfriedhof de Vienne.

Une explication récente, appuyée sur des analyses de cheveux et de fragments osseux, est qu’il aurait souffert toute la fin de sa vie (indépendamment de sa surdité, le compositeur se plaignait régulièrement de douleurs abdominales et de troubles de la vision) d’un saturnisme chronique^[58] combiné avec une déficience génétique l’empêchant d’éliminer le plomb absorbé par son organisme. Cependant, l'authenticité de la boucle de cheveux a été invalidée en 2023 par une analyse génétique^[55]. L’origine la plus probable de cette intoxication au plomb est la consommation de vin. Beethoven, grand amateur de vin du Rhin et de « vin de Hongrie^[59] » bon marché, avait l’habitude de boire dans une coupe en cristal de plomb ces vins « sucrés » à l’époque au sel de plomb^[60].

Jusqu’à la fin, le compositeur reste entouré de ses proches amis, notamment Karl Holz, Anton Schindler et Stephan von Breuning. Quelques semaines avant sa mort, il aurait reçu la visite de Franz Schubert^{[alpha 23]}, qu’il ne connaissait pas et regrettait de découvrir si tardivement. C’est à son ami le compositeur Ignaz Moscheles, promoteur de sa musique à Londres, qu’il envoie sa dernière lettre dans laquelle il promet encore aux Anglais de leur composer une nouvelle symphonie pour les remercier de leur soutien^[61]. Mais le 26 mars 1827, Ludwig van Beethoven meurt à l’âge de cinquante-six ans. Alors que Vienne ne se souciait plus guère de son sort depuis des mois, ses funérailles, le 29 mars 1827, réunissent un cortège impressionnant de plusieurs milliers d’anonymes. Beethoven repose au cimetière central de Vienne.

« Il sait tout, mais nous ne pouvons pas tout comprendre encore, et il coulera beaucoup d’eau dans le Danube avant que tout ce que cet homme a créé soit universellement compris^{[alpha 24]}. »

— Schubert, en 1827.

Jeunesse à Bonn

Jean-Sébastien Bach par J. E. Rentsch, 1715.

Contrairement à une croyance répandue, les premières influences musicales qui se sont exercées sur le jeune Beethoven ne sont pas tant celles de Haydn ou de Mozart — dont, à l’exception de quelques partitions^[73], il ne découvrit véritablement la musique qu’une fois arrivé à Vienne — que du style galant de la seconde moitié du XVIII^e siècle et des compositeurs de l’École de Mannheim dont il pouvait entendre les œuvres à Bonn, à la cour du Prince-électeur Maximilien François d'Autriche.

Les œuvres de cette période n’apparaissent pas dans le catalogue des opus. Elles sont composées entre 1782 et 1792 et témoignent déjà d’une remarquable maîtrise de la composition ; mais sa personnalité ne s’y manifeste pas encore comme elle le fera dans la période viennoise.

Les Sonates à l’Électeur WoO 47 (1783), le Concerto pour piano WoO 4 (1784) ou encore les Quatuors avec piano WoO 36 (1785) sont fortement influencés par le style galant de compositeurs tels que Johann Christian Bach.

Deux autres représentants de la famille Bach constituent d’ailleurs le socle de la culture musicale du jeune Beethoven :

• Carl Philipp Emanuel Bach, dont il joue les sonates ;
• Jean-Sébastien Bach, dont il apprend par cœur les deux livres du Clavier bien tempéré.

Dans les deux cas, il s’agit plutôt d’études destinées à la maîtrise de son instrument qu’à la composition proprement dite.

L’influence décisive de Haydn

La particularité de l’influence exercée par Haydn — par rapport, notamment, à celle exercée par Clementi — tient au fait qu’elle dépasse littéralement le simple domaine esthétique (auquel elle ne s‘applique que momentanément et superficiellement) pour imprégner bien davantage le fond même de la conception beethovénienne de la musique. En effet, le modèle du maître viennois ne se manifeste pas tant, comme on le croit trop souvent, dans les œuvres dites « de la première période », que dans celles des années suivantes : la Symphonie Héroïque, dans son esprit et ses proportions, a ainsi bien plus à voir avec Haydn que les deux précédentes ; de même, Beethoven se rapproche davantage de son aîné dans son dernier quatuor, achevé en 1826, que dans son premier, composé une trentaine d’années plus tôt. On distingue ainsi, dans le style de Haydn, les aspects qui deviendront essentiels de l’esprit beethovénien.

Plus que tout, c’est le sens haydnien du motif qui influence profondément et durablement l’œuvre de Beethoven. Jamais celle-ci ne connaîtra de principe plus fondateur et plus immuable que celui, hérité de son maître, de bâtir un mouvement entier à partir d’une cellule thématique — réduite parfois jusqu’à l’extrême — et les chefs-d’œuvre les plus célèbres en témoignent, à l’exemple du premier mouvement de la Cinquième Symphonie. À la réduction quantitative du matériau de départ doit correspondre une extension du développement ; et si la portée de l’innovation apportée par Haydn s’est révélée si grande, sur Beethoven et donc indirectement sur toute l’histoire de la musique, c’est justement parce que le motif haydnien a eu vocation à engendrer un développement thématique d’une ampleur jusqu’alors inédite.

Beethoven emprunte à Haydn son sens du motif. Ainsi, une cellule rythmique de deux mesures sert de matériau à tout le premier mouvement de la Cinquième symphonie.

Cette influence de Haydn ne se limite pas toujours au thème ou même au développement de celui-ci, mais s’étend parfois jusqu’à l’organisation interne de tout un mouvement de sonate. Pour le maître du classicisme viennois, c’est le matériau thématique qui détermine la forme de l’œuvre. Là aussi, plus que d’une influence, on peut parler d’un principe qui deviendra véritablement substantiel de l’esprit beethovénien ; et que le compositeur développera d’ailleurs encore bien davantage que son aîné dans ses productions les plus abouties. Ainsi en est-il par exemple, comme l’explique Charles Rosen^[74], du premier mouvement de la Sonate « Hammerklavier » : c’est la tierce descendante du thème principal qui en détermine toute la structure (on voit par exemple tout au long du morceau les tonalités se succéder dans un ordre de tierces descendantes : si bémol majeur, sol majeur, mi bémol majeur, si majeur…).

En dehors de ces aspects essentiels, d’autres caractéristiques moins fondamentales de l’œuvre de Haydn ont parfois influencé Beethoven. On pourrait citer quelques rares exemples antérieurs mais Haydn est le premier compositeur à avoir véritablement fait usage d’une technique consistant à commencer un morceau dans une fausse tonalité — c’est-à-dire une tonalité autre que la tonique. Ce principe illustre bien la propension typiquement haydnienne à susciter la surprise de l’auditeur, tendance que l’on retrouve largement chez Beethoven : le dernier mouvement du Quatrième concerto pour piano, par exemple, semble commencer en ut majeur le temps de quelques mesures avant que ne s’établisse clairement la tonique (sol majeur). Haydn est également le premier à s’être penché sur la question de l’intégration de la fugue dans la forme sonate, à laquelle il répond principalement en employant la fugue comme développement. Dans ce domaine, avant de mettre au point de nouvelles méthodes (qui n’interviendront que dans la Sonate pour piano n^o 32 et le Quatuor à cordes n^o 14) Beethoven reprendra plusieurs fois les trouvailles de son maître : le dernier mouvement de la Sonate pour piano n^o 28 et le premier de la Sonate « Hammerklavier » en fournissent probablement les meilleurs exemples.

Et pourtant, malgré les liens relevés par les musicologues entre les deux compositeurs, Beethoven, qui admirait Cherubini et vénérait Haendel (« j'aurais aimé m'agenouiller devant le grand Haendel»), et semblait avoir plus apprécié les leçons de Salieri, ne l'entendait pas ainsi et ne reconnaissait pas l'influence de Haydn. Il déclarera n'avoir « jamais rien appris de Haydn » selon Ferdinand Ries, ami et élève de Beethoven.

L’influence de Mozart

À partir de 1800, l’influence de Mozart chez Beethoven apparaît plus formelle qu’esthétique.
Portrait inachevé de J. Lange (détail) vers 1790

Davantage encore que précédemment, il faut bien distinguer dans l’influence de Mozart sur Beethoven un aspect esthétique et un aspect formel. L’esthétique mozartienne se manifeste principalement dans les œuvres dites de la « première période » ; et ce de manière plutôt superficielle, puisque l’influence du maître s’y résume le plus souvent à des emprunts de formules toutes faites. Jusqu’aux alentours de 1800 la musique de Beethoven s’inscrit surtout dans le style tantôt post-classique, tantôt pré-romantique alors représenté par des compositeurs tels que Clementi ou Hummel ; un style qui n’imite Mozart qu’en surface, et que l’on pourrait qualifier davantage de « classicisant » que de véritablement classique (selon l’expression de Rosen).

L’aspect formel — et plus profond — de l’influence de Mozart se manifeste plutôt à partir des œuvres dites de la « deuxième période ». C’est dans le concerto, genre que Mozart a porté à son plus haut niveau, que le modèle du maître semble être demeuré le plus présent. Ainsi, dans le premier mouvement du Concerto pour piano n^o 4, l’abandon de la double exposition de sonate (successivement orchestre et soliste) au profit d’une exposition unique (simultanément orchestre et soliste) reprend en quelque sorte l’idée mozartienne consistant à fondre la présentation statique du thème (orchestre) dans sa présentation dynamique (soliste). Plus généralement, Beethoven, dans sa propension à amplifier les codas jusqu’à les transformer en éléments thématiques à part entière, se pose bien plus en héritier de Mozart que de Haydn — chez qui les codas se distinguent bien moins de la réexposition.

Certains morceaux de Mozart nous rappellent de grandes pages de l'œuvre de Beethoven, les deux plus marquants sont : l’offertoire K 222 composé en 1775 (violons commençant à environ 1 minute) qui rappelle fortement le thème de l'ode à la joie, les 4 coups de timbales du 1^er mouvement du concerto pour piano n°25 écrit en 1786 rappelant la célèbre introduction de la 5^e symphonie.

Les sonates pour piano de Clementi

Muzio Clementi

Dans le domaine de la musique pour piano, c’est surtout l’influence de Muzio Clementi qui s’exerce rapidement sur Beethoven à partir de 1795 et permet à sa personnalité de s’affirmer et s’épanouir véritablement. Si elle n’a pas été aussi profonde que celle des œuvres de Haydn, la portée des sonates pour piano du célèbre éditeur n’en a pas moins été immense dans l’évolution stylistique de Beethoven, qui les jugeait d’ailleurs supérieures à celles de Mozart. Certaines d’entre elles, par leur audace, leur puissance émotionnelle et le caractère novateur de leur traitement de l’instrument, inspirent quelques-uns des premiers chefs-d’œuvre de Beethoven ; et les éléments qui, les premiers, permettent au style pianistique du compositeur de se distinguer proviennent pour une bonne part de Clementi.

Ainsi, dès les années 1780, Clementi fait un emploi nouveau d’accords peu usités jusqu’alors : les octaves, principalement, mais aussi les sixtes et les tierces parallèles. Il étoffe ainsi sensiblement l’écriture pianistique, dotant l’instrument d’une puissance sonore inédite, qui impressionne certainement le jeune Beethoven ; lequel va rapidement intégrer, dès ses trois premières sonates, ces procédés dans son propre style. L’usage des indications dynamiques s’élargit dans les sonates de Clementi : pianissimo et fortissimo y deviennent fréquents et leur fonction expressive prend une importance considérable. Là aussi, Beethoven saisit les possibilités ouvertes par ces innovations ; et dès la Sonate « Pathétique », ces principes se voient définitivement intégrés au style beethovénien.

Un autre point commun entre les premières sonates de Beethoven et celles — contemporaines ou antérieures — de Clementi est leur longueur, relativement importante pour l’époque : les sonates de Clementi dont s’inspire le jeune Beethoven sont en effet des œuvres d’envergure, souvent constituées de vastes mouvements. On y trouve les prémices d’une nouvelle vision de l’œuvre musicale, conçue désormais pour être unique. Les sonates pour piano de Beethoven sont connues pour avoir été en quelque sorte son « laboratoire expérimental », celui duquel il tirait les idées nouvelles qu’il étendait ensuite à d’autres formes — comme la symphonie. Par elles, l’influence de Clementi s’est donc exercée sur l’ensemble de la production beethovénienne. Ainsi, comme le fait remarquer Marc Vignal^[75], on trouve par exemple des influences importantes des sonates op. 13 n^o 6 et op. 34 n^o 2 de Clementi dans la Symphonie héroïque.

Le style héroïque et ses inspirateurs

Haendel et les anciens

Beethoven voyait en Haendel (1685-1759) le plus grand compositeur de l’histoire. Il s’en inspira dans plusieurs de ses dernières œuvres dont la Missa solemnis et la Sonate opus 111.
Portrait de B. Denner, 1733.

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Sonate pour piano en do mineur, Opus 111
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Une fois les influences « héroïques » assimilées, après avoir véritablement pris le « nouveau chemin »^[23] sur lequel il souhaitait s’engager, et après avoir définitivement affirmé sa personnalité à travers les réalisations d’une période créatrice allant de la Symphonie Héroïque jusqu’à la Septième Symphonie, Beethoven cesse de s’intéresser aux œuvres de ses contemporains, et par conséquent d’être influencé par elles. Parmi ses contemporains, seuls Cherubini et Schubert l’enchantent encore ; mais en aucune manière il ne songe à les imiter. Méprisant par-dessus tout l’opéra italien, et désapprouvant fermement le romantisme naissant, Beethoven sent alors le besoin de se tourner vers les « piliers » historiques de la musique : J.S. Bach et G.F. Haendel, ainsi que les grands maîtres de la renaissance, tels Palestrina. Parmi ces influences, la place de Haendel est plus que privilégiée : jamais sans doute n’eut-il de plus fervent admirateur que Beethoven ; qui (désignant ses œuvres complètes, qu’il vient de recevoir) s’écrie : « Voilà la vérité ! » ; ou encore Beethoven qui, au soir de sa vie, dit vouloir s’« agenouiller sur sa tombe ».

De l’œuvre de Haendel, la musique du dernier Beethoven prend souvent l’aspect grandiose et généreux, par l’emploi de rythmes pointés — comme c’est le cas dans l’introduction de la Sonate pour piano n^o 32, dans le premier mouvement de la Neuvième symphonie ou encore dans la seconde Variation Diabelli — ou même par un certain sens de l’harmonie, ainsi que le montrent les premières mesures du deuxième mouvement de la Sonate pour piano n^o 30, entièrement harmonisées dans le plus pur style haendelien.

C’est également l’inépuisable vitalité caractéristique de la musique de Haendel qui fascine Beethoven, et que l’on retrouve par exemple dans le fugato choral sur « Freude, schöner Götterfunken » qui suit le célèbre « Seid umschlungen, Millionen », dans le finale de la Neuvième symphonie : le thème qui y apparaît, balancé par un puissant rythme ternaire, relève d’une simplicité et d’une vivacité typiquement haendeliennes jusque dans ses moindres contours mélodiques. Un nouveau pas est franchi avec la Missa solemnis, où la marque des grandes œuvres chorales de Haendel se fait plus que jamais sentir. Beethoven est même tellement absorbé dans l’univers du Messie qu’il en retranscrit note pour note l’un des plus célèbres motifs de l’Halleluja dans le Gloria. Dans d’autres œuvres, on retrouve la nervosité que peuvent revêtir les rythmes pointés de Haendel parfaitement intégrée au style beethovénien, comme dans l’effervescente Grande Fugue ou encore dans le second mouvement de la Sonate pour piano n^o 32, où cette influence se voit peu à peu littéralement transfigurée.

Enfin, c’est également dans le domaine de la fugue que l’œuvre de Haendel imprègne Beethoven. Si les exemples du genre écrits par l’auteur du Messie reposent sur une parfaite maîtrise des techniques contrapuntiques, elles se fondent généralement sur des thèmes simples et suivent un cheminement qui ne prétend pas à l’extrême élaboration de fugues de Bach. C’est ce qui a dû satisfaire Beethoven, qui d’une part partage avec Haendel le souci de construire des œuvres entières à partir d’un matériau aussi simple et réduit que possible, et qui d’autre part ne possède pas les prédispositions pour le contrepoint qui lui permettraient d’y chercher une excessive sophistication.

Un compositeur classique

La théorie des trois périodes et ses limites

Les trois « manières » sont une progression de l'enfant^[76] qui apprend, devient adulte et est déifié :

1. 1793-1801 : la période d'imitation^[76] dans la forme : le style pianistique de Carl P. E. Bach selon l'idée créatrice de Friedrich Wilhelm Rust dans une architecture d'Haydn ;
2. 1801-1815 : la période de transition^[77] : l'amour de la femme — Juliette Guicciardi^[78] —, de la nature et de la patrie ;
3. 1815-1827 : la période de réflexion^[79].

L’héritage au XIX^e siècle

Dernier grand représentant du classicisme viennois (après Gluck, Haydn et Mozart), Beethoven a préparé l’évolution vers le romantisme en musique et influencé la musique occidentale pendant une grande partie du XIX^e siècle. Inclassable (« Vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes » lui dit Haydn vers 1793)^[80], son art s’est exprimé à travers différents genres musicaux, et bien que sa musique symphonique soit la principale source de sa popularité, il a eu un impact également considérable dans l’écriture pianistique et dans la musique de chambre^[81].

Beethoven au XX^e siècle

C'est au XX^e siècle que la musique de Beethoven trouve ses plus grands interprètes. Elle occupe une place centrale dans le répertoire de la plupart des pianistes et concertistes du siècle (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein…) et un certain nombre d'entre eux, à la suite d'Artur Schnabel, enregistrent l'intégrale des sonates pour piano. L'œuvre orchestrale, déjà reconnue depuis le XIX^e siècle, connaît son apogée avec les interprétations d'Herbert von Karajan et de Wilhelm Furtwängler.

« [Dans la musique,] derrière les rythmes non-rationnels, il y a l'« ivresse » primitive définitivement rebelle à toute articulation ; derrière l'articulation rationnelle, il y a la « forme » qui, de son côté, a la volonté et la force d'absorber et d'ordonner toute vie, et donc finalement l'ivresse elle-même ! C'est Nietzsche qui a, pour la première fois, formulé de façon grandiose cette dualité grâce aux concepts de Dionysiaque et d'Apollinien. Mais pour nous, aujourd'hui, qui considérons la musique de Beethoven, il s'agit de nous rendre compte que ces deux éléments ne sont pas contradictoires - ou, plutôt, qu'ils ne doivent pas l'être nécessairement. Cela semble être la tâche de l'art, de l'art au sens de Beethoven, de les concilier^[82]. »

— Wilhelm Furtwängler, 1951.

Et en 1942 :

« Beethoven renferme en lui-même toute la nature de l'homme. Il n'est pas essentiellement chantant comme Mozart, il n'a pas l'élan architectural de Bach ni le sensualisme dramatique de Wagner. Il unit tout cela en lui, chaque chose étant à sa place : là est l'essence de son originalité. […] Jamais un musicien n'a mieux ressenti et exprimé l'harmonie des sphères, le chant de la Nature Divine. Par lui seulement, les vers de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles / Doit régner un père aimant » ont trouvé leur réalité vivante, qui va bien au-delà de ce que peuvent exprimer les mots^[82]. »

Il conclut en 1951 :

« Ainsi, la musique de Beethoven reste pour nous un grand exemple d'accord unanime où se rejoignent toutes les tendances, un exemple d'harmonie entre la langue de l'âme, entre l'architecture musicale et le déroulement d'un drame enraciné dans la vie psychique, mais surtout entre le Moi et l'Humanité, entre l'âme anxieuse de l'individu isolé, et la communauté dans son universalité. Les paroles de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles / Doit régner un père aimant », que Beethoven a proclamé avec une clarté divinatoire dans le message de sa dernière symphonie, n'étaient pas dans sa bouche paroles de prédicateur ou de démagogue ; c'est ce que lui-même a vécu concrètement tout au long de sa vie, depuis le début de son activité artistique. Et c'est aussi la raison pour laquelle nous-mêmes, hommes d'aujourd'hui, sommes encore si profondément touchés par un tel message^[82]. »

Il faut également attendre le XX^e siècle pour que certaines partitions comme les Variations Diabelli ou la 9^e symphonie soit réétudiées et reconsidérées par le monde musical.

Sonates pour piano

Statue de Beethoven par Ernst Hähnel à Bonn.

Traditionnellement, on dit que Beethoven a écrit 32 sonates pour piano, mais en réalité il existe 35 sonates pour piano totalement achevées. Les trois premières étant les sonates pour piano WoO 47, composées en 1783 et dites Sonates à l’Électeur. Pour ce qui est des 32 sonates traditionnelles, œuvres d’importance majeure pour Beethoven puisqu’il a donné un numéro d’opus à chacune d’elles, leur composition s’échelonne sur une vingtaine d’années. Cet ensemble, aujourd’hui considéré comme l’un des monuments dédiés à l’instrument, témoigne, encore plus que les symphonies, du cheminement stylistique du compositeur au cours des années. Les sonates, de forme classique au début, vont peu à peu s’affranchir de cette forme et ne plus en garder que le nom, Beethoven se plaisant à commencer ou à terminer une composition par un mouvement lent, par exemple comme dans la célèbre sonate dite « au Clair de Lune », à y inscrire une fugue (voir le dernier mouvement de la Sonate n^o 31 en la bémol majeur, op. 110), ou à nommer sonate une composition à deux mouvements (voir les Sonates n^o 19 et 20, op. 49, 1-2).

Au fur et à mesure, les compositions gagnent en liberté d’écriture, sont de plus en plus architecturées, et de plus en plus complexes. On peut citer parmi les plus célèbres l’Appassionata (1804), la Waldstein de la même année, ou Les Adieux (1810). Dans la célèbre Hammerklavier (1819), longueur et difficultés techniques atteignent des proportions telles qu’elles mettent en jeu les possibilités physiques de l’interprète comme celles de l’instrument, et exigent une attention soutenue de la part de l’auditeur. Elle fait partie des cinq dernières sonates, qui forment un groupe à part dit de la « dernière manière ». Ce terme désigne un aboutissement stylistique de Beethoven, dans lequel le compositeur, désormais totalement sourd et possédant toutes les difficultés techniques de la composition, délaisse toutes considérations formelles pour ne s’attacher qu’à l’invention et à la découverte de nouveaux territoires sonores. Les cinq dernières sonates constituent un point culminant de la littérature pianistique. La « dernière manière » de Beethoven, associée à la dernière période de la vie du maître, désigne la manifestation la plus aiguë de son génie et n’aura pas de descendance, si ce n'est, peut-être, le ragtime (arrietta, sonate n°32).

À côté des 32 sonates, on trouve les Bagatelles, les nombreuses séries de variations, diverses œuvres, notamment les rondos op. 51, ainsi que quelques pièces pour piano à quatre mains.

Bagatelles

Les bagatelles sont des pièces brèves, fortement contrastées, souvent publiées en recueils. Le premier recueil opus 33, rassemblé en 1802 et édité en 1803 à Vienne, consiste en sept bagatelles d’une centaine de mesures chacune, toutes dans des tonalités majeures. L’accent est mis sur le lyrisme comme on peut notamment le voir dans l’indication pour la bagatelle n^o 6 : con una certa espressione parlante (« avec une certaine expression parlée »).

Le recueil suivant opus 119 comporte onze bagatelles, mais se compose en fait de deux recueils (bagatelles 1 à 6 d’un côté et 7 à 11 de l’autre). Le second fut le premier constitué, en 1820, à la demande de son ami Friedrich Starke afin de contribuer à une méthode pour piano. En 1822, l’éditeur Peters demanda des œuvres à Beethoven. Il rassembla cinq premières pièces qui avaient été composées de nombreuses années plus tôt et les retoucha de différentes manières. Cependant, aucune de ces cinq pièces ne présentait une conclusion satisfaisante pour Beethoven et il composa donc une sixième bagatelle. Peters refusa de publier la série de six et c’est Clementi qui la fit paraître en ajoutant les pièces écrites pour Starke afin de constituer le recueil de onze pièces tel qu’on le connaît aujourd’hui.

Son dernier recueil opus 126 est uniquement composé à partir de bases nouvelles. Il est formé de six bagatelles composées en 1824. Lorsque Beethoven travaillait à ce recueil, il y avait cinq autres bagatelles achevées qui sont aujourd’hui restées seules à côté des trois recueils. La plus connue, datant de 1810, est la Lettre à Élise (WoO 59). Les quatre autres sont : WoO 52, 56, l'allemande 81 et Hess 69. D’autres petites pièces peuvent être considérées comme bagatelle en tant que telle, mais elles n’ont jamais fait partie d’un projet quelconque de Beethoven de les publier dans un recueil.

Variations

Manuscrit des Variations héroïques, op. 35 (1802)

Les séries de variations peuvent être vues période par période. Il composa vingt séries au total d’importance très diverse. Celles d’importance majeure pour Beethoven sont celles pour lesquelles il attribua un numéro d'Opus, à savoir : les six Variations sur un thème original en ré majeur op. 76, les six Variations sur un thème original en fa majeur op. 34 (variations sur Les Ruines d'Athènes), les 15 Variations sur le thème des Créatures de Prométhée en mi bémol majeur, op. 35 (appelées à tort Variations héroïques du fait que le thème des Créatures de Prométhée (op. 43) ait été repris par Beethoven pour le dernier mouvement de sa Symphonie n^o 3, « héroïque ». Mais le thème a bien initialement été composé pour le ballet) et enfin le monument du genre, les Variations Diabelli opus 120.

La première période est celle où Beethoven se trouve à Vienne. La première œuvre jamais publiée par Beethoven est les variations en ut mineur WoO 63. Elles furent composées en 1782 (Beethoven avait 11 ans). Avant son départ pour Vienne en 1792, Beethoven composa trois autres séries (WoO 64 à 66).

Viennent ensuite les années 1795-1800, au cours desquelles Beethoven ne composa pas moins de neuf séries (WoO 68 à 73 et 75 à 77). La plupart sont fondées sur des airs d’opéras et de Singspiels à succès et presque toutes comportent une longue coda dans laquelle le thème est développé au lieu d’être simplement varié. C’est également à cette époque que Beethoven commença à utiliser des thèmes originaux pour ses séries de variations.

Arrive ensuite l’année 1802 où Beethoven composa deux séries plus importantes et inhabituelles. Il s'agit des six variations en fa majeur op. 34 et des quinze variations et fugue en mi bémol majeur op. 35. Comme il s'agit d’œuvres majeures, il leur attribua un numéro d’opus (aucune des séries antérieures n'a de numéro d'opus). L’idée de départ dans l'opus 34 était d'écrire un thème varié dans lequel chaque variation aurait une mesure et un tempo propres. Il décida également d’écrire chacune des variations dans une tonalité particulière. Le thème était ainsi non seulement soumis à la variation, mais subissait aussi une transformation complète de caractère. Par la suite, des compositeurs comme Liszt feront grand usage de la transformation thématique, mais elle était étonnante en 1802. Les variations op. 35 sont encore plus novatrices. Beethoven utilise ici un thème du finale de son ballet Les Créatures de Prométhée, thème qu’il utilisa également dans le finale de la Symphonie « héroïque », ce qui donna son nom aux variations (« eroica »). La première innovation se trouve dès le départ où, au lieu d’énoncer son thème, Beethoven en présente uniquement la ligne de basse en octaves, sans accompagnement. Viennent ensuite trois variations dans lesquelles cette ligne de basse est accompagnée par un, deux puis trois contre-chants, tandis que la ligne de basse apparaît à la basse, dans le médium, puis dans l’aigu. Le thème véritable apparaît enfin suivi de 15 variations. La série se finit sur une longue fugue fondée sur les quatre premières notes de la ligne de basse de départ. Puis viennent deux nouvelles doubles variations avant une brève section finale qui conclut l’œuvre.

La dernière période va de 1802 à 1809 où Beethoven composa quatre séries (WoO 78 à 80 et op. 76). À partir de 1803, il eut tendance à se concentrer sur des œuvres plus vastes (Symphonies, quatuors à cordes, musique de scènes). Les deux premières des quatre séries énoncées, composées en 1803, se basent sur des mélodies anglaises : God Save the Queen et Rule, Britannia! de Thomas Arne. La 3^e fut écrite en ut mineur sur un thème original en 1806. Le thème se distingue par sa concentration extrême : huit mesures seulement. La mesure reste inchangée dans les 32 variations. Mis à part dans la section centrale de cinq variations (n^os 12 à 16) en ut majeur, c'est la tonalité d'ut mineur qui définit le climat de l’œuvre. Contrairement à ce que certains pourraient attendre, voulant voir cette série parmi les plus grandes œuvres de Beethoven, le compositeur la publia sans numéro d’opus et sans dédicataire. Ses origines restent obscures. Puis viennent les six variations en ré majeur op. 76, composées en 1809 et dédiées à Franz Oliva, un ami de Beethoven. Il réutilisa plus tard le thème de cette série en 1811 pour le Singspiel en un acte Les Ruines d’Athènes. Dix années s’écoulèrent avant que Beethoven n'aborde sa dernière série de variations.

Finalement, en 1822, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli eut l'idée de réunir en un recueil des pièces des compositeurs majeurs de son époque autour d’un unique thème musical de sa propre composition. L'ensemble de ces variations — nommé « Variations Diabelli » — devait servir de panorama musical de l’époque. Beethoven, sollicité, et qui n’avait pas écrit pour le piano depuis longtemps, se prit au jeu, et au lieu de fournir une variation, en écrivit 33, qui furent publiées dans un fascicule à part. Les Variations Diabelli, de par leur invention, constituent le véritable testament de Beethoven pianiste.

Pièces « mineures »

Beaucoup d’autres petites pièces auraient pu prendre place dans les recueils de bagatelles. L’une d’elles est le rondo a capriccio op. 129, qu’il composa en 1795 et qu’on trouva dans ses papiers après sa mort, pas tout à fait achevé. C’est Diabelli qui fit les additions nécessaires et le publia peu de temps après sous le titre La colère pour un sou perdu. Ce titre figurait sur le manuscrit original, mais n’était pas de la main de Beethoven et on ne sait pas si celui-ci avait l’approbation du compositeur. Les autres pièces brèves dans le style de la bagatelle vont de l’allegretto en ut mineur (WoO 53) au minuscule Allegretto quasi andante de 13 mesures en sol mineur (WoO 61a).

Autres pièces substantielles, l’Andante Favori en fa majeur (WoO 57) et la fantaisie en sol mineur (op. 77). L’andante fut écrit pour servir de mouvement lent à la sonate « L’Aurore », mais Beethoven le remplaça par un mouvement beaucoup plus court. La fantaisie est très peu connue et est pourtant une composition assez extraordinaire. Elle est d’un caractère sinueux et improvisé : elle commence par des gammes en sol mineur et après une série d’interruptions se conclut par un thème et des variations dans la tonalité de si majeur.

Enfin, les deux rondos op. 51, composés indépendamment l’un de l’autre et publiés en 1797 et 1802, sont de proportions comparables à l’andante et à la fantaisie. Il existe deux autres rondos (WoO 48 & 49) que Beethoven composa à l’âge de 12 ans environ.

Beethoven composa également des danses pour piano. Il s’agit des Écossaises et Valses WoO 83 à 86, des six menuets WoO 10, des sept ländler WoO 11 et des douze allemandes WoO 12. Il existe toutefois une pièce d’importance en la Polonaise en ut majeur op. 89 qui fut composée en 1814 et dédiée à l’impératrice de Russie.

Pièces pour piano à 4 mains

Il existe très peu d’œuvres pour piano à quatre mains. Elles se résument à deux séries de variations, une sonate et trois marches. La première série de variations (WoO 67) qui en compte huit est basée sur un thème du mécène Waldstein. La seconde série sur son propre lied « Ich denke dein » (WoO 74) fut commencée en 1799, où Beethoven composa le lied et quatre variations, puis publiée en 1805 après l’ajout de deux autres variations. La sonate op. 6 est en deux mouvements et fut composée autour de 1797. Les marches (op. 45) sont une commande du comte Browne et furent écrites vers 1803. Enfin, Beethoven réalisa la transcription de sa « Grande Fugue » opus 133 (op. 134) pour duo de pianistes. Il s’agissait à l’origine du finale du quatuor à cordes op. 130, mais les critiques furent tellement mauvaises que Beethoven se trouva contraint de réécrire un autre finale et l’éditeur eut l’idée de transcrire le final original pour piano à quatre mains.

Pièces pour orgue

Beethoven a peu écrit pour l’orgue dont une fugue à deux voix en ré majeur (WoO 31) composée en 1783, deux préludes pour piano ou orgue (op. 39) composés en 1789, des pièces pour un orgue mécanique (WoO 33) composées en 1799^[90]. Il existe aussi des œuvres composées par Beethoven dans le cadre de sa formation avec Neefe, Haydn et Albrechtsberger.

Quatuors à cordes

Le grand monument de la musique de chambre de Beethoven est formé par les 16 quatuors à cordes. C’est sans doute pour cette formation que Beethoven a confié ses plus profondes inspirations. Le quatuor à cordes a été popularisé par Boccherini, Haydn puis Mozart, mais c’est Beethoven qui a le premier utilisé au maximum les possibilités de cette formation. Les six derniers quatuors et la « Grande Fugue » en particulier, constituent le sommet insurpassé du genre. Depuis Beethoven, le quatuor à cordes n’a cessé d’être un passage obligé des compositeurs et un des plus hauts sommets fut sans doute atteint par Schubert. C’est néanmoins dans les quatuors de Bartók que l’on trouve l’influence la plus profonde, mais aussi la plus assimilée des quatuors de Beethoven ; on peut alors parler d’une lignée « Haydn-Beethoven-Bartók » — trois compositeurs partageant à bien des égards une même conception de la forme, du motif et de son usage, et tout particulièrement dans ce genre précis.

Sonates pour violon

À côté des quatuors, Beethoven a écrit de belles sonates pour violon et piano, les premières étant l’héritage direct de Mozart, alors que les dernières, notamment la Sonate « à Kreutzer » s’en éloignent pour être du pur Beethoven, cette dernière sonate étant quasiment un concerto pour piano et violon. La dernière sonate (n^o 10) revêt un caractère plus introspectif que les précédentes, préfigurant à cet égard les derniers quatuors à cordes.

Sonates pour violoncelle

Cycle moins connu que ses sonates pour violon ou ses quatuors, ses sonates pour violoncelle et piano, au nombre de cinq, font partie des œuvres réellement novatrices de Beethoven. Il y développe des formes très personnelles, éloignées du schéma classique qui perdure dans ses sonates pour violon. Avec des virtuoses tels que Luigi Boccherini ou Jean-Baptiste Bréval, le violoncelle a acquis de la notoriété en tant qu’instrument soliste à la fin du XVIII^e siècle. Cependant, après les concertos de Vivaldi et l’importance du violoncelle dans la musique de chambre de Mozart, c’est avec Beethoven que pour la première fois, le violoncelle est traité dans le genre de la sonate classique.

Les deux premières sonates (op. 5 n^o 1 et op. 5 n^o 2) sont composées en 1796 et dédiées au roi Frédéric-Guillaume II de Prusse. Ce sont des œuvres de jeunesse (Beethoven avait 26 ans), qui présentent pourtant une certaine fantaisie et liberté d’écriture. Toutes deux ont la même construction, à savoir une large introduction en guise de mouvement lent puis deux mouvements rapides de tempo différents. Ces sonates s’éloignent donc du modèle classique, dont on peut trouver un parfait exemple dans les sonates pour piano opus 2. La première de ces sonates, en fa majeur, comporte en fait une forme sonate en son sein. En effet, après l’introduction, s’enchaîne une partie présentant cette forme : un allegro, un adagio, un presto et un retour à l’allegro. Le rondo final présente une métrique ternaire, contrastant avec le binaire du mouvement précédent. La seconde sonate, en sol mineur, a un caractère tout différent. Le développement et les passages contrapuntiques y sont bien davantage présents. Dans le rondo final, une polyphonie distribuant un rôle différent aux deux solistes prend la place à l’imitation et la répartition égale des thèmes entre les deux instruments telle qu’elle était pratiquée à l’époque, notamment dans les sonates pour violon de Mozart.

Le comte Andreï Razoumovski fut l’un des premiers mécènes de Beethoven à Vienne. Il reçut en 1806 les trois Quatuors à cordes op. 59.

Beethoven ne recompose une autre sonate que bien plus tard, en 1807. Il s’agit de la sonate en la majeur op. 69, composée à la même période que les symphonies n^o 5 et 6, que les quatuors Razoumovski et que du concerto pour piano n^o 4. Le violoncelle entame seul le premier mouvement au cours duquel on découvre un thème qu’il réutilisera dans l’arioso dolente de la sonate pour piano opus 110. Le second mouvement est un scherzo présentant un rythme syncopé très marqué, pouvant faire penser au mouvement correspondant de la symphonie n^o 7. Suit un mouvement lent très court, faisant figure d’introduction au finale comme dans la sonate l’« Aurore », lequel présente un tempo séant à un mouvement conclusif.

Beethoven achève son parcours dans les sonates pour violoncelle en 1815, dans les deux sonates opus 102. L’Allgemaine Musikalische Zeitung en dira : « Ces deux sonates représentent à coup sûr ce qu’il y a de plus inhabituel et de plus singulier parmi ce qui a été écrit depuis longtemps, non seulement dans ce genre, mais pour le piano en général. Tout y est différent, complètement différent de ce que l’on a l’habitude d’entendre, même de la part du maître lui-même. » Cette déclaration sonne comme un écho lorsque l’on sait que le manuscrit de la sonate en ut majeur opus 102 n^o 1 porte le titre « sonate libre pour piano et violoncelle ». Cette œuvre a en effet une étrange construction : un andante mène sans interruption à un vivace en la mineur de forme sonate dont le thème est quelque peu apparenté à celui de l’andante. Un adagio conduit à une reprise variée de l’andante puis au finale allegro vivace, lui aussi de forme sonate, dont le développement et la coda font apparaître une écriture fuguée, une première pour Beethoven dans la forme sonate. La seconde sonate du groupe, en ré majeur, est tout aussi libre. Le deuxième mouvement, un adagio, est l’unique grand mouvement lent des cinq sonates pour violoncelle. L’œuvre se conclut par une fugue à quatre voix dont la dernière partie présente une âpreté harmonique caractéristique des fugues de Beethoven.

De ces sonates se dégage la liberté avec laquelle Beethoven se détache des formules mélodiques et harmoniques traditionnelles.

Trios avec piano

Au cours de ses premières années à Vienne, Beethoven avait déjà une formidable réputation de pianiste. La première composition qu'il fit publier ne fut cependant pas une œuvre pour piano seul, mais un recueil de trois trios pour piano, violon et violoncelle composé entre 1793 et 1795 et publié en octobre 1795. Ces trois trios, n^o 1 en mi bémol majeur op. 1 n^o 1, n^o 2 en sol majeur op. 1 n^o 2, n^o 3 en ut mineur op. 1 n^o 3, furent dédiés au prince Karl von Lichnowsky, un des premiers mécènes du compositeur à Vienne.

Déjà dans cette première publication, Beethoven se démarque de ses illustres prédécesseurs dans cette forme musicale que sont Joseph Haydn et Mozart dont les trios ne comportent que trois mouvements. Beethoven décida de placer les trois instruments sur un pied d'égalité, tandis qu'il donnait une forme plus symphonique à la structure de l'œuvre en ajoutant un quatrième mouvement. Il n'hésita pas non plus à fouiller l'écriture, afin de créer une musique véritablement complexe et exigeante, plutôt qu'une sorte de divertissement de salon.

Le Trio no 4 en si bémol majeur, op. 11, surnommé « Gassenhauer » est un trio pour piano, clarinette et violoncelle dans lequel la clarinette peut être remplacée par un violon. Il fut composé en 1797 et publié en 1798, et dédié à la comtesse Maria Whilhelmine von Thun, protectrice de Beethoven à Vienne. Le trio comporte trois mouvements. Le thème des variations du dernier mouvement provient d'un air populaire extrait de l'opéra L'amor marinaro de Joseph Weigl.

L’archiduc Rodolphe de Habsbourg, élève de Beethoven dès 1807, fut le dédicataire de la Missa solemnis et du Trio avec piano n^o 7 dit « à l’Archiduc ».
Portrait de J.B. Lampi.

Beethoven commença la composition des deux Trios pour piano et cordes, op. 70 en août 1808, juste après avoir achevé la Sixième symphonie ; peut-être le rôle prépondérant accordé au violoncelle est-il lié à la composition, peu avant, de la Sonate pour violoncelle op. 69.

Le Trio n^o 5 op. 70 n^o 1 en ré majeur comporte trois mouvements ; son appellation courante « Les Esprits » (Geister-Trio en allemand) provient assurément du mystérieux Largo introductif, chargé de trémolos et trilles inquiétants. Fort à propos, l'une des idées musicales du mouvement provient d'esquisses pour la scène des sorcières d'un opéra Macbeth qui n'a jamais vu le jour^[91].

Le Trio n^o 6 op. 70 n^o 2, en mi bémol majeur, reprend la forme en quatre mouvements ; on notera le lyrisme presque schubertien du troisième mouvement, un Allegretto dans le style du menuet. Ces deux trios furent dédiés à la comtesse Maria von Erdödy, proche amie du compositeur.

Le dernier Trio avec piano, l'op. 97 en si bémol majeur, composé en 1811 et publié en 1816, est connu sous le nom de « L'Archiduc », en l'honneur de l'archiduc Rodolphe, élève et mécène de Beethoven, à qui il est d'ailleurs dédié. Fait inhabituel, le Scherzo et Trio précèdent le mouvement lent Andante cantabile, dont la structure en thème et variations suit le modèle classique, à savoir une difficulté et une complexité d'écriture croissantes à mesure que se déroulent les variations. Après une longue coda, le discours s'efface dans le silence jusqu'à ce qu'un motif guilleret vienne emmener l'auditeur droit dans le rondo final.

À côté des sept grands trios avec numéro d'opus, Beethoven écrira, pour la même formation, deux grandes séries de variations (op. 44 et op. 121a), deux autres trios publiés après sa mort (WoO 38 et WoO 39)^[92] ainsi qu'un Allegretto en mi-bémol Hess 48^[92].

Trios à cordes

Les trios à cordes ont été composés entre 1792 et 1798. Ils ont précédé la génération des quatuors et constituent les premières œuvres de Beethoven pour cordes seules. Le genre du trio est issu de la sonate en trio baroque où la basse constituée ici d’un clavecin et d’un violoncelle va voir disparaître le clavecin avec l’indépendance prise par le violoncelle qui ne faisait jusqu’ici que renforcer les harmoniques de ce dernier.

L’opus 3 a été composé avant 1794 et publié en 1796. Il s’agit d’un trio en six mouvements en mi bémol majeur. Il reste proche de l’esprit de divertissement. Les trois cordes sont traitées ici de façon complémentaire avec une répartition des rôles mélodiques homogène. La sérénade en ré majeur opus 8 date de 1796-1797. Cette œuvre en cinq mouvements est construite de manière symétrique et s’articule autour d’un adagio central encadré par deux mouvements lents lyriques le tout étant introduit et conclu par la même marche. Enfin, les trios opus 9 n^o 1, n^o 2 et n^o 3 voient leur composition remonter à 1797 et leur publication avoir lieu en juillet 1798. Cet opus est dédié au comte von Browne officier de l’armée du tsar. Ces trios sont construits en quatre mouvements selon le modèle classique du quatuor et de la symphonie. Dans le premier (en sol majeur) et le troisième (en ut mineur), le scherzo remplace le menuet tandis que le deuxième (en ré majeur) reste parfaitement classique.

Contrairement à la plupart des compositions de musique de chambre, on ne sait pas pour quels interprètes ont été écrits ces trios. Après Schubert, le trio à cordes sera pratiquement délaissé.

Ensemble divers

Bien qu’ayant écrit des sonates pour piano et violon, piano et violoncelle, des quintettes ou des quatuors à cordes, Beethoven a aussi composé pour des ensembles moins conventionnels. Il y a même certaines formations pour lesquelles il ne composa qu’une seule fois. La majorité de ces œuvres ont été composées pendant ses jeunes années, période où Beethoven était toujours à la recherche de son style propre. Ceci ne l’empêcha pas d’essayer de nouvelles formations plus tard dans sa vie, comme des variations pour piano et flûte autour de 1819. Le piano reste l’instrument de prédilection de Beethoven, et cela se ressent dans sa production de musique de chambre, où l’on trouve de manière quasi systématique un piano.

On retrouve dans un ordre chronologique les trois quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle WoO 36 en 1785, le trio pour piano, flûte et basson WoO 37 en 1786, le sextuor pour deux cors, deux violons, alto et violoncelle op. 81b en 1795, le quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson op. 16 en 1796, quatre pièces pour mandoline et piano WoO 43/44 en 1796, le trio pour piano, clarinette et violoncelle op. 11 entre 1797 et 1798, le septuor pour violon, alto, clarinette, cor, basson, violoncelle et contrebasse op. 20 en 1799, la sonate pour piano et cor op. 17 en 1800, la sérénade pour flûte, violon et alto op. 25 en 1801, le quintette pour deux violons, deux altos et violoncelle op. 29 en 1801 et les thèmes et variations pour piano et flûte op. 105 et 107 de 1818 à 1820.

Musique sacrée

Beethoven a composé un oratorio : Le Christ au Mont des Oliviers (1801) pour soli, chœurs et orchestre op. 85, et deux messes : la Messe en ut majeur, op. 86 (1807), et surtout la Missa solemnis en ré majeur, op. 123 (1818-1822), l’un des édifices de musique vocale religieuse les plus importants jamais créés.

Musique profane

Enfin, il est l’auteur de plusieurs cycles de Lieder — dont celui titré À la bien-aimée lointaine — qui, s’ils n’atteignent pas la profondeur de ceux de Franz Schubert (qu’il découvrira peu avant de mourir), n’en sont pas moins de grande qualité.