Découverte du cinéma

John Howard Carpenter naît à Carthage le 16 janvier 1948. Il est le fils de Milton Jean et de Howard Ralph Carpenter^[2]. Dès l’âge de quatre ans, le jeune John découvre le cinéma grâce à sa mère qui l'emmène à la projection de African Queen, un film d’aventure réalisé par John Huston. Intrigué par la technique de diffusion des images et par les procédés de tournage, Carpenter apprécie beaucoup cette première expérience, à tel point qu'il décide, dès lors, de passer son temps libre au cinéma. Visionnant deux à trois films chaque semaine, Carpenter assiste à toutes sortes de projections. Il se rend même aux « matinees », ces séances qui proposaient dans les années 1950 et 1960 deux films pour le prix d'un durant l'après-midi^[3]. Carpenter désigne rapidement les films d'horreur, de science-fiction et les westerns comme ses genres favoris^[2]. Le Météore de la nuit et Planète interdite, notamment, auront une influence considérable sur sa cinéphilie^[4].

Premiers courts métrages

En 1956, la famille Carpenter déménage à Bowling Green, une petite ville conservatrice du Kentucky, où le père Howard Ralph a décroché un poste de professeur de musique^[5]. Carpenter est choqué par le caractère conservateur de cette commune dont les habitants, très croyants et racistes, lui inspirent un profond sentiment d’incompréhension et d’isolement. Dans ce contexte, le cinéma constitue pour lui un moyen de s'évader et d'échapper à leurs agissements : « Je m’identifiais davantage aux comportements des personnages que je voyais à l’écran qu’à certaines des croyances de la communauté dans laquelle je vivais »^[5].

Après avoir passé son adolescence dans la ville de Bowling Green, Carpenter s’est installé à Los Angeles l’année de ses vingt ans.

La même année, Howard Ralph offre à John la caméra 8 mm dont il ne se sert plus. Mû par un désir grandissant de réaliser ses propres films, Carpenter l’utilise pour tourner des courts métrages d'horreur et de science-fiction. En 1959, il découvre Rio Bravo, de Howard Hawks, un western qui aura un impact décisif sur sa volonté de devenir metteur en scène : « C’est en découvrant Rio Bravo que j’ai compris pour la première fois à quoi servait un réalisateur »^[6].

Au lycée, ennuyé par les cours qui lui sont dispensés, Carpenter éprouve un besoin irrépressible d’exprimer sa créativité. Délaissant ses devoirs, il rédige des histoires, des poèmes et publie trois fanzines consacrés au cinéma : Fantastic Film Illustrated (dont il dessine lui-même les couvertures), King Kong Journal et Phantasm^[7],[8]. Il écrit également des bandes dessinées et tient une rubrique sur le catch professionnel dans une revue locale. Intéressé, en outre, par la musique (une passion transmise par son père qui lui a appris à jouer du violon et du piano), Carpenter forme en 1964 un groupe de folk, les Tomorrow's Children^{[n 1]}, avec sa petite-amie Elizabeth Solley et son ami Tommy Lee Wallace, rencontré à l’école primaire. Lui-même et Wallace jouent de la guitare acoustique et interprètent la majeure partie du temps des chansons composées par Carpenter^[9]. Deux ans plus tard, tous deux montent avec trois autres camarades de lycée The Kaleidoscope, un groupe de rock 'n' roll qui reprend des succès des années 1960. La bande se produit dans un spectacle, Carpenter et Wallace chantant et jouant de la guitare électrique^[10].

En parallèle de ces activités, Carpenter s'adonne à sa véritable passion, qui est de tourner des films. Avec la caméra offerte par son père, il réalise dès l'âge de huit ans des courts métrages dont les histoires s'inspirent des films d'horreur et de science-fiction qu’il a eu l’occasion de voir au cinéma, comme ceux de Roger Corman^[6]. Carpenter met en scène tantôt des marionnettes et des figurines animées image par image, tantôt de réels personnages, interprétés par ses camarades de classe sinon par lui-même quand ces derniers refusent. Fasciné par les monstres et les créatures issus du cinéma de science-fiction, Carpenter donne à ses courts métrages des noms évocateurs, tels que Gorgo vs. Godzilla, Sorcerer from Outer Space, Revenge of the Colossal Beasts, Terror from Space et Warrior and the Demon^[11],[12].

Formation

Après le lycée, Carpenter suit pendant deux ans des cours à la Western Kentucky University. En 1968, alors âgé de vingt ans, il déménage à Los Angeles et s’inscrit à la prestigieuse Université de Californie du Sud (USC), section licence en production cinématographique. Il s’agit de l’une des écoles de cinéma les plus réputées des États-Unis^[13]. Carpenter y fait la rencontre de Nick Castle et de Dan O'Bannon. L’établissement entretient des liens très étroits avec Hollywood, si bien que certains cours sont assurés par des acteurs, des scénaristes ou des producteurs. L’université offre également aux élèves l’opportunité de rencontrer quelques-uns des plus grands réalisateurs de l’époque, comme Orson Welles, Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Roman Polanski ou Frank Capra^[14]. Pendant trois ans, Carpenter apprend l’ensemble des techniques relatives à la réalisation, de l’écriture de scénario jusqu’au montage en passant par la projection et le mixage. Il avoue avoir tiré de ses trois années d’études à l’USC un bénéfice énorme^[15].

Des films à petit budget aux productions hollywoodiennes

Peu après la sortie d’Halloween, John Carpenter trouve un accord avec la maison de production AVCO Embassy Pictures, laquelle lui propose un contrat pour la réalisation de deux longs-métrages. En ce qui concerne le premier, Carpenter décide de développer une idée inspirée par un film d'horreur anglais de 1958, The Crawling Eye, où une brume dissimule des monstres surgissant d'une colline^[38]. Il oriente ainsi le scénario (qu'il écrit en deux semaines avec Debra Hill) vers une histoire où le brouillard incarnerait une entité agissante et maléfique.

John Carpenter retrouve une partie du casting avec lequel il avait collaboré dans Halloween, incluant Jamie Lee Curtis, Nancy Kyes et Charles Cyphers. Pour la deuxième fois également, le réalisateur dirige son ex-amie et désormais épouse Adrienne Barbeau, qui tient cette fois le rôle principal. La distribution est complétée par Janet Leigh, la mère de Jamie Lee.

Fog sort sur les écrans au début de l’année 1980, au terme d’un tournage difficile (imputable, notamment, aux complications liées à l’emploi des effets spéciaux mettant en scène le brouillard^[38]), et marqué par des problèmes de post-production. En effet, non satisfait du premier montage, Carpenter retourne plusieurs scènes, réécrit la musique et refait en intégralité la bande sonore du film^[39]. Environ un quart des séquences d’origine sont définitivement supprimées^[40].

Lors de sa sortie, certains critiques reprochent au film d'être trop traditionnel^[41] ; Fog n’en connaît pas moins un important succès commercial puisqu'il rapporte 21 millions de dollars aux États-Unis, pour un budget de production estimé à un million de dollars^[42]. Il obtient en outre deux nominations aux Saturn Awards de 1981 (dans les catégories meilleur film et meilleurs effets spéciaux), alors que Carpenter remporte pour la seconde fois le prix de la critique au festival d’Avoriaz.

Après Fog, Carpenter doit tourner un second film pour le compte d'Embassy Pictures. Dans un premier temps, il prévoit d’adapter le dernier scénario sur lequel il a travaillé, qui est intitulé The Philadelphia Experiment. Cependant, n’arrivant pas à l’achever, le cinéaste propose au président de la société de production, Robert Rehme, un autre script qu’il avait écrit en 1974 : New York 1997^[43]. Carpenter raconte que, cette même année, aucun studio n’en avait voulu car il était considéré comme étant « trop violent, trop effrayant, trop bizarre »^[44]. L’histoire tourne autour de Snake Plissken, un prisonnier envoyé en mission de sauvetage sur une île de Manhattan transformée en gigantesque pénitencier. Convaincu par le potentiel du scénario, Robert Rehme donne son aval et alloue à Carpenter un budget de six millions de dollars.

Le rôle de Snake Plissken est confié à Kurt Russell, lequel joue donc pour la deuxième fois sous la direction de John Carpenter. Adrienne Barbeau fait également partie de la distribution, tout comme Donald Pleasence, auxquels s'ajoutent Lee Van Cleef^{[n 3]}, Ernest Borgnine et Isaac Hayes. Pour la première fois de sa carrière, Carpenter collabore donc avec des acteurs expérimentés et connus du grand public, ce qui est notamment le cas de Van Cleef, lequel n’est autre que la « brute » dans le film de Sergio Leone, Le Bon, la Brute et le Truand.

New York 1997 est un succès critique et financier^[45],[46]. Il rapporte 25 millions de dollars de recette aux États-Unis, et cumule plus d’un million d’entrées en France^[26], permettant à Carpenter de réaliser son meilleur score dans l’Hexagone. Le film obtient également quatre nominations aux Saturn Awards^[47].

En 1982, Carpenter écrit en collaboration avec Debra Hill le scénario de Halloween 2, la suite de Halloween, la nuit des masques. Logiquement pressenti pour réaliser cette suite, le cinéaste décline l’offre, affirmant qu’il a déjà fait le film une fois et qu’il ne souhaite pas le faire à nouveau^[48]. Carpenter tient néanmoins à s’assurer du succès de l’entreprise, car il officie en tant que producteur. Il compose à nouveau la bande originale et confie la réalisation à un metteur en scène qu’il estime prometteur, Rick Rosenthal.

À l’issue du premier montage, Carpenter juge le film lent et inefficace. La société chargée de la production, Universal Pictures, partage le même avis. Le cinéaste décide donc, à contre-cœur, de tourner lui-même quelques scènes additionnelles et de remonter en partie le film afin de le rendre plus dynamique^[49]. La notoriété grandissante de Carpenter lui permettra ensuite d’obtenir des mêmes studios Universal les fonds nécessaires à la réalisation de son prochain film : The Thing.

Tiré de la nouvelle La Bête d'un autre monde (Who Goes There?) de John W. Campbell figurant dans le recueil Le ciel est mort, The Thing est un remake du film du même nom La Chose d'un autre monde réalisé en 1951 par Christian Nyby et Howard Hawks. Des scientifiques américains découvrent puis sont attaqués par une « chose » extraterrestre capable d’imiter toute forme de vie. Au niveau du casting, la distribution est exclusivement masculine, incluant une nouvelle fois Kurt Russell dans le rôle principal. Ce film marque un tournant dans la carrière de Carpenter puisque, pour la première fois depuis ses débuts, il tourne avec un budget proche des « standards » d’Hollywood : près de 15 millions de dollars^[50]. Le cinéaste cède sa place au poste de compositeur, laissée à Ennio Morricone, alors que les effets spéciaux sont l’œuvre de Rob Bottin, lequel avait déjà travaillé avec Carpenter sur Fog.

Sorti à l’été 1982, The Thing est très mal accueilli par la critique et les spectateurs^[51]. Jugé trop effrayant, trop pessimiste, il souffre de la comparaison avec le « gentil » E.T. l'extra-terrestre de Steven Spielberg, un autre film mettant en scène une forme de vie extra-terrestre, également produit par Universal Pictures^[52]. Sortis à quelques semaines d’intervalle, les deux films connaissent un succès diamétralement opposé, E.T. étant le n^o 1 au box-office américain de 1982 alors que The Thing n’y figure qu’à la 42^e place, rapportant tout juste de quoi couvrir son budget de production^[52],[53]. Cet échec marque profondément Carpenter qui, de son propre aveu, pensait avoir réalisé là son meilleur film^[54],[55].

« J’ai été attaqué par l’ensemble des critiques, par les fans, et le studio n’était bien évidemment pas satisfait... […] C’était la première fois que je devais subir une telle pression. »

— John Carpenter^[56]

The Thing obtiendra la reconnaissance du public bien plus tard, lors de sa sortie sous support VHS puis en DVD. Aujourd’hui, il est considéré comme un film d'horreur culte, comme le « chef-d’œuvre » de John Carpenter^[51].

Le personnage central du film de Carpenter est une Plymouth Fury répondant au nom de « Christine ».

Si l’échec de The Thing n’entache pas la réputation de Carpenter au sein des studios, le cinéaste en porte encore les stigmates l’année suivante, lorsqu’il se voit confier la réalisation de Christine, un film qu’il tournera, confesse-t-il, sans conviction^[56]. Adapté du roman homonyme de Stephen King, le projet est financé par Columbia Pictures pour la somme de dix millions de dollars^[57]. Carpenter, peu enthousiaste après une première lecture du scénario, accepte finalement de réaliser Christine par nécessité, afin de poursuivre sa carrière à Hollywood^[58].

Carpenter suit la trame globale du livre, en omettant toutefois un élément important : la présence du propriétaire original sur la banquette arrière de la Plymouth Fury, ceci pour recentrer l’histoire sur la relation entre le protagoniste principal, Arnie Cunningham, et sa voiture, Christine^[59].

Le réalisateur retrouve le poste de compositeur et dirige, comme à ses débuts, un casting composé d’acteurs relativement inexpérimentés, exception faite de Harry Dean Stanton (avec lequel il avait déjà travaillé sur New York 1997) et de Robert Prosky.

Si King lui-même se dira déçu par l’adaptation^[59], Christine obtient un accueil chaleureux de la part de la presse et des spectateurs^[2]. Le film enregistre également de bons résultats au box-office national^[57], alors qu’il cumule près d’un million d’entrées en France^[26], correspondant au meilleur chiffre réalisé par Carpenter dans le pays, après New York 1997. Par ailleurs, Christine est nommé au prix du meilleur film d'horreur aux Saturn Awards, Carpenter décrochant lui-même une nomination au Grand Prix du Festival d’Avoriaz. Aujourd’hui, le film est souvent cité comme étant l'une des meilleures adaptations cinématographiques de l’œuvre de Stephen King^[60].

Sa prestation dans Starman a valu à Jeff Bridges une troisième nomination à la cérémonie des Oscars.

Un an plus tard, Carpenter s’associe de nouveau avec Columbia Pictures, la société souhaitant concrétiser un projet en gestation depuis plusieurs années. À l’origine, deux scripts traitant de la visite d’un alien sur terre avaient été développés au sein du studio, mais Columbia refusait de financer les deux. Aussi avait-elle choisi Starman, laissant le second à une société concurrente, Universal Pictures^{[61],[n 4]}. Jeff Bridges y interprète le rôle d’un extra-terrestre qui s’échoue sur Terre et qui prend l’apparence du mari défunt d’une jeune veuve, jouée par Karen Allen.

Produit par Michael Douglas, Starman est une œuvre singulière dans la filmographie de John Carpenter, un film qui s’apparente davantage à un road movie romantique plutôt qu’à un vrai film de science-fiction, en contraste total avec ses précédents longs-métrages. En conflit avec Hollywood depuis l’échec de The Thing, le cinéaste déclare avoir tourné ce film en guise d’excuse aux studios : « Starman était une sorte de mea culpa, c’était comme si je disais : vous voyez que je suis aussi capable de faire un joli film romantique^[56]. »

Carpenter le considère d’ailleurs comme son film le plus hollywoodien, une sorte d'« E.T. l'extra-terrestre adulte »^[22]. Il sort en salles en 1984. Le succès est davantage critique que commercial^[62], le film étant nommé pour de multiples récompenses^{[63],[n 5]}, incluant l’Oscar et le Golden Globe du meilleur acteur pour Jeff Bridges, et le Golden Globe de la meilleure musique pour Jack Nitzsche.

En 1986, Carpenter met en scène un film d’aventures qui se veut un hommage au cinéma d'arts martiaux de Hong Kong^[22], et plus particulièrement au film Zu de Tsui Hark : Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin. Kurt Russell campe une nouvelle fois le rôle principal, celui d’un camionneur qui aide l’un de ses amis dont la fiancée a été enlevée par un puissant mage dans le Chinatown de San Francisco.

Détournant les codes du film d’action, Carpenter dépeint son héros, Jack Burton, comme un « crétin balourd et maladroit », en décalage total avec le portrait habituel du héros d’Hollywood, viril et intelligent^[59],[64]. La production de Jack Burton est financée par la 20th Century Fox, mais le mélange des genres et le second degré du long-métrage sont mal perçus par le public^[64]. Malgré une nomination au Saturn Award de la meilleure musique, Jack Burton est un échec critique et commercial qui coûte à Carpenter sa crédibilité au sein des studios^[65],[66]. À l'instar de The Thing, le film obtiendra néanmoins un important succès lors de sa sortie en vidéo^[59].

Retour aux films indépendants

Après ce nouveau revers, les studios d’Hollywood tournent le dos à Carpenter, lequel n’a d’autre choix que de revenir au cinéma indépendant. En 1987, il signe un contrat de quatre longs-métrages avec les studios Alive Films, lesquels lui garantissent une totale liberté artistique pour chacun d’eux^[67].

Donald Pleasence.

La même année apparaît sur les écrans Prince des ténèbres, un film d'horreur où le cinéaste retrouve Donald Pleasence, qui interprète ici l'un des rôles principaux. Comme c’était le cas pour ses premiers longs-métrages, Carpenter compose la bande originale et écrit le scénario, ce dernier sous le pseudonyme de « Martin Quatermass », emprunté au personnage de fiction Bernard Quatermass créé par Nigel Kneale^[68].

Produit pour la somme de trois millions de dollars (Carpenter n’avait pas tourné avec si peu depuis New York 1997), Prince des ténèbres constitue, selon l’expression employée par le cinéaste, la deuxième partie de sa « Trilogie de l’Apocalypse », celle-ci ayant été entamée en 1982 avec The Thing^[51]. La critique se montre à nouveau défavorable^[69], le film obtenant tout de même un succès modéré en salles^[70]. Un an plus tard, il remporte le prix de la critique au Festival d’Avoriaz.

Toujours en 1988, Carpenter revient à la science-fiction avec Invasion Los Angeles, un film dont le scénario de Frank Armitage (alias John Carpenter, le cinéaste ayant emprunté ce pseudonyme à un personnage du romancier H.P. Lovecraft^[71]) s'inspire de la nouvelle Les Fascinateurs (Eight O'Clock in the Morning) de Ray Faraday Nelson.

Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste tient un propos ostensiblement politique, Invasion Los Angeles étant une critique acerbe de l’Amérique reaganienne^[71],[72]. Les élites (principalement les classes sociales aisées, les présentateurs de télévision, les membres du gouvernement et les représentants des forces de l’ordre) y sont représentées, au sens propre, comme des extra-terrestres qui asservissent la population via les médias et la publicité, ces derniers diffusant en fait des messages subliminaux tels que « Obéissez », « Regardez la télévision » ou « Consommez »^[72]. Malgré des résultats honnêtes au box-office^[73], Invasion Los Angeles est une nouvelle fois mal accueilli par la presse^[64], mais il décroche tout de même deux nominations aux Saturn Awards, dans les catégories Meilleur film de science-fiction et Meilleure musique.

Écriture des scénarios

Carpenter se considère comme un mauvais scénariste, et ce bien qu’il ait écrit les histoires de la majorité de ses films. Il avoue détester le processus d’écriture, d’autant qu’il a travaillé sur de nombreux scénarios au cours de sa carrière, notamment pendant la période qui a précédé le tournage d’Assaut. Selon ses dires, il s’agit d’un exercice « épouvantable »^[124]. Carpenter a ainsi l’habitude d’écrire ses scénarios en un temps record, souvent en collaboration avec un partenaire, comme Debra Hill. Le duo a bouclé le script d’Halloween en huit jours, et celui de Fog en deux semaines^[36]. Après que le projet Eyes a été pris en charge par la société Columbia Pictures, Carpenter a rédigé le scénario d’Assaut en huit jours également^[125].

John Carpenter cherche à épurer au maximum ses scénarios, de manière à ne pas les encombrer avec des éléments qui ne sont pas nécessaires à l’histoire. Pour lui, avant d’être adapté à l’écran, un script doit être « bref et rapide »^[126]. Le réalisateur confesse que ses personnages sont assez stéréotypés, étant issus de « légendes ou de fantasmes ». Ils disent généralement ce qu’ils pensent et ont tendance à prendre les choses au sérieux, ce qui, d’après Carpenter, n’est pas réaliste car dans la vie de tous les jours les gens passent leur temps à se mentir.

Pour écrire ses dialogues, Carpenter s’inspire à la fois des films qu’il a vus et de ses propres expériences sociales. À travers les répliques, il désire donner une cadence au scénario. Carpenter réécrit très souvent les dialogues, dans le but de trouver des phrases qui « sonnent bien ». Pour lui, l’important n’est pas d’écrire des répliques réalistes, mais de faire croire au public que celles-ci peuvent être réellement prononcées.

Le plus souvent, Carpenter adapte à l’écran ses propres scénarios, mais cela ne lui pose pas de problème de travailler sur des histoires écrites par un tiers. Au contraire : considérant que le métier de metteur en scène est très distinct de celui de scénariste, il trouve intéressant de transposer à l’écran un script qu’il n’a pas rédigé lui-même, car cela lui permet d’aborder la mise en scène « sans préconception de la séquence à tourner »^[127].

La plupart du temps, Carpenter nomme ses protagonistes d’après des personnes qu’il a réellement connues. Pour lui, c’est un moyen efficace de gagner du temps pendant l’écriture d’un script car, de toute manière, les premiers noms qui viennent à l’esprit sont souvent clichés. De fait, le Ben Tramer mentionné dans Halloween n’est autre qu’un ancien camarade d’école du réalisateur, alors que le personnage interprété par Jamie Lee Curtis dans Fog est nommé d’après le nom de sa première petite amie, Elizabeth Solley^[2]. Dans New-York 1997, Lee Van Cleef joue le rôle de Bob Hauk, qui est le nom du professeur de mathématiques que Carpenter avait au lycée.

En juillet 2019, il dit :

« J'ai injecté une bonne partie de mes peurs dans mes films^[128]. »

Direction des acteurs

John Carpenter a apprécié sa collaboration avec Sam Neill, qu’il considère comme « son » genre d’acteur.

John Carpenter choisit ses acteurs de manière instinctive, en fonction d’abord de leur apparence. Ensuite, il cherche à connaître leur capacité en tant que comédiens, l’étendue de ce qu’ils sont capables d’interpréter à l’écran. Carpenter souhaite également établir des liens et découvrir leurs motivations pour jouer dans son film. Il travaille intuitivement avec les acteurs afin que leur jeu soit le plus spontané possible. Sur un plateau, il se considère à la fois comme un psychologue, un général et un chef d’orchestre, mais par-dessus tout comme une figure paternelle qui se doit d’aider et de mettre en confiance ses comédiens^[129].

Carpenter apprécie les acteurs qui aiment leur personnage et qui peuvent s’identifier à eux, ceux qui connaissent leur réplique et qui abordent leur travail sans prétention. Selon lui, Kurt Russell, Sam Neill, Jeff Bridges et James Woods font partie de ce genre d’acteur^[130].

Le cinéaste donne quelques directives à ses comédiens mais les laisse généralement libres de s’exprimer. Avec son équipe technique, Carpenter agit de la même manière : il souhaite avant tout qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes, et non qu’ils se contentent d’exécuter ses ordres^[131]. Il reste très ouvert aux suggestions. Par exemple, le port d’un bandeau sur l’œil gauche de Snake Plissken est une idée que Kurt Russell a suggérée à Carpenter^[132].

Tournage

John Carpenter a tourné un grand nombre de films pour le compte du cinéma indépendant. En raison de ses budgets limités, il a parfois dû composer avec des délais serrés et réaliser des séquences dans des conditions très difficiles. Les prises de vues pour Assaut et Halloween ont ainsi été réalisées en seulement une vingtaine de jours, alors que celles de Fog, de New York 1997 et de Prince des ténèbres ont été bouclées en seulement quelques semaines. Durant la production d’Assaut, Carpenter a même été contraint à un moment donné de tourner non-stop pendant vingt quatre heures de suite en raison de ses contraintes budgétaires^[133]. Il avoue toutefois que l’expérience la plus éprouvante reste le tournage du téléfilm Le Roman d’Elvis. Budget oblige, la chaîne finançant le projet a imposé à Carpenter de mettre en boîte trois heures de film en trente jours, avec quatre vingt lieux de tournage différents^[134].

Même si les petits budgets l’ont parfois obligé à élaborer à l’avance ses plans de tournage, Carpenter prend la majeure partie du temps ses décisions sur le vif, de manière instinctive. Du coup, il refuse de passer par l’étape du storyboard avant de tourner une séquence : « Bien sûr qu’il faut planifier un film, surtout lorsque vous travaillez sur un gros budget […] Mais j’ai arrêté de storyboarder mes séquences. C’est une perte de temps. J’ai appris à conserver la spontanéité du moment »^[125]. L’une des seules exceptions reste la scène du marchand de glace dans Assaut : Carpenter en a dessiné lui-même tous les plans en amont du tournage^[133]. Concernant les répétitions avec les acteurs, le cinéaste y consacre tout au plus deux semaines^[135].

Carpenter apprécie de travailler en studio, car tout peut y être contrôlé. Cependant, il estime que les tournages en extérieur « apportent quelque chose d’autre au jeu des acteurs » et aux scènes^[136]. Carpenter a réalisé la plupart de ses films en décors naturels. Assaut, Christine, Prince des ténèbres et Invasion Los Angeles ont été tournés presque exclusivement dans la ville de Los Angeles et dans sa proche banlieue. Vampires a été tourné au Nouveau-Mexique et L’Antre de la folie dans la région de l’Ontario, au Canada. Pour The Thing, une partie des séquences a été réalisée en studio tandis que d’autres ont été tournées en Colombie-Britannique.

Polyvalence

Tout au long de sa carrière, John Carpenter s’est battu pour obtenir le contrôle artistique de ses films, le fameux final cut. Cela a été rendu possible grâce à sa collaboration avec le cinéma indépendant, qui accorde généralement une certaine liberté aux réalisateurs étant donné que les budgets alloués sont nettement plus faibles que ceux accordés par les grandes sociétés de production^[137].

Ce désir de contrôle induit que, sur le plan créatif, John Carpenter est un réalisateur « touche à tout ». Il a cumulé les fonctions les plus importantes sur quasiment tous ses films : metteur en scène, scénariste, acteur, compositeur et producteur. Sur Assaut, il a même assuré le montage. The Ward reste le seul film sur lequel Carpenter n’a pas officié à un autre poste que celui de réalisateur.

Image

Visuellement, les films de John Carpenter se caractérisent par un éclairage et une photographie minimalistes, des travellings lents et des caméras statiques. À partir d’Assaut, il a tourné tous ses longs-métrages en 2,35:1, soit le format le plus large disponible^[138].

La première scène d’Halloween a été tournée intégralement avec le steadicam.

John Carpenter est reconnu pour sa grande maîtrise technique, qui lui permet d’installer et de faire monter la tension chez le spectateur^[64]. Souvent, il parvient à créer cette tension en jouant sur les anticipations. Par exemple, lorsqu’il filme une pièce vide, il provoque un sentiment d’appréhension, car au cinéma le vide n’est pas naturel et renvoie à une situation anormale. Dans The Thing, la station scientifique, vide, est filmée plusieurs fois à travers de longs plans fixes, conduisant le spectateur à anticiper que quelque chose va se produire. Dans Halloween, Fog et L’Antre de la folie, le même genre de plan est utilisé pour filmer les villes désertes^[139].

Carpenter pose ce sentiment de tension dès le début de ses films ; ensuite, il ne cesse de le développer, jusqu’à lui faire atteindre son paroxysme dans la séquence finale, qui est souvent le théâtre de l’affrontement entre le personnage principal et l’antagoniste de l’histoire : Laurie Strode et Michael Myers dans Halloween, la population d’Antonio Bay et les fantômes dans Fog, MacReady et la « Chose » dans The Thing^[119]. Carpenter joue beaucoup avec les mouvements de caméra, les cadrages et l’utilisation de la bande sonore, ce qui est le cas en particulier dans Halloween où le tueur ne cesse d’apparaître dans chaque coin de l’image, à l’arrière et à l’avant-plan^[120].

Habitué aux plans fixes, Carpenter est aussi un amateur des tournages en plan-séquence. Il utilise ce procédé dans deux films en particulier : Halloween et New York 1997. Dans le premier, la scène d’ouverture, qui adopte le point de vue du tueur, est un long plan (en fait, il s’agit de deux plans qui ont été raccordés a posteriori) tourné entièrement en caméra subjective, avec le steadicam^[140]. Dans le second, l’une des séquences initiales, celle où Snake Plissken est escorté par les policiers à l’intérieur du pénitencier, est également tournée en plan-séquence^[141].

L’une des techniques incontournables utilisées par Carpenter est celle qu’il nomme la « cheap scare » (littéralement, la peur pas cher), qui consiste à faire apparaître un objet ou une personne de manière soudaine dans le champ pour effrayer le spectateur^[142]. Ce procédé de mise en scène, souvent intensifié avec la musique, est notamment employé dans Halloween, Fog, The Thing et Prince des ténèbres. Dans The Thing, par exemple, un chien bondit subitement sur le personnage de Clark alors que celui-ci s’approche du chenil où la « Chose » est en train de prendre forme^[143]. Le hors-champ et la suggestion figurent également parmi ses techniques récurrentes, comme dans Fog où la plupart des meurtres perpétrés par les fantômes sont invisibles pour le spectateur car dissimulés par la brume^[119],[144].

Une autre constante dans l’œuvre « carpentérienne » est le cadre d’action des films, lesquels se déroulent généralement de nuit. Les scènes en voiture et en hélicoptère sont fréquentes, de même que la mise en scène de transformations corporelles et l’utilisation des effets visuels^[142].

Musique

Le synthétiseur est l’instrument de prédilection de John Carpenter.

À l'exception de The Thing, Starman, Les Aventures d’un homme invisible et The Ward^{[n 8]}, John Carpenter a toujours composé la musique des films qu'il a réalisés. Parfois en collaboration avec Alan Howarth, Shirley Walker, Dave Davies ou Jim Lang. Selon le cinéaste, une fois qu’un film est monté, la musique constitue la « couche d’émotion pure » à ajouter^[145]. Aussi préfère-t-il composer lui-même la bande originale de ses longs-métrages, car, selon lui, il s’agit de « la forme d’expression artistique la plus directe ». Carpenter avoue cependant être incapable d’écrire la moindre note de musique, bien qu’il sache en jouer.

La musique est un élément incontournable des films de Carpenter. Elle a beaucoup contribué à sa notoriété et à l’ambiance horrifique de ses longs-métrages. Le succès d’Halloween, par exemple, est souvent attribué à sa bande originale^[146]. À ce propos, le cinéaste déclare : « Je crois que l'aspect répétitif et minimaliste de la mélodie a permis d'accroître la tension des images »^[145].

Carpenter compose ses bandes originales en improvisant, il ne travaille jamais la musique avant que le film ne soit entièrement monté^[147]. Ses compositions sont reconnaissables à leurs thèmes simples et à leurs rythmiques minimalistes. John Carpenter définit ainsi son style musical comme de « l’anti John Williams », dont les thèmes sont bien plus lyriques et plus complexes^[148].

Le cinéaste compose le plus souvent ses bandes originales au synthétiseur. Dans ses premiers films, notamment Assaut, Halloween et Fog, mais aussi dans Prince des ténèbres, John Carpenter a élaboré des thèmes répétitifs et facilement identifiables, exclusivement avec cet instrument, en y ajoutant des accompagnements au piano^[149]. Pour ses films d’action, comme New York 1997, Jack Burton et Vampires, il a composé une musique plus « westernienne » faisant appel à d’autres instruments, par exemple des guitares électriques. Dans Invasion Los Angeles, la séquence d’ouverture est accompagnée d’un blues typique des westerns, interprété à l’harmonica^[150]. Pour L’Antre de la folie, Carpenter a de nouveau composé une bande originale aux accents rock, à l’aide de guitares électriques, alors que pour Ghosts of Mars il a composé une musique inspirée du heavy metal^[151].

Au début de sa carrière, John Carpenter a composé ses bandes originales sur des synthétiseurs primitifs. À partir de 1985, lors de la production de Jack Burton, il a eu à sa disposition un matériel plus moderne qui lui a permis de signer des partitions plus élaborées^[147]. Parfois, avant de composer, Carpenter cherche l’inspiration en écoutant des bandes originales de films. Il cite Bernard Herrmann et Ennio Morricone comme ses deux plus grandes influences : « L’habileté d’Herrmann à créer un score imposant et puissant avec un orchestre limité et en utilisant le son d’un instrument en particulier, est impressionnante »^[149].

Effets spéciaux

La majorité des scènes de New York 1997 a été tournée dans la ville de Saint-Louis, dans le Missouri.

La filmographie de John Carpenter est marquée par un usage intensif des effets visuels. Le cinéaste avoue qu’il en est friand, car « ils rendent le film plus effrayant, lui donnent un aspect étrange »^[122].

En raison de ses maigres budgets, Carpenter a souvent confectionné ses effets spéciaux de manière artisanale, sans faire appel à des sociétés spécialisées. À titre d’exemple, dans Fog, certaines séquences mettant en scène le brouillard ont été réalisées en superposant un plan où de la fumée a été projetée avec un autre plan montrant la ville seule : il s’agit d’une surimpression. Dans Dark Star, le vaisseau spatial a été incrusté sur un fond étoilé grâce à une technique voisine, le cache/contre-cache^[152]. Dans New York 1997, Carpenter parvient à donner l’illusion que l’action se déroule effectivement à New York (le tournage a en fait eu lieu principalement dans la ville de Saint-Louis) grâce à l’utilisation de maquettes et de peintures de verre^[153].

Dans The Thing, Rob Bottin et son équipe ont œuvré sur les effets spéciaux les plus élaborés de la carrière de John Carpenter. Pour illustrer les transformations de la Chose, Bottin a utilisé du maquillage à base de mousse de latex, de silicone ou encore de produits alimentaires ; il l’a ensuite animée en combinant des techniques simples (animation image par image, utilisation de fils invisibles et de marionnettes) avec des techniques plus sophistiquées (recours à des micro-mécanismes). Le budget effets spéciaux de The Thing a dépassé finalement 1,5 million de dollars^[154].

Lorsque les grands studios hollywoodiens ont produit ses films, comme Starman ou Los Angeles 2013, Carpenter a pu collaborer avec des compagnies renommée dans le milieu, comme ILM, Boss films et Buena Vista Special Effects. Sur Les Aventures d’un homme invisible, ILM a été chargée d’élaborer les effets numériques, que Carpenter utilisait pour la première fois^[154].

Signes distinctifs

Plusieurs éléments récurrents rendent identifiables les films de John Carpenter. Pour commencer, ils utilisent tous le titre possessif. Par exemple : « John Carpenter’s Christine », que l’on peut traduire en français par « Christine, de John Carpenter ». Les producteurs indépendants autorisent les réalisateurs à utiliser ces titres afin de mettre en évidence leur implication dans le processus créatif du film^[155]. Même pour ses longs-métrages produits par les grands studios, comme Starman, Jack Burton ou Los Angeles 2013, Carpenter a pu employer le titre possessif. Les Aventures d’un homme invisible demeure la seule exception.

Habituellement, Carpenter ouvre ses films sur un générique avec en musique de fond le thème principal. L’utilisation de pseudonyme dans ces génériques est une constante dans son œuvre. En effet, ne désirant pas voir son nom apparaître plusieurs fois par crainte que cela ne trahisse le budget modeste du film (dans le cinéma indépendant, les réalisateurs cumulent souvent plusieurs fonctions), Carpenter préfère apparaître sous des noms d’emprunt^[156]. Dans Assaut, il est crédité au poste de monteur sous le pseudonyme de John T. Chance, en hommage à Rio Bravo, alors que dans Invasion Los Angeles, il apparaît au poste de scénariste sous le pseudonyme de Frank Armitage, qui est le nom de l’un des héros du romancier H.P. Lovecraft. Le scénario de Prince des ténèbres est signé Martin Quatermass, qui est une référence au physicien fictif créé par le scénariste Nigel Kneale. Enfin, dans Les Aventures d’un homme invisible et Le Village des damnés, John Carpenter est crédité en tant qu’acteur sous le nom de Rip Haight^[144].

Outre son rôle de metteur en scène, de scénariste, de monteur et de compositeur, Carpenter a aussi fait de nombreuses apparitions dans ses films, sous la forme de caméos. Ils n’ont cependant jamais été crédités, sauf dans Les Aventures d’un homme invisible et dans Le Village des damnés. Dans Halloween, le cinéaste prête sa voix à Paul, le petit ami du personnage interprété par Nancy Kyes avec lequel elle s’entretient au téléphone. Dans Fog, il s’autorise une brève apparition au début du film, dans le rôle de Benett. De manière récurrente, on peut l’apercevoir sous les traits d’un pilote d’hélicoptère, alors que dans Assaut, il interprète l’un des nombreux assaillants tués en essayant d’entrer dans le commissariat^[125].

Peur et paranoïa

Dans ses films, John Carpenter n’accorde aucun moment de répit à ses personnages. Ceux-ci sont en butte aux situations les plus extrêmes et aux antagonistes les plus vils et les plus dangereux. La plupart du temps, ces antagonistes sont une incarnation abstraite du « Mal », représentés par des ombres ou des entités dépersonnalisées, auxquelles Carpenter confère une dimension surnaturelle. Par exemple, dans Assaut, la bande organisée semble invincible car dès que des bandits sont tués, d’autres apparaissent pour assaillir le commissariat. Dans Halloween, Michael Myers est insensible à la douleur, il se relève à chaque fois que Laurie Strode pense l’avoir tué. Dans The Thing, Prince des ténèbres, L’Antre de la folie et Vampires, les protagonistes font face à des aliens ou à des entités dotés d’une force surhumaine^[159].

En refusant de personnifier le Mal, Carpenter joue sur la peur de l’inconnu. En outre, il renforce d’autant plus l’aspect angoissant de son œuvre qu’il ne justifie pas les actes de ces antagonistes. Dans Christine, il n’explique jamais pourquoi la voiture est mue par des instincts meurtriers, pas plus qu’il n’explique les agissements des criminels dans Assaut ou ceux du tueur dans Halloween^[120].

La peur des protagonistes engendre souvent un sentiment de paranoïa. Dans The Thing, les membres de la base scientifique assistent aux premières transformations de la Chose, et ils comprennent alors qu’elle peut infecter n’importe qui. Ils se suspectent les uns les autres, si bien qu’ils deviennent paranoïaques. Ce sentiment est partagé par le spectateur car son référent, le personnage principal de l’histoire, MacReady, se retrouve lui-même suspecté d’être la Chose^[160]. Au début d’Halloween, Laurie Strode voit le tueur apparaître et disparaître sans arrêt, au point d’avoir des doutes sur ce qu’elle aperçoit réellement^[120]. Dans L’Antre de la folie, John Trent vit une situation semblable : il ne croit pas ce qu’il voit, il refuse d’accepter la réalité dans laquelle il vit, et il en devient fou.

Enfermement

Dans Fog et Prince des ténèbres, les protagonistes sont assaillis à l’intérieur d’une église.

L’œuvre de John Carpenter est caractérisée par une gestion rigoureuse de l’espace. Dans la plupart de ses films, le cadre d’action est réduit, étant limité à un lieu unique comme une ville, une maison ou une église. Assaut, New York 1997, The Thing, Prince des ténèbres et Los Angeles 2013 sont autant de huis clos où les personnages se retrouvent piégés dans un lieu cloisonné, sans la possibilité d’en sortir. Carpenter aime utiliser ce procédé afin de révéler la nature profonde des personnages, lesquels n’ont d’autres choix que de se défendre pour survivre^[119]. C’est également, pour lui, un moyen de les observer et d’analyser leur comportement, de la même manière qu’il observait les habitants de la ville de Bowling Green quand il était jeune.

Carpenter a l’habitude de resserrer progressivement l’étau sur ses protagonistes. Dans Halloween, par exemple, Laurie Strode est d’abord traquée par le tueur en pleine ville. Elle est ensuite assiégée dans une maison, puis dans un placard. Dans Fog, le groupe essayant d’échapper au brouillard se résout, au départ, à quitter la ville, puis il se rend dans une église et termine assailli dans une petite pièce. Ce rétrécissement de l’espace donne à penser que les personnages ne peuvent fuir et que la confrontation avec l’antagoniste est inévitable^[120],[161].

Tout au long de sa carrière, le cinéaste a exploré différentes formes d’enfermement. Dans ses premiers films, les personnages sont piégés dans un espace géographique. Ensuite, dans The Thing, ils se retrouvent prisonniers de leur propre corps. Enfin, dans L’Antre de la folie, l’enfermement devient cérébral. Carpenter a dépeint cette évolution de manière volontaire, afin d’évoquer l’enfermement d’un point de vue métaphorique. Pour lui, il y a des tas de façons de se sentir prisonnier, comme prisonnier de ses émotions. C’est une sensation que Carpenter a éprouvée durant sa jeunesse, et qu’il a décidé de transposer à l’écran^[162].

Personnage de l’anti-héros

Les héros des films de Carpenter sont semblables au personnage de Dude interprété par Dean Martin dans Rio Bravo.

Passionné par les westerns, John Carpenter a réalisé des films qui font de nombreux clins d’œil au genre. Il reconnaît les liens de parenté entre son œuvre et celle de Howard Hawks, en particulier en ce qui concerne le personnage du héros. Le héros carpentérien est en effet proche du héros « hawksien » : il s’agit de quelqu’un qui n’accorde pas sa confiance aux autres, et qui n’agit pas dans le but d’obtenir une reconnaissance^[163].

Les personnages de Carpenter font figure d’anti-héros. Ce sont des hommes au passé mystérieux, cyniques, solitaires, désabusés et nihilistes ; ils sont souvent contraints de verser le sang pour survivre. Napoleon Wilson dans Assaut ou Snake Plissken dans New York 1997 et sa suite sont typiquement des héros carpentériens, comme John Nada (dont le nom est évocateur puisque nada signifie « rien », en espagnol) dans Invasion Los Angeles, Jack Crow dans Vampires et, dans une moindre mesure, MacReady dans The Thing et John Trent L’Antre de la folie^[164]. La plupart sont des individualistes qui ont depuis longtemps rompu avec la société, des sociopathes qui ne sont intéressés que par leur propre sort. John Carpenter définit ainsi Snake Plissken comme quelqu’un qui « se fiche de tuer, de secourir des gens. Il est terriblement mauvais, terriblement innocent. Rien ne peut le changer, c’est un incorruptible. Tout ce qu’il désire c’est vivre soixante secondes de plus »^[56].

Chez Carpenter, le héros, comme tout protagoniste, se définit par ses actions. Il n’est pas nécessairement quelqu’un de bien, une personne qui véhicule des valeurs positives. Selon sa définition, il s’agit d’un « personnage qui n’a qu’un seul objectif. […] Même si c’est un meurtrier ou qu’il n’a aucun modèle de droiture, il n’en demeure pas moins un héros »^[165].

Invasion extra-terrestre

Chez Carpenter, la menace a parfois des origines extra-terrestres. L’idée selon laquelle « ils » sont parmi nous, et qu’ils cherchent à nous envahir, est une constante dans son œuvre. Dans The Thing, il s’agit d’un virus extra-terrestre qui prend l’apparence des humains et imite leur comportement, alors que dans Invasion Los Angeles (dont le titre original, They Live, signifie littéralement « ils vivent ») et Le Village des damnés, il s’agit d’une invasion physique^[120],[64].

Carpenter utilise ces formes de vie extra-terrestres pour représenter certains traits de caractère propres aux humains, comme l’avarice et la cupidité. Par exemple, dans The Thing, la Chose incarne une sorte de vice qui infecte les membres de la base scientifique et leur fait perdre leur humanité^[166]. Dans Invasion Los Angeles, des aliens à l’apparence humaine ont investi les pouvoirs politiques et économiques afin d’asservir la population et de piller les ressources de la Terre, ce qui est une analogie avec le libéralisme institué par Ronald Reagan et avec la course au profit dans laquelle s’est lancée l’Amérique dans les années 1980^[167].

Discours

À travers son œuvre, John Carpenter critique ouvertement le capitalisme, les États-Unis et leurs dirigeants. Invasion Los Angeles est probablement le film le plus engagé de sa carrière, et le plus représentatif de son discours. L’Amérique y est montrée comme un pays profondément inégalitaire, où la classe ouvrière est délaissée et méprisée. La société est dominée par une élite que le réalisateur assimile à des extra-terrestres. Ces derniers occupent les postes stratégiques (journalistes, forces de police, hommes politiques), utilisant les médias et la publicité pour diffuser des messages incitant à l’apathie et au consumérisme^[64],[168]. Carpenter a dressé ce portrait des États-Unis pour exprimer sa colère et son indignation vis-à-vis du capitalisme et du pouvoir politique américain : « J’en avais marre qu’on me répète qu’être un consommateur n’a que des avantages. On ne produit plus rien aux États-Unis. On ne fait que consommer et manger dans l’assiette d’autrui. On achète des choses, on accumule des choses, on jette l’argent par les fenêtres, mais on ne fait plus rien de bien »^[169].

Dans New York 1997, Carpenter décrit les États-Unis comme un pays totalitaire dont les dirigeants sont corrompus. Dans sa suite, Los Angeles 2013, le président a aboli les libertés individuelles et fait du pays un état fasciste, si bien que la « ville-prison » de Los Angeles, où sont envoyés les condamnés, s’apparente à la seule véritable terre de liberté. Le cinéaste entend ainsi dénoncer son pays qui « abandonne la liberté au profit de l’ordre »^[170],[171]. Avec Vampires, Carpenter critique une autre forme de pouvoir : le pouvoir religieux. Dans le film, les curés sont effectivement dépeints comme des personnes lâches et hypocrites, ou comme des souffre-douleurs^[172].

À l’écran

Kurt Russell, acteur récurrent dans la filmographie de Carpenter.

Jamie Lee Curtis a tourné à quatre reprises sous la direction de John Carpenter.

Kurt Russell est l’acteur fétiche de John Carpenter. Ils se sont rencontrés durant la pré-production du téléfilm Le Roman d’Elvis, et ont tout de suite sympathisé. Le cinéaste raconte : « Nous aimions tous les deux Elvis, et nous partagions les mêmes idées à son sujet. Ses capacités d’acteur, son expérience, ce qu’il a apporté au film, tout cela nous a liés pour de bon. Son entrain au travail, sa bonne humeur, sa vision de la vie font de lui quelqu’un de vraiment formidable »^[173]. Russell a ensuite tenu le rôle principal dans quatre longs métrages de Carpenter : New York 1997, The Thing, Les Aventures de Jack Burton et Los Angeles 2013.

Jusqu’à sa mort, Donald Pleasence a également été un ami proche du réalisateur. Il a joué le premier rôle dans deux de ses films, Halloween et Prince des ténèbres, et un second rôle dans New York 1997. Parmi ses collaborateurs réguliers, Carpenter compte aussi Charles Cyphers, qu’il a dirigé à six reprises dont deux fois dans un téléfilm, Jamie Lee Curtis (quatre films), Adrienne Barbeau (trois films et un téléfilm) et Nancy Kyes (trois films). Deux apparition de Curtis, dans New York 1997 et Los Angeles 2013, et une de Barbeau, dans The Thing, ont consisté en des caméos. Peter Jason est l’acteur qui a le plus collaboré avec le cinéaste, dans des rôles toutefois secondaires. Il est apparu dans sept réalisations de Carpenter, dont un téléfilm.

Derrière la caméra

Carpenter déclare que, si cela ne tenait qu’à lui, il s’occuperait de tout sur ses films^[174]. De fait, il fait en sorte de s’entourer de gens en qui il a confiance, comme ses amis. Carpenter a fréquenté Debra Hill à la fin des années 1970, et ils ont écrit ensemble les scénarios d’Halloween, de Fog et de Los Angeles 2013, où Hill a également officié en tant que productrice. Tommy Lee Wallace, l’ami d’enfance de Carpenter, a monté Halloween, Fog, et a été directeur artistique sur Dark Star et Assaut. Réalisateur de seconde équipe sur Les Aventures de Jack Burton, Wallace a aussi mis en scène un film de la franchise Halloween, Halloween 3, et Vampires 2. De son côté, Nick Castle, que Carpenter a rencontré pendant ses études à l’USC, a co-écrit les scénarios de The Resurrection of Broncho Billy et de New York 1997. Dans Halloween, il joue également le rôle de Michael Myers, étant crédité en tant que « The Shape » (« La silhouette ») au générique. Enfin, Sandy King, la femme de Carpenter, a produit chacun de ses longs métrages à partir d’Invasion Los Angeles, à l’exception de The Ward^[175].

Tout au long de sa carrière, Carpenter a privilégié les relations à long terme avec ses partenaires. Larry J. Franco a ainsi produit tous ses films de New York 1997 à Invasion Los Angeles, officiant également en tant que réalisateur de seconde équipe. Dans ce dernier film et dans The Thing, il a même effectué un caméo. Sur la même période, Alan Howarth a secondé Carpenter au poste de compositeur, sauf sur The Thing et Starman, dont les bandes originales ont été composées respectivement par Ennio Morricone et Jack Nitzsche. Dean Cundey, lui, a été le directeur de la photographie attitré de John Carpenter, jusqu’à Jack Burton. Ensuite, à partir de Prince des ténèbres, il a été remplacé par Garry B. Kibbe^[175].

John Carpenter a régulièrement collaboré avec des personnalités du monde de la musique, étant lui-même le fils d’un professeur ayant enseigné la discipline. Dans New York 1997, il a dirigé le chanteur de soul Isaac Hayes, qui interprète le rôle du Duc. Dans Prince des ténèbres, Alice Cooper joue le leader du groupe de clochards zombies, alors que dans Ghosts of Mars, le rappeur Ice Cube campe l’un des rôles principaux^[176]. Carpenter a d’ailleurs composé la musique du film en collaboration avec de nombreux artistes dont la spécialité est le rock ou le heavy metal, comme Anthrax, Buckethead, Steve Vai et Eliott Easton^[151].

Cinéma

Télévision

• 1978 : Meurtre au 43^e étage (Someone's Watching me!)
• 1979 : Le Roman d'Elvis (Elvis)
• 1993 : Petits Cauchemars avant la nuit (Body Bags) (segments La Station service et Les Cheveux du Docteur Miracle)
• 2006 : Les Maîtres de l'horreur (Masters of Horror) - épisode La Fin absolue du monde (Cigarette Burns) – série
• 2007 : Les Maîtres de l'horreur (Masters of Horror) - épisode Piégée à l'intérieur (Pro-life) – série

Courts métrages

• 1962 : Revenge of the Colossal Beasts, réalisé à 14 ans
• 1963 : Terror from Space, réalisé à 15 ans
• 1969 : Captain Voyeur, retrouvé dans les archives de l´USC en 2011^[220]
• 1969 : Warrior and the Demon, crédité en tant que Johnny Carpenter
• 1969 : Sorceror from Outer Space
• 1969 : Gorgo versus Godzilla
• 1969 : Gorgon, the Space Monster

Clips

• 2017 : Christine

Cinéma

Télévision

• 1978 : Zuma Beach (en), de Lee H. Katzin
• 1978 : Meurtre au 43e étage
• 1979 : Better Late Than Never, de Richard Crenna
• 1990 : El Diablo, de Peter Markle (coécrit avec Tommy Lee Wallace)
• 1991 : Blood River (en), de Mel Damski
• 1999 : Morsures mortelles (Silent Predators), de Noel Nosseck

Jeux vidéo

• 2011 : FEAR 3

Comics

• 2013 : Asylum (coécrit avec Thomas Ian Griffith, Bruce Jones et Sandy King)
• 2014 : Big Trouble in Little China (coécrit avec Eric Powell)
• 2014 : Escape from New York (coécrit avec Christopher Sebela)

Cinéma

Jeux vidéo

• 1998 : Sentinel Returns

Ouvrages

• Stéphane Benaïm, John Carpenter, un ange maudit à Hollywood, La Madeleine, LettMotif Éditions, novembre 2022, 216 p. (ISBN 9782367163406)
• Stéphane Bouley, L'œuvre de John Carpenter. Les masques du maître de l'horreur, Toulouse, Third Éditions, septembre 2019, 344 p. (ISBN 237784104X)
• Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter, Paris, Dreamland, 1998, 335 p. (ISBN 2-910027-27-9) (BNF 36971172)
• (en) John Kenneth Muir, The Films of John Carpenter, McFarland & Co Inc, 2000, 288 p. (ISBN 978-0786407255)
• (en) Gilles Boulenger, John Carpenter: the prince of darkness, Los Angeles, Silman-James Press, 2003, 296 p. (ISBN 9781879505674)
• (es) Quim Casas, John Carpenter : Horror en B mayor, Donostia Kultura, 2003, 352 p. (ISBN 978-8489668362)
• (en) Ian Conrich et David Woods (dir.), The cinema of John Carpenter : the technique of terror, Londres, Wallflower, 2004, 219 p. (ISBN 978-1-904764-14-4)
• Éric Costeix, Cinéma et pensée visuelle : regard sur le cinéma de John Carpenter, Paris, Budapest, Kinshasa, L'Harmattan, 2005, 304 p. (ISBN 2-7475-9995-7) (BNF 40097979) (texte remanié d'une thèse de doctorat en arts et sciences de l'art, esthétique et cinéma, soutenue à l'université Paris 1 en 2004)
• (en) Christian Genzel, The Films of John Carpenter : An Auteur of Isolation, VDM Verlag, 2009, 160 p. (ISBN 978-3639168457)
• (en) Colin Odell et Michelle LeBlanc, John Carpenter, Harpenden, Kamera Books, 2011, 160 p. (ISBN 978-1842433386)
• (en) Irwin Yablans, The Man Who Created Halloween, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012, 272 p. (ISBN 978-1478105268)
• (es) Juan Andrés Pedrero Santos, John Carpenter : Un clásico americano, T&B Editores, 2013, 224 p. (ISBN 978-8415405665)
• (en) Kim Gottlieb-Walker, On set with John Carpenter : The photographs of Kim Gottlieb-Walker, Titan Books, 2014, 176 p. (ISBN 978-1783294688)

Revues

• « John Carpenter : Hors-série collection réalisateurs », Mad Movies, n^o 1,‎ 2001, p. 145
• Alexandre Fontaine Rousseau, « John Carpenter : Mélodies du mal », 24 images, n^o 174,‎ octobre–novembre 2015, p. 34–35 (lire en ligne)
• Elijah Baron, « Les nouveaux sauvages : L’influence de John Carpenter », 24 images, n^o 183,‎ août–septembre 2017, p. 26-27 (lire en ligne)
• Thomas Destouches, « John Carpenter, l'influenceur », Télécâble Sat Hebdo, n^o 1430, 25 septembre 2017, SETC, Saint-Cloud, p. 22 (ISSN 1280-6617)