Enfance

Plaque commémorative sur la Nollendorfplatz, à Berlin-Schöneberg, où est né Furtwängler.

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler naquit en 1886 à Berlin. Son père, Adolf Furtwängler (un cousin du mathématicien Philipp Furtwängler), était un éminent archéologue qui dirigea les fouilles allemandes à Égine, Mycènes et à Olympie — une salle porte son nom au musée d'Olympie — et dont certains des ouvrages sur la céramique grecque antique font encore autorité^{[acd 1],[A 1],[SC 1]}. Sa mère, Adelheid (née Wendt), dont le père avait été un ami de Johannes Brahms^{[EW 1]}, était peintre. Son oncle maternel était le zoologue Anton Dohrn, qui avait fondé l'institut de zoologie de Naples^{[EW 1]}. Wilhelm était l'aîné de quatre enfants, ses frère et sœurs se prénommant Walter (de) (qui fut un grand alpiniste^{[note 1]}), Märit et Annele^{[B 1]}. Il passa la plus grande partie de son enfance près de Munich, où son père enseignait à l'université^{[SC 2]}. Il reçut une éducation musicale dès son plus jeune âge, développant très tôt une prédilection pour Ludwig van Beethoven, compositeur qui l'accompagnera artistiquement toute sa vie^{[A 2]}.

Statue du Temple d'Aphaïa (fin du VI^e ou du début du V^e siècle av. J.-C.) d'Égine. Furtwängler, adolescent, se rendit sur le site d'Égine, où son père dirigeait les fouilles archéologiques. Cette statue est conservée actuellement à la glyptothèque de Munich, dont le père de Furtwängler était le conservateur.

Elisabeth Furtwängler, son épouse, témoigne ainsi de cette proximité intellectuelle entre Beethoven et le jeune Furtwängler : « Wilhelm m'a raconté qu'adolescent il avait accompagné son père à Égine [en 1901], où ce dernier dirigeait des fouilles archéologiques. Là, le jeune Furtwängler montait dès le matin dans les forêts de pins et les collines, et lisait les quatuors de Beethoven dans l'immensité solitaire de la nature^{[EW 2]}. »

Il décida à sept ans de devenir compositeur, vocation qui ne le quittera jamais^{[SC 3]}. Il commença à composer dès cet âge, mais la composition lui déclenchait des crises de nervosité et de nombreuses insomnies^{[SC 4]}. Bien que très brillant, le jeune homme s'ennuyait à l'école et fut donc retiré du système scolaire tôt^{[SC 5]}. Il eut les archéologues Ludwig Curtius, Walter Riezler, les compositeurs Anton Beer-Walbrunn et Josef Rheinberger comme précepteurs. En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings^{[A 2]}. À partir de 1903, il suivit également l’enseignement de Conrad Ansorge, qui en fit un pianiste accompli^{[w 1]}.

Ludwig Curtius amena le jeune Furtwängler en Toscane en 1902. La découverte de l'art de la Renaissance italienne eut sur lui un impact dont l'importance ne peut être exagérée : dans la chapelle des Médicis, entouré des statues de Michel-Ange, l'adolescent demeura assis des heures refusant d'être dérangé par les adultes, composant le début de son Te Deum^{[SC 6]}.

Débuts de carrière

À l'époque où Furtwängler fit ses débuts comme chef d'orchestre, à l'âge de vingt ans, il avait déjà écrit diverses œuvres, notamment sa première symphonie en ré majeur trois ans plus tôt, créée pour la Schlesische Philharmonie en 1903. Toutefois, elles avaient reçu un accueil très mitigé^{[A 2],[SC 7]}. Craignant l'insécurité matérielle liée à une carrière de compositeur, il préféra se consacrer à la direction d'orchestre^{[B 2],[SC 8]}. Lors de son premier concert à Munich le 19 février 1906, il dirigea la Consécration de la maison de Beethoven, un poème symphonique en si mineur de sa composition et la neuvième symphonie d'Anton Bruckner^{[A 3]}. Les musiciens de l'orchestre furent irrités qu'un si jeune débutant choisisse une œuvre aussi difficile que la neuvième symphonie de Bruckner pour son premier concert^{[SC 8]}. Lors de la première répétition, sa technique de direction était tellement catastrophique qu'ils furent persuadés que le concert n'aurait jamais lieu^{[SC 8]}. Mais, curieusement, Furtwängler sut leur transmettre, par delà ses gestes incontrôlés, sa conception de cette symphonie. Après le concert, les musiciens furent enthousiastes et la réaction du public et des critiques encourageante^{[SC 8]}. Il fut répétiteur et assura des directions d'orchestres temporaires à Breslau en 1905^{[SC 9]}, à Zurich durant la saison 1906/07^{[SC 10]}, à Munich de 1907 à 1909^{[SC 11]}, et à Strasbourg de 1910 à 1911, où il travailla sous la direction du compositeur Hans Pfitzner^{[note 2]}. Ce dernier eut une grande influence sur Furtwängler : il dirigea et loua les compositions de Pfitzner jusqu'à la fin de sa vie^{[KL 1],[SC 12]}.

En 1911, Hermann Abendroth démissionna de son poste de directeur musical de l'orchestre municipal de Lübeck^{[SC 13]}. En avril 1911, la ville organisa un concours pour trouver son remplaçant. En fait, l'orchestre avait déjà choisi officieusement le successeur mais devait organiser un concours pour la forme et Furtwängler se présenta^{[SC 13]}. Ce dernier ne fut pas pris au sérieux par le jury : il n'avait presque aucune expérience et sa technique de direction était dramatique, il bougeait les mains dans tous les sens sans raison^{[KL 2]}. Cependant, pendant les répétitions et durant l'audition, les musiciens de l'orchestre furent bouleversés par ce jeune candidat qui semblait possédé par la musique et qui leur transmettait sa passion à travers un « sixième sens »^{[SC 14]} ; ils exigèrent alors Furtwängler^{[SC 14]}. Ce dernier devint donc le chef d'orchestre de la ville hanséatique, où la vie culturelle jouait un rôle très important. C'est à Lübeck, le 28 avril 1913^{[w 2]}, qu'il dirigea pour la première fois de sa vie la Neuvième^{[SC 15]}. Cette Neuvième n'a évidemment pas été enregistrée mais ceux qui l'entendirent déclarèrent n'en avoir jamais entendue d'aussi extraordinaire et allèrent jusqu'à prétendre que l'on ne pourrait jamais en entendre de meilleure^{[SC 15]}. Des commentaires similaires furent rapportés lorsqu'il dirigea l'Eroica (2 janvier 1915^{[w 2]}) ainsi que pour l'adagio de la Symphonie n^o 8 de Bruckner (28 mars 1914^{[w 2]})^{[SC 16]}. Cependant, conscient de la nécessité d'améliorer sa technique de direction, Furtwängler se rendit à Hambourg en février 1912 pour assister à un concert sous la direction d'Arthur Nikisch, le directeur de Orchestre philharmonique de Berlin, considéré à l'époque comme le plus grand chef d'orchestre d'Allemagne voire du monde^{[SC 17]}. Alors que Furtwängler fut toujours très critique vis-à-vis de ses confrères, il fut ce soir-là bouleversé. Après le concert, une amie le présenta à Nikisch mais le jeune homme fut tellement ému qu'il ne put dire un mot^{[SC 17]}. Néanmoins, Furtwängler continua à aller assister à de nombreux concerts dirigés par Nikisch à Hambourg pour essayer de découvrir ce qu'il considérait comme le « secret » du vieux maître et qui correspondait exactement à ce qui lui manquait : la capacité à obtenir des sons magnifiques en utilisant un nombre très réduit de gestes simples^{[SC 18]}. Ce dernier invitait systématiquement Furtwängler aux dîners qu'il organisait après ses concerts. Un convive demanda un soir à Nikisch qui était ce jeune homme mal habillé et qui était si timide qu'il ne parlait presque pas. Il lui répondit simplement : « Il est sûr qu'il est destiné à de grandes choses », et prophétisa : « ce sera probablement mon successeur »^{[SC 18]}. Furtwängler considéra toujours Nikisch comme son unique modèle pour la direction orchestrale^{[A 4],[EW 3]}.

Il fut ensuite nommé à l'opéra de Mannheim en 1915. C'était son premier poste important et le début de sa fulgurante carrière^{[EW 4],[A 5],[B 2]} : le 7 septembre 1915, pour son premier concert à Mannheim, il dirigea Fidelio, qui demeura toujours son opéra favori^{[EW 5]}. Les critiques ne tarissaient plus d'éloges : on parla dans toute l'Allemagne du « miracle Furtwängler^{[A 6]} ». Le poste à Mannheim a aussi une forte valeur symbolique : c'est là, en effet, qu'un groupe de musiciens du milieu du XVIII^e siècle, que l'on dénomme l'École de Mannheim, développa la forme sonate dans sa confection classique, laquelle devint ensuite celle de la symphonie. Son épouse Elisabeth rapporte que sa nomination à Mannheim fut la plus grande joie de sa carrière, plus encore que celle à Berlin, qui intervint plus tard^{[EW 6]}.

Furtwängler a raconté à de nombreuses reprises comment s'était déroulée l'audition. Friedrich Schnapp, qui était chargé des enregistrements de Furtwängler pendant une longue période, en fit également le récit^{[acd 2]} : il fallait remplacer le chef d'orchestre Bodansky, lequel devait décider, avec un jury de trois personnes, qui allait être son successeur. Furtwängler dirigea Fidelio mais commit de nombreuses erreurs techniques alors que ses concurrents dirigèrent sans le moindre accroc. Schnapp raconta que Furtwängler était totalement déprimé et absolument sûr qu'il ne serait pas retenu. Mais, contre toute attente, Bodansky l'invita à dîner et, pendant le repas, il lui demanda quand il voulait commencer. Furtwängler fut très surpris et lui fit remarquer qu'il avait fait de nombreuses erreurs et pas les autres candidats. Schnapp raconta : « Bodansky [dit] : « cela ne m'intéresse pas du tout. Vous étiez de loin le meilleur ! Les autres ne font pas le poids c'est certain. » Et Furtwängler me dit alors : « voyez-vous, et c'était un Juif, et il faut… je devrais écrire un jour tout ce que je dois aux Juifs ! Ils avaient effectivement un sens de la qualité qui est unique » […] Et ce fut le début de l'ascension de Furtwängler. »

Le plus grand chef d'orchestre d'Allemagne

De 1920 à 1922, Furtwängler travailla tour à tour à Francfort-sur-le-Main, à Vienne, à la Staatskapelle de Berlin, à l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, où il succéda à Arthur Nikisch, et, simultanément, au prestigieux Orchestre philharmonique de Berlin^{[A 7],[KL 3]}. En 1922, à 36 ans seulement, il devint le principal chef d'orchestre en Allemagne. George Schneider raconta : « Au mois d'octobre 1922, dans la vieille salle de la Philharmonie, un jeune homme de trente-six ans dirige l'orchestre philharmonique de Berlin. Il vient d'être choisi pour prendre la tête du plus prestigieux orchestre du monde. Dans une loge, Marie von Bülow, seconde femme du grand chef d'orchestre Hans von Bülow, ami de Liszt, Brahms et Wagner, remarqua : « C'est la première fois que, depuis Bülow, j'ai retrouvé cette impression de chair de poule dans le dos »^{[MV 1]} - ^[2]. »

Furtwängler naquit onze ans avant la mort de Johannes Brahms. Furtwängler eut toute sa vie une forte affinité pour la musique de Brahms. Son grand-père maternel fut l'ami du compositeur^{[EW 1],[wd 1]}.

Ultérieurement, il participa régulièrement au festival de Salzbourg et au festival de Bayreuth. Plus précisément, il dirigea à Bayreuth à partir de 1931 et à Salzbourg à partir de 1937^{[R 1]}. Il travailla très souvent avec l'Orchestre philharmonique de Vienne, qui avait été celui de Gustav Mahler. Furtwängler succéda à Felix Weingartner à la direction de cet orchestre en 1927. En 1930, il abandonna ce poste sous la pression du Sénat allemand, qui voulait le conserver par tous les moyens en Allemagne^{[acd 3]}. Clemens Krauss lui succéda et, à partir de 1933, l'orchestre n'eut que des chefs invités. Cependant, Clemens Hellsberg expliqua « qu'entre 1927 et 1954, le véritable chef principal de l'orchestre de Vienne fut Wilhelm Furtwängler, qui s'est produit plus de 500 fois à la tête de l'orchestre^{[acd 4]}. » Mais Furtwängler déclara toujours que l'orchestre de Berlin avait la priorité par rapport à celui de Vienne^{[B 1]}. Il s'identifia toute sa vie à l'orchestre de Berlin, ce qui est une des raisons principales pour lesquelles il ne quitta jamais l'Allemagne. Les musiciens de l'orchestre de Vienne se plaignirent toujours que leur orchestre n'était que la « maîtresse » de l'illustre chef d'orchestre alors que celui de Berlin était sa « femme »^{[WT 1]}. Furtwängler considérait que tous les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin étaient sa famille, les traitant toujours avec grande affection, voire les protégeant durant la période nazie^{[R 2],[R 3],[R 1],[3],[4]}.

S'intéressant au plus haut point au travail de création des œuvres, pendant la première partie de sa carrière, Furtwängler programma régulièrement des œuvres de compositeurs qui lui étaient contemporains^{[B 1],[EW 7]}. Parmi beaucoup d'autres, il joua régulièrement Arthur Honegger, Hans Pfitzner, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Gustav Mahler, Sergueï Prokofiev, Carl Nielsen, Maurice Ravel et Richard Strauss^{[EW 8],[R 4],[KL 4]}. Son compositeur préféré de cette période était Béla Bartók^{[R 5]}. En outre, il dirigea la création mondiale de plusieurs œuvres importantes du répertoire contemporain^{[w 3]}. À partir de 1920, Furtwängler travailla avec le musicologue Heinrich Schenker, dont les théories font souvent encore aujourd'hui autorité pour l'interprétation de la musique tonale^{[note 3],[w 4],[w 5]}. Jusqu'à la mort de Schenker en 1935, ils étudièrent ensemble en profondeur les partitions des œuvres que Furtwängler dirigeait ensuite, et Schenker venait assister à ses concerts, commentant et corrigeant ses interprétations^{[gg 1],[EW 6]}.

La République de Weimar

Stravinsky et Furtwängler. Sous la république de Weimar (photo prise en 1930^{[w 6]}), Furtwängler joua un rôle important dans la mise en valeur de la musique contemporaine, en particulier celle de Stravinsky.

À la suite des accords de Locarno, Furtwängler joua un rôle de premier plan dans le rapprochement culturel avec la France, où il dirigea souvent^{[R 6],[note 4],[swf 1]}. Il avait d'ailleurs continué à diriger de la musique française durant la Première Guerre mondiale : ainsi, le Carmen de Bizet apparaît à de nombreuses reprises dans les programmes des concerts de Furtwängler pendant cette période, malgré le contexte peu favorable^{[w 2]}.

Tous les éléments biographiques concordent pour indiquer que Furtwängler ne tomba jamais dans la haine des Français et l'utilisation des Juifs comme boucs-émissaires, idées qui traversèrent toute la société allemande pendant son existence^{[R 7],[R 8],[car 1],[car 2]}. Il reçut la Légion d'honneur le 20 février 1939. Ce geste du gouvernement français tend à prouver que les chancelleries des démocraties occidentales savaient parfaitement que Furtwängler ne soutenait pas politiquement le régime nazi. Hitler fit d'ailleurs interdire la publication de cette nouvelle en Allemagne^{[R 9]}. D'autre part, comme Furtwängler refusa de mettre les pieds sur le territoire français durant l'Occupation, sa relation privilégiée avec la France reprit vite après la guerre : c'est la France qui fut le premier pays étranger à l'inviter après qu'il eut repris ses fonctions au Philharmonique de Berlin en 1947 (les 24 et 25 janvier 1948 à Paris).

Durant la République de Weimar, l'Allemagne connut une grande effervescence culturelle, non seulement dans le domaine de la musique classique, mais aussi en architecture (le Bauhaus), dans le cinéma, la peinture (l'expressionnisme allemand), etc. Furtwängler, qui était devenu un symbole vivant de la grande tradition musicale germanique, joua un rôle important dans cet univers artistique^{[acd 5],[5]}. Que ce soit pour sa carrière ou pour les influences musicales qui façonnèrent son style de direction, Furtwängler ne devait donc rien à la période nazie.

Premiers grands enregistrements

Kirsten Flagstad. Elle fut une des plus grandes sopranos wagnériennes du siècle dernier. Elle enregistra Tristan und Isolde en 1952 avec Furtwängler^[6],[7].

En 1937, Furtwängler réalisa une grande tournée en Angleterre pendant laquelle fut enregistrée sa première interprétation importante de la 9^e symphonie de Beethoven ainsi que de nombreux extraits d'opéras de Richard Wagner avec notamment Kirsten Flagstad et Lauritz Melchior. Il existe même quelques enregistrements dans lesquels ils jouent tous les trois ensemble : ces enregistrements sont particulièrement importants car ils réunissent ceux qui furent probablement les trois plus grands interprètes wagnériens du XX^e siècle^{[acd 6]}.

En 1938, Furtwängler fut très affecté par les exactions systématiques contre les Juifs qui s'organisèrent et qui menèrent à la « nuit de Cristal »^{[R 23]}. Le témoignage le plus poignant de l'état dans lequel il était durant cette période est l'enregistrement qu'il fit de la Symphonie n^o 6 de Tchaïkovski cette année-là^{[note 5],[R 24],[MV 2]}. La critique unanime estime que jamais le pathétique et le tragique n'ont été poussés aussi profondément^{[acd 7],[am 1]}. Furtwängler était alors dans un état de pleine dépression et proche du suicide^{[car 3]}. Dans les enregistrements de Parsifal de 1938, on ressent la même impression de profonde dépression. Sami Habra déclara à propos de l'enregistrement de la Symphonie n^o 6 de Tchaïkovski : « le dernier mouvement aurait probablement contenu quelque lueur d'espoir, n'eût été les événements tragiques qui allaient plonger le monde dans ses heures les plus noires. Nombre d'observateurs ont fait observer que Furtwängler avait prévu ce qui allait se passer^{[acd 8]}. »

L'« émigration intérieure »

Dans son interprétation de 1938 de la « Pathétique » de Piotr Ilitch Tchaïkovski, il parut toucher le fond^{[acd 8]}, mais il semble que quelque chose se transforma complètement dans son esprit au tournant de la guerre^{[note 6]}. En témoigne un enregistrement de 1940 d'une version orchestrée de la Cavatina du treizième quatuor de Ludwig van Beethoven qui, au lieu d'exprimer un désespoir absolu, semble totalement hors du temps. Il n'est pas possible, en écoutant cet enregistrement, de ne pas se rappeler que Furtwängler apprenait par cœur, très jeune, les quatuors de Beethoven en Grèce, alors que son père dirigeait les fouilles dans les plus grands sanctuaires de la Grèce antique^{[EW 2]}. Furtwängler sembla, à partir de ce moment, atteindre une dimension spirituelle qui prenait racine dans la plus haute tradition idéaliste grecque et dont la musique symphonique germanique se voulait l'héritière, dimension qui lui servit de « refuge intérieur^{[note 7]} ». Goebbels se rendit compte que Furtwängler s'était enfermé dans une émigration intérieure, utilisant ce terme bien avant que les intellectuels allemands ne le définissent après la guerre. Il écrivit, en avril 1944 :

« Furtwängler n'a jamais été national-socialiste. Et il n'a jamais fait de mystère là-dessus […]. Et les Juifs et les émigrés ont trouvé cela suffisant pour le considérer comme un des leurs, lui qui était dans une sorte d'« émigration intérieure » ; […] il n'a jamais changé d'avis sur nous^{[R 25]}. »

Les enregistrements de la suite de la guerre, s'ils sont toujours en 1942 et 1943 marqués par le sceau du tragique, ne finissent pas dans le désespoir comme la sixième symphonie de Tchaïkovski de 1938. Au contraire, ils semblent s'ouvrir sur une dimension transcendante^{[acd 9]}. Cette tendance va en s'accentuant alors que le monde s'effondre de plus en plus autour de lui pour culminer dans les versions de 1944-1945, dans lesquelles le tragique disparaît définitivement^{[acd 10]}.

Rembrandt, Philosophe en méditation. Tout comme dans les œuvres principales du peintre, il se dégage des interprétations de guerre de Furtwängler une forte présence spirituelle qui a été soulignée par de nombreux critiques comme André Tubeuf, Sami Habra ou Harry Halbreich. Furtwängler a comparé explicitement sa direction « floue » avec l'art de Rembrandt^{[EW 9]}.

Cette transformation apparaît si l'on compare le dernier mouvement de la Symphonie n^o 6 de Tchaïkovski de 1938, l'adagio de la Symphonie n^o 7 d'Anton Bruckner de 1942 et l'adagio de la Symphonie n^o 8 de Bruckner de 1944. Alors que l'enregistrement de 1938 se finit sur un vide immense, celui de 1942 est tragique mais la grandeur du discours est telle qu'en arrière-plan, une présence surnaturelle transparaît^{[acd 9]}. Dans l'adagio de 1944, le processus d'anéantissement et de mort semble pleinement accepté par le chef d'orchestre et, à la fin du mouvement, « au bout du tunnel », cette présence surnaturelle, qui n'était qu'en arrière plan en 1942, se révèle clairement porteuse d'un espoir infini. Cette dimension spirituelle est encore plus claire dans le célèbre enregistrement de l'« Eroica », la Symphonie n^o 3 de Beethoven, daté de décembre 1944 et qualifié de « la plus grande interprétation de tous les temps de la plus grande symphonie de tous les temps^{[GD 1]}. » Furtwängler réalisa la plus grande Marcia funebre, le deuxième mouvement de la symphonie, jamais enregistrée. Mais, s'il s'agit toujours d'un dialogue avec la mort, cela n'a plus rien à voir avec l'expressionnisme allemand. On est beaucoup plus proche des plus grands chefs-d'œuvre de Rembrandt où la peinture semble « habitée » par une présence surnaturelle et où les décors semblent sortir du cadre du tableau pour occuper un espace sans limite. André Tubeuf écrivit dans son commentaire sur cet enregistrement de 1944 : « un fabuleux classicisme, figures que l'on dirait de pierre par leur noblesse, de feu par leur urgence : mais qui libèrent soudain, sur l'aile d'un Scherzo, dans le pas d'une Marche, « donné en acte », l'Infini^{[acd 10]}. »

Les enregistrements de 1942-1943

En 1942, les techniques d'enregistrement s'étant améliorées, Furtwängler commença à accepter d'être enregistré un peu plus souvent^{[w 7]}. S'ensuivirent des enregistrements qui comptent parmi les documents sonores les plus importants du XX^e siècle : par exemple, le mythique adagio de la symphonie n^o 7 de Bruckner^{[acd 9]}, le Concerto pour piano n^o 2 de Brahms avec Edwin Fischer^{[GD 2],[am 2]}, la symphonie n^o 5 de Bruckner^{[am 3]}, une symphonie n^o 9 de Schubert (intitulée  la Grande)^{[GD 3],[am 4]}, Till l'Espiègle de Richard Strauss^{[GD 4]} et surtout la symphonie n^o 9 de Beethoven^{[GD 5],[am 5]}. À propos de cette version dantesque, Harry Halbreich déclara concernant le premier mouvement : « nul n'a jamais approché Furtwängler dans l'évocation de ce terrifiant déchaînement de forces cosmiques^{[acd 11]}. »

Le Jugement dernier de Michel Ange dans la chapelle Sixtine. La Neuvième de Beethoven de 1942 par Furtwängler a été comparée à la chapelle Sixtine de Michel Ange par la critique.

L'adagio a toujours été considéré par la critique comme un « sommet » de l'art de Furtwängler. René Trémine déclara en effet : « quant à l′adagio, ne serait-il pas, en sa surhumaine ampleur, le plus haut sommet atteint par Furtwängler - avec la marche funèbre de l'Eroica [à Vienne en 1944]^{[acd 12]} ? » En ce qui concerne le fortissimo de la mesure 330 du finale, suivi d'un point d'orgue démesuré, Harry Halbreich ajouta : « [il s'agit d'une] vision de Dieu où Beethoven, grâce à un interprète digne de lui, rejoint et égale en puissance le Michel-Ange de la chapelle Sixtine^{[acd 13]}. »

En 1943, il enregistra l'ouverture de Coriolan, une symphonie n^o 4 de Brahms^{[GD 6],[GD 7],[am 6]}, les Variations sur un thème de Haydn de Johannes Brahms et surtout la cinquième symphonie de Beethoven. En ce qui concerne cette dernière, la transition du 3^e au 4^e mouvement est probablement l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique^{[note 8],[C 1],[GD 8]}.

Quatre mois après cette 5^e de Beethoven, il enregistra la 7^e symphonie de Beethoven^{[am 7],[GD 9]}. Harry Halbreich écrivit à propos du second mouvement de cet enregistrement^{[acd 14]} : « Dès les premières mesures, [la] perfection nous subjugue par son évidence : comment en douter, c'est là le tempo juste, humainement, organiquement juste, de cette musique [...] Qui décrira la beauté incroyable du phrasé de la sonorité [...] du chant des altos et violoncelles [...] ? [...] l'expression sublime des violons dans l'aigu [...] ? Quant au second thème, à son retour il apparaît encore plus émouvant et plus expressif (plus brahmsien aussi !) que la première fois ». Pour le finale^{[acd 15]} : « ce finale fut toujours l'un des grands chevaux de bataille [de Furtwängler]. […] Furtwängler, rééditant l'incroyable performance de la conclusion de la « cinquième » de juin 1943, […] se lance dans une gradation finale défiant toute description, un maelström d'enfer qui coupe le souffle […] sans que ce déchaînement échappe un seul instant à la poigne de fer du génial meneur d'hommes. « Je suis le Bacchus qui broie le délicieux nectar pour l'humanité. C'est moi qui donne aux hommes la divine frénésie de l'esprit » : ainsi s'exprimait Beethoven. Il fallait un géant, comme le Furtwängler de ce jour d'automne 1943, pour faire vivre la réalité sonore de cette divine frénésie ! » En 1943, Furtwängler dirigea aussi, au Festival de Bayreuth, Die Meistersinger von Nürnberg avec Max Lorenz^[8].

L'année 1944

Fin 1944, Berlin et Vienne étaient sous les bombardements alliés. Les salles de concert étaient détruites les unes après les autres. Furtwängler réalisa une dernière série de concerts souvent « sans public », pour être ensuite retransmis à la radio. Il est difficile de se représenter ce qui se passe dans son esprit, dirigeant ses derniers musiciens dans des salles vides, dans un univers complètement apocalyptique. Toujours est-il que Furtwängler, particulièrement inspiré par l'effondrement du III^e Reich, enregistra une série d’œuvres de tout premier plan : une symphonie n^o 3 de Beethoven, l'Eroica^{[GD 1],[am 8],[am 9],[w 8]}, la symphonie n^o 8 de Schubert, l'ouverture de Léonore III et la symphonie n^o 6 de Beethoven, une symphonie n^o 8 de Bruckner^{[am 10]}, une symphonie n^o 9 de Bruckner, elle aussi considérée par certains critiques comme le « plus extraordinaire enregistrement symphonique du XX^e siècle^{[w 9]} - ^{[GD 10]} - ^{[am 11]} » et, in extremis, début 1945 à Vienne alors qu'il s'enfuyait en Suisse, poursuivi par la Gestapo, la Symphonie en ré mineur de César Franck^{[GD 11],[R 26]} et une ultime symphonie n^o 2 de Brahms.

Les Soviétiques occupèrent Berlin dès 1945 et s'emparèrent des enregistrements de Furtwängler avec l'Orchestre philharmonique de Berlin. Ces derniers ne furent rendus officiellement par l'Union soviétique qu'à la fin des années 1980^{[acd 16]}.

Yehudi Menuhin et le message d'amour

En septembre 1947, Yehudi Menuhin, qui considérait que le comportement de Furtwängler pendant la période nazie avait été irréprochable, vint à Berlin pour jouer le Concerto pour violon de Beethoven avec lui^[9]. La photographie prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fit le tour du monde et eut une grande portée symbolique. Le visage de Furtwängler, rayonnant de bonheur, contrastait fortement avec celui, extrêmement crispé, des photographies de la période nazie. Il s'ensuivit une longue amitié entre les deux musiciens^[9] et des enregistrements de premier plan, comme celui du concerto de Beethoven à Lucerne en 1947^{[GD 12]} et à Londres en 1953^{[am 12],[note 10]}, ou encore le Concerto pour violon de Brahms de 1949^{[am 13],[note 11]}, de Béla Bartók (le deuxième) enregistré en 1953^{[GD 13],[am 14]} et celui, tout particulièrement symbolique de Felix Mendelssohn enregistré en 1952^{[note 12],[GD 14]}. Cette série de concertos fut vite considérée comme l'un des sommets de la carrière du violoniste^{[am 15]}. Yehudi Menuhin écrivit en juillet 1989 :

« À une époque où chacun était entouré de dangers, il a su offrir son aide à beaucoup de musiciens et compositeurs. Hindemith disait qu'il était devenu l'exemple du monde musical. [...] J'ai eu le bonheur, peu après la guerre, de rencontrer en lui un homme qui semblait incarner ce que la tradition allemande a de plus grand et de plus noble. Il était formidable de découvrir avec lui, dans la musique, les prémisses d'une nouvelle Allemagne au milieu des ruines de Berlin. [...] Il a vraiment « racheté » le temps au sens biblique du terme ; pour lui, le temps signifiait faire de la musique [...] À travers son interprétation, une œuvre devenait vivante et libre, et il en était de même pour les musiciens auxquels il insufflait une nouvelle inspiration^{[acd 17]}. »

Yehudi Menuhin fut scandalisé par le boycott de l'Orchestre de Chicago de 1948 contre la venue de Furtwängler aux États-Unis car certains de ses principaux organisateurs lui avouèrent avoir eu pour seul but d'éliminer la concurrence de Furtwängler en Amérique du Nord^{[R 30],[A 9],[R 31]}.

Richard Strauss et les années 1947-1949

Richard Strauss.

Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves les deux dernières œuvres qu'il composa^{[R 32]}. La première, les Métamorphoses (Metamorphosen), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais^{[GD 15]}. La même année, il enregistra aussi un Don Juan du même niveau^{[JA 2]}. Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui eut l'honneur de diriger la première mondiale de la dernière composition de Richard Strauss : les Quatre derniers lieder (Vier letzte Lieder). Cette première eut lieu à Londres le 22 mai 1950 avec Kirsten Flagstad et l'Orchestre Philharmonia^{[note 13]}.

En 1948, il fit une tournée en Angleterre où fut filmée une répétition de la fin de la quatrième symphonie de Brahms. Une vidéo de l'enregistrement est toujours disponible^{[wd 2]}. Il enregistra à Hambourg sa deuxième symphonie^{[KL 9]} : cet enregistrement prouve que Furtwängler sut être un grand compositeur. L'influence d'Anton Bruckner est évidente mais sa façon de structurer sa symphonie relève de la pure tradition allemande plutôt que de celle autrichienne^{[note 14]}. Le compositeur Arthur Honegger déclara à propos de cette composition : « il n'y a pas à discuter d'un homme qui peut écrire une partition aussi riche. Il est de la race des grands musiciens^{[acd 18]}. »

Cette même année, il enregistra deux fois la 3^e des suites pour orchestre de Jean-Sébastien Bach : dans le célèbre « air » (le deuxième mouvement de cette suite), Furtwängler adopta un tempo incroyablement lent^{[note 15]}. En 1949, il enregistra une ouverture de Leonore II qui est un monument de l'interprétation beethovénienne^{[GD 16]} et une symphonie n^o 3 de Brahms du même niveau^{[GD 17],[GD 7],[am 6],[am 16]}.

La Scala et le festival de Salzbourg

En 1950, Furtwängler dirigea un Ring de Richard Wagner à la Scala de Milan avec Kirsten Flagstad, qui fut un triomphe^{[note 16]}. Furtwängler montra clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques. Dans son texte sur la Tétralogie daté de 1919 et publié dans Musique et Verbe, Furtwängler expliqua qu'il y avait une grande différence entre Tristan und Isolde et le Ring : du premier opéra se dégageait une grande unité, que Furtwängler révéla de façon exemplaire dans son enregistrement de 1952, mais non dans le Ring où, déclara-t-il, « [la musique] est entièrement liée au détail et au moment. Tout est assujetti à la tâche d'expliquer. » Il conclut qu'« il n'existe pas de plus fidèle musique de théâtre. » Ses enregistrements du Ring sont, à ce sujet, une véritable mine d'informations pour les interprètes wagnériens tant le chef d'orchestre a compris les moindres subtilités musicales qu'avait inventées Wagner pour colorer cet univers mythologique^{[10],[w 10]}. Lors des concerts de 1950, sa vision de la musique wagnérienne impressionna deux jeunes musiciens qui étaient présents^{[R 33],[am 17]} : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.

Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut subjugué et le prit sous son aile^{[EW 12]}. Ils jouèrent ensemble, durant le festival de Salzbourg de 1951, les Lieder eines fahrenden Gesellen (Chants d'un compagnon errant) de Gustav Mahler qui lança sa carrière internationale. Il le fit ensuite chanter dans le Requiem de Brahms en 1951, dans Tristan und Isolde en 1952 et dans la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach en 1954. Elisabeth Furtwängler, la femme du chef d'orchestre, rapporta qu'« après la mort de Furtwängler, Dietrich Fischer-Dieskau m'écrivit qu'il s'était senti un peu comme son fils^{[EW 13]}. » Dietrich Fischer-Dieskau déclara beaucoup plus tard que Furtwängler était le chef d'orchestre qui avait eu sur lui la plus grande influence^{[w 11],[11]}.

C'est durant le même festival de Salzbourg de 1950 que Furtwängler enregistra son meilleur Fidelio avec l'Orchestre philharmonique de Vienne en compagnie, entre autres, de Kirsten Flagstad, Julius Patzak et Elisabeth Schwarzkopf^[12]. Peu de temps après il dirigea, à Vienne, toujours avec l'Orchestre philharmonique de la ville, un concert pour célébrer le 200^e anniversaire de la mort de Jean-Sébastien Bach. Le point d'orgue du concert fut le cinquième des Concertos brandebourgeois où Furtwängler joua, lui-même, au piano. Le musicologue Joachim Kaiser, qui a toujours considéré Furtwängler comme « le plus grand interprète qui ait jamais vécu^{[wd 3]} », fut tellement impressionné qu'il écrivit immédiatement un article pour le Süddeutsche Zeitung^{[acd 19]} : « lorsque Furtwängler joue c'est d'une telle monumentalité qu'il se pare de traits mystiques. Rien ne demeure inhabité - chaque détail resplendit et sonne extraordinairement beau, libre et romantique. Là où d'autres ne voient que des notes les unes à côté des autres, autant d'étoiles isolées, le regard de Furtwängler découvre des constellations ». La même année, il enregistra un Concerto grosso n^o 10 de Haendel. Il se rendit aussi cette année-là à Buenos Aires. Ce voyage eut un impact important sur deux futurs chefs d'orchestre. Le premier était Carlos Kleiber qui vint à tous les concerts et répétitions du maître ce qui l'impressionna profondément^[13]. Le second était Daniel Barenboim : il fut tellement bouleversé par la Passion selon saint Matthieu que dirigea Furtwängler qu'il décida de devenir chef d'orchestre durant le concert.

L'accomplissement à Bayreuth

Palais des festivals de Bayreuth.

Le 29 juillet 1951, Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la neuvième symphonie de Beethoven avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le Finale. Ce concert symbolisa la renaissance de la culture allemande et un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes^{[acd 20]}. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea Die Meistersinger von Nürnberg et Hans Knappertsbusch un Parsifal exemplaire. Mais, comme le dit André Tubeuf :

« L'acte solennel, l'accomplissement sublime, c'est Furtwängler qui l'assuma : comme Wagner, en 1876, avant d'inaugurer son palais des Festivals, qui serait voué à sa propre musique, avait sollicité l'auguste parrainage de Beethoven, dirigeant lui-même la 9^e symphonie au théâtre de la Margravine, ainsi, la veille du grand jour (et trois quarts de siècle tout juste après Wagner), Furtwängler bénissait Bayreuth renaissant en dirigeant la 9^e symphonie. De l'œuvre immense, il a donné des lectures plus incandescentes et plus furieusement sublimées. Mais aucune fois la circonstance n'avait été si vénérablement solennelle. Le disque était là. Ce qu'il a fixé, c'est un instant mystique de l'histoire de l'Occident^{[acd 21]}. »

Contrairement à 1942^{[note 17]}, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l'hymne, Furtwängler commença par un pianissimo quasiment inaudible semblant surgir du lointain. Il réalisa ensuite un gigantesque crescendo où le rubato (c'est-à-dire les variations du tempo) accompagna à la perfection le déploiement de l'émotion de bonheur qui se dégage de la musique de Beethoven. Pour le finale, il demanda aux chœurs de s'approcher le plus possible du public : il voulait que le texte de Friedrich von Schiller retentisse comme un immense message d'espoir pour l'humanité qui venait de sortir de la Seconde Guerre mondiale. Ce concert avait une portée symbolique importante pour Furtwängler. Il déclara explicitement, à la fin de son procès en dénazification, qu'il était resté en Allemagne pour « assurer la pérennité de la musique allemande^{[note 18]} » et Arnold Schönberg lui avait quasiment donné l'ordre de rester en Allemagne pour « sauver l'honneur de la musique allemande^{[B 1]} ». Furtwängler devait prouver au monde entier, par ce concert de réouverture du festival de Bayreuth, que l'Allemagne de Beethoven, Goethe et Schiller n'avait été détruite ni par les Nazis ni par les Alliés^{[acd 22],[JA 3],[GD 18],[am 18]}.

Les derniers grands enregistrements

Elisabeth Schwarzkopf fut très proche de Furtwängler après la guerre.

Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la Symphonie n^o 1 de Brahms à Hambourg^{[GD 19],[am 19],[acd 23]} et le Concerto pour piano n^o 5 de Beethoven (intitulé L'Empereur) avec Edwin Fischer^{[GD 20],[am 20]}. La même année, il participa au festival de Salzbourg où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau les Lieder eines Farhenden Gesellen qui lança la carrière du baryton. Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'Otello de Giuseppe Verdi^{[am 21]}. La décision était périlleuse : il se lançait en effet « sur le terrain » d'Arturo Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un d'eux ; il écrivit juste après avoir assisté à tout le festival :

« On connaissait l'insurpassable Neuvième de Furtwängler, on connaissait son Fidelio et son Tristan, mais Furtwängler et Verdi ? […]. Le premier Verdi de Furtwängler […] constitua […] le sommet du festival de Salzbourg de 1951. […] Furtwängler vint, dirigea et vainquit. […] L'orchestre Verdi de Furtwängler est d'une éloquence capable d'exprimer l'inouï et de dire l'ineffable^{[acd 24]}. »

Gottfried Kraus, qui assista lui aussi au festival, écrivit en 1995 : « nul n'a été en mesure de rendre aussi nettement saisissable que le fit Wilhelm Furtwängler toutes les caractéristiques musicales du génial chef-d'œuvre de la dernière phase créatrice de Verdi^{[acd 25]}. » Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave^{[note 19],[acd 26],[am 1]} ou français^{[note 20]}, que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières.

En 1952, Furtwängler enregistra un Tristan und Isolde légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad. Dietrich Fischer-Dieskau était Kurnewal, alors qu'Elisabeth Schwarzkopf était présente pour aider Kirsten Flagstad dans les aigus si nécessaire. Kirsten Flagstad fut vexée que l'information ait été diffusée. La diva le reprocha au chef d'orchestre, le tenant pour responsable de la « fuite ». Kirsten Flagstad fut, peut-être, la plus grande soprano wagnérienne de tous les temps mais, en 1952, sa carrière, comme celle de Furtwängler, touchait à sa fin. Ce dernier sut donner une unité exceptionnelle à l'œuvre et la mort d'Isolde par Kirsten Flagstad, accompagnée par l'Orchestre Philharmonia dirigé par Furtwängler, resta comme l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique^{[14],[15],[acd 27],[am 22]}.

Aux festivals de Salzbourg de 1953 et 1954, Furtwängler enregistra plusieurs Don Giovanni (dont une version filmée) avec une distribution idéale comprenant, entre autres, Elisabeth Schwarzkopf, Cesare Siepi et Elisabeth Grümmer. Furtwängler structura tout l'opéra de Wolfgang Amadeus Mozart autour de sa fin tragique : la scène du Commandeur atteignit une grandeur dramatique exceptionnelle^[16]. En 1953, il accompagna au piano Elisabeth Schwarzkopf dans les Lieder d'Hugo Wolf^{[GD 21]}.

Le 14 mai 1953, il enregistra en studio la Quatrième symphonie de Robert Schumann avec son orchestre, celui de Berlin. Sami Habra écrivit en février 2005 :

« [Cette] quatrième de Schumann [fut] longtemps considérée comme l'enregistrement du siècle […]. Avant le joyeux Finale, il y a la célèbre transition durant laquelle Furtwängler réalise le crescendo le plus impressionnant jamais entendu. Cette manière de faire du grand chef est citée en référence par les professeurs de Conservatoire et les chefs d'orchestre comme étant la perfection même, et ce en dépit de son apparente impossibilité. Celibidache et Karajan ont bien tenté, à plusieurs occasions, d'imiter Furtwängler dans ce passage, mais tous les deux se sont retrouvés à bout de souffle vers le milieu du crescendo. Cette interprétation de Furtwängler n'est pas encore égalée^{[acd 28]} - ^{[am 23]} - ^{[am 24]}. »

À la fin de sa vie, Furtwängler devint souvent malade et commença à perdre l'ouïe, comme son père à la fin de sa vie et comme Beethoven, le musicien auquel il s'identifiait depuis toujours. Cette découverte de cette surdité déclencha en lui de grandes inquiétudes et des états semi-dépressifs^{[EW 14],[JA 4]}. Le 23 janvier 1953, il s'effondra en dirigeant l'adagio de la 9^e de Beethoven^{[EW 15],[KL 10]}.

Le chant du cygne et la mort dans la sérénité

En 1954, Furtwängler enregistra le Freischütz de Carl Maria von Weber, l'ouverture de l'Alceste de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime 9^e à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir^{[am 25]}. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique^{[acd 29]}. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière^{[acd 30]}. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta : « la manière dont Furtwängler employait les notes de Beethoven pour nous décrire la vérité a été pour moi une expérience indélébile^{[gg 2]}... »

Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui avait été très échaudé en 1936 et 1948, ne souhaitait pas y aller^{[EW 16]}. Le gouvernement américain finit par envoyer une invitation officielle et le chancelier Konrad Adenauer déclara qu'il engageait sa « responsabilité personnelle » dans cette affaire^{[R 34],[KL 11]}. La tournée du plus grand chef d'orchestre allemand devenait une affaire politique, au plus haut niveau, qui devait symboliser la réconciliation entre l'Allemagne de l'Ouest et les États-Unis. Furtwängler accepta et la tournée fut prévue pour 1955^{[note 21]}.

En septembre, juste après une ultime Walkyrie^{[am 26]}, lors d'une répétition de sa Deuxième symphonie, Furtwängler se rendit compte qu'il n'entendait plus du tout la ligne de basson initiale^{[KL 12],[acd 31]}. Il semble que le chef d'orchestre, qui n'avait vécu que pour la musique, n'avait plus tellement goût à la vie. Les événements se déroulèrent alors très vite : il attrapa une pneumonie qui se guérissait bien à l'époque comme les médecins le déclarèrent à sa femme^{[EW 17]}. Mais il déclara à cette dernière, avant d'entrer dans l'hôpital à Baden-Baden : « de cette maladie je vais mourir et ce sera une mort facile. Ne me quitte pas un seul instant. […] Tu sais, ils croient tous que je suis venu ici pour guérir. Moi, je sais que je suis venu pour mourir^{[R 35]}. » Le médecin de l'hôpital déclara à sa femme après l'avoir vu : « je dois reconnaître que, quand je suis entré dans sa chambre, il n'avait plus envie de vivre. Il avait compris qu'il perdait l'ouïe, et il avait certainement peur de connaître le destin de Beethoven... Je suis certain qu'aucun médecin ne peut guérir un malade qui a perdu la volonté de vivre^{[R 36]}. »

Wilhelm Furtwängler mourut le 30 novembre 1954 de cette pneumonie, à Baden-Baden, dans la sérénité la plus profonde^{[EW 18],[KL 13]}. Il fut enterré au cimetière de Heidelberg, le Bergfriedhof, dans le caveau de sa mère. Un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes dont le chancelier Konrad Adenauer^{[acd 32],[acd 33],[WT 2],[KL 14]}.

Après sa mort, l'écrivain et metteur en scène Ernst Lothar déclara :

« Il était allemand totalement et il l'est resté, en dépit des attaques. C'est pour cela qu'il n'a pas quitté son pays souillé, ce qui par la suite lui a été compté comme une souillure par ceux qui ne le connaissaient pas assez. Mais il n'est pas resté auprès de Hitler et de Himmler, mais auprès de Beethoven et de Brahms^{[R 37]}. »

Les variations du tempo et l'importance de Wagner

En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara : « Furtwängler a toujours regretté de n'avoir pas pu voir diriger Wagner. À en juger par ses écrits sur la direction et les témoignages de ses contemporains sur le chef d'orchestre, il estimait que Wagner avait dû être un chef unique. En 1918, dans un essai sur Beethoven, Furtwängler écrivit que Wagner avait été le premier « à préconiser cette modification infime mais constante du tempo, seule capable de faire d'un morceau unique figé, classique, joué pour ainsi dire d'après le modèle imprimé, ce qu'il est à proprement parler : une origine et un développement, un processus vivant »^{[EW 9]}. »

Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré^{[wd 7]}. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : « mes tempi ne sont valables que pour les premières mesures, car n'oublions pas que le sentiment et l'expression doivent avoir leurs propres tempi^{[acd 44]} » ou encore : « pourquoi m'ennuient-ils en me demandant mes tempi ? S'ils sont bons musiciens, ils devraient savoir comment jouer ma musique. S'ils ne sont pas bons musiciens, aucune indication ne saurait être utile^{[acd 45]}. » Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres^{[acd 46]}.

Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale^{[JA 8],[am 28],[w 26],[25]} ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque^{[JA 8]}. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale^{[JA 8]}, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où il pouvait devenir très rapide et accordait une importance beaucoup plus grande à l'expressivité et à la construction d'ensemble de l'œuvre qu'à la mesure^{[JA 9]}. Pour Wagner, l'interprétation d'une œuvre était conçue comme une recréation^{[JA 10]} et laissait de la place à l'improvisation^{[JA 8],[25]}.

Furtwängler fut attiré par l'approche de Wagner. D'autre part, il fut l'élève du chef d'orchestre Felix Mottl, un disciple direct du compositeur allemand, durant la période 1907-1909 où il travailla à Munich^{[A 3],[JA 11]}. John Ardoin alla même plus loin : il déclara que si le style de direction de Furtwängler est bien hérité de Richard Wagner, il précisa, en plus, que celui d'Arturo Toscanini prendrait racine dans celui de Mendelssohn. Il expliqua ainsi l'origine des styles qualifiés, par la suite, de « subjectif » et d'« objectif » de Furtwängler et Toscanini, respectivement, qui serviront de modèles à tous les chefs d'orchestre par la suite^{[JA 8]}.

En fait, Furtwängler pouvait aussi diriger et mener un mouvement de bout en bout sur une pulsation ne variant pas (pour les épisodes dits « masculins ») ou au contraire laisser le tempo beaucoup plus libre (pour les épisodes dits « féminins »)^{[acd 47]}. Harry Halbreich expliqua : « pour Furtwängler, tout morceau possède deux tempi fondamentaux, un tempo métrique s'appliquant aux épisodes rythmiques, aux épisodes dits masculins, et un tempo mélodique réservé aux périodes chantantes, lyriques, féminines. Ces deux tempi peuvent être en réalité très voisins du point de vue strictement métronomique mais le phrasé veillera à ce que la diversité règne dans l'unité. C'est ainsi que l'on réalise une architecture musicale, par l'équilibre complémentaire et harmonieux des contrastes biologiques^{[acd 48]}. »

David Cairns expliqua à propos des variations de tempo de Furtwängler : « l'unité d'un mouvement symphonique, loin d'être affaiblie par des fluctuations de tempo, pouvait au contraire en exiger l'application, de sorte que chaque moment expressif pût pleinement s'épanouir, et que tout fût porté au maximum d'intensité^{[acd 49]}. »

On avait reproché à Richard Wagner que ses variations de tempo avaient un aspect fortement arbitraire qui pouvaient mener à un résultat différent de ce que le compositeur avait voulu^{[JA 12]}.

L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker

Le chef d'orchestre Hans von Bülow. Il fut le premier chef permanent de l'Orchestre philharmonique de Berlin et l'ami personnel de Franz Liszt, Richard Wagner et Johannes Brahms. Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch sont les trois principaux chefs d'orchestre de la « tradition allemande de direction orchestrale » dont Furtwängler allait hériter.

Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner^{[MV 10]}. De la même façon, Furtwängler avait passé toute sa jeunesse à étudier la composition car jusqu'à la fin de sa vie il se considéra, avant tout, comme un compositeur^{[A 2],[26]}. D'autre part, la femme d'Arnold Schönberg rapporta que Furtwängler voulait absolument respecter ce que son mari avait voulu dire avant de diriger l'une de ses œuvres, le harcelant sans arrêt de questions : « son souci était de respecter absolument l'intention du compositeur, Schönberg en l'occurrence^{[EW 34]}. »

En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings. Comme le remarqua Pierre Brunel, pour Furtwängler « création et interprétation vont de pair^{[car 11]}. » Günther Birkner ajouta : « dès le début, Furtwängler est un créateur et se définit comme tel. Cet aspect de sa personnalité déborde le cadre de la composition et inspire l'activité du chef, comme le montrent ses interprétations, véritablement marquées par une volonté de recréation de l’œuvre. Même si le destin lui réserve un rôle exceptionnel d'exécutant, son aspiration la plus profonde tend à la création^{[car 12]}. »

En plus de sa formation solide en composition, sa compréhension de la structure des œuvres du répertoire symphonique austro-allemand a été très fortement enrichie et élargie par les théories du musicologue juif viennois Heinrich Schenker^{[gg 1],[EW 6],[note 3]}. On doit à Heinrich Schenker une théorie de la musique tonale fondée sur une lecture extrêmement attentive des partitions appelée Analyse schenkérienne. Il est considéré comme le fondateur de l'analyse musicale moderne^{[w 4]}. Furtwängler lut pour la première fois la monographie d'Heinrich Schenker sur la neuvième symphonie de Beethoven en 1911 qui l'impressionna au plus haut point^{[R 42]}. Dès cette époque, il chercha à acquérir tous les ouvrages du musicologue^{[R 42]}. Avant même sa rencontre avec Furtwängler, Schenker avait perçu le caractère exceptionnel de Furtwängler comme chef d'orchestre. Schenker écrivit, en effet, dans son journal personnel après avoir assisté à un concert de la cinquième de Beethoven par Furtwängler : « aucun doute que ce jeune chef l'emporte sur Felix Weingartner, Arthur Nikisch et Richard Strauss ; il faut simplement regretter qu'il n'ait pas encore exploré davantage le domaine de la composition^{[EW 6]}. »

Furtwängler eut tout le temps d'étudier la composition avec Schenker qu'il rencontra enfin en mai 1919^{[w 27]}. Ils entretinrent une longue relation jusqu'à la disparition du musicologue en 1935 ce qui permit à Furtwängler d'étudier auprès de lui régulièrement et de travailler ensemble les partitions que Furtwängler dirigeait peu après. Il semble que leur relation eut des hauts et des bas mais ne s'arrêta jamais même après l'arrivée d'Hitler au pouvoir (Schenker était juif et vivait à Vienne)^{[w 27]}. Furtwängler resta longtemps en contact avec la femme de Schenker et certains de ses disciples après la mort du musicologue en 1935^{[EW 6]}. En raison de ses idées musicologiques très novatrices pour l'époque, Schenker ne réussit jamais à obtenir un poste académique malgré les efforts de Furtwängler dans ce sens^{[w 4]}. Schenker vécut surtout grâce à des mécènes dont Furtwängler faisait partie^{[w 4],[w 27]}. Elisabeth Furtwängler témoigna de l'importance de la pensée de Schenker sur son mari même bien après la guerre^{[EW 35]} : « [Furtwängler] se passionnait pour le concept d'« écoute structurelle » (fernhören^{[note 29]}) que Heinrich Schenker, comme l'écrivit Furtwängler en 1947, situe au centre de toutes ses considérations. L'« écoute structurelle », c'est-à-dire le fait d'entendre ou de percevoir sur une longue distance une grande continuité dont les éléments partent souvent dans de nombreuses directions est, pour Schenker, le signe distinctif de la grande musique classique allemande^{[EW 35]}. »

Furtwängler était, en effet, l'« héritier d'une tradition philosophique cherchant avant tout à retrouver l'idée [ce que Schenker appelle l'« écoute structurelle » d'un point de vue musicologique] dans la multitude des phénomènes, l’œuvre n'est pas qu'une succession d'éléments (le tempo, les variations d'intensité, etc.) dont le rendu suppose la résolution de problèmes techniques^{[am 31]}. »

C'est en raison de l'importance que Furtwängler attachait à la mise en valeur de la cohérence des œuvres, qu'il faisait jouer un rôle central aux « transitions » car c'est elles qui permettaient d'articuler clairement les différentes parties du morceau^{[am 32],[am 6]}. Daniel Barenboïm, qui assista à de nombreuses répétitions avec Furtwängler, déclara qu'il avait l'impression qu'il ne travaillait que les transitions^{[EW 32]}. Furtwängler excellait à conserver la ligne mélodique et la cohérence de la symphonie (l'« écoute structurelle ») même si le nombre d'instruments était très important et que la ligne mélodique pouvait passer d'un pupitre à l'autre très rapidement c'est-à-dire « dans de nombreuses directions » pour reprendre l'expression de Heinrich Schenker à propos de la musique allemande. Sami Habra déclara en effet : « la beauté de Furtwängler des fortissimo dans le discours musical, la continuité dans le discours mélodique qui part d'un bout à l'autre de l'orchestre, qui séjourne dans un pupitre, passe dans les autres et revient à la source, c'est admirable. On ne la perd jamais^[27]. »

L'expressivité et l'importance de Nikisch

En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles^{[acd 36]}. Patrick Szersnovicz expliqua : « mais on ne parle jamais de ce qui semble le plus évident [à propos de la musique de Furtwängler] : l'incroyable intensité sonore, la luminosité des couleurs, une sonorité orchestrale inouïe, fondées sur des basses puissantes, notamment un pupitre de violoncelles sans égal dans le monde entier^{[note 30]} - ^{[am 28]}. »

David Cairns ajouta : « on reconnaît un trait typique de Furtwängler dans la manière dont se distingue si clairement la section des bois, comme dans la « grande » symphonie en ut majeur de Schubert. Écoutez [...] comment, à la fin du développement du premier mouvement de cette même œuvre, le léger motif du cor, d'importance capitale, vient rappeler le rythme pointé omniprésent jusque-là mais absent des vingt mesures précédentes, et indiquer l'imminence de la réexposition. Les chefs d'orchestre sont bien souvent incapables de faire en sorte que ce motif soit parfaitement audible. Aux mains de Furtwängler, aucun danger qu'il ne le soit pas^{[acd 50]}. »

Le chef d'orchestre Arthur Nikisch qui, avec le musicologue Heinrich Schenker, fut toujours la référence pour Furtwängler.

D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait « pas du tout romantique^{[wd 6]} », Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême. Mais, chose tout à fait exceptionnelle, même lorsque l'intensité émotionnelle atteint son paroxysme, Furtwängler gardait toujours un contrôle parfait de la structure de l’œuvre qu'il dirigeait. Comme le dit Patrick Szersnovicz : « c'est ce potentiel dramatique qui lui permettait de prendre d'extravagantes libertés avec une partition tout en lui donnant une unité qu'aucun autre chef n'a obtenu^{[am 28]}. »

La mise en valeur des sonorités fut héritée en partie d'Arthur Nikisch. Elisabeth Furtwängler raconta : « [Furtwängler] affirmait qu'il n'avait appris que d'Arthur Nikisch. Bien sûr, l'immense personnalité de Hans Pfitzner, son maître à Strasbourg, avait beaucoup compté, mais sur un autre plan. À ses yeux, parmi les chefs d'orchestre, nul autre qu'Arthur Nikisch n'était digne de considération. [...] « De lui j'ai appris le son, la façon d'obtenir le son »^{[EW 3]}. »

Chez Furtwängler, qui, « mieux que quiconque, sait conjuguer les dimensions apollinienne et dionysiaque^{[am 33]} » de la musique (au sens nietzschéen), l'aspect émotif et la compréhension intellectuelle de la structure des œuvres sont toujours complètement liés. Daniel Barenboim déclara : « je ne sais pas précisément jusqu'à quel point il réfléchissait aux choses de façon rationnelle, ni quelle dose de sentiments il investissait. Ces deux éléments sont parfois si étroitement liés chez lui qu'on a l'impression qu'il avait établi un équilibre idéal : penser avec le cœur et sentir avec l'esprit^{[EW 32]}. »

La dimension « hyperromantique » de l'art de Furtwängler était pleinement assumée par le chef d'orchestre qui écrivit en 1951 : « je prends le risque de m'attirer la pire injure que l'on puisse lancer à un musicien de l'Allemagne d'aujourd'hui - je prends le risque d'être « romantique »^{[car 13]}. » Mais s'il exaltait les émotions à l'extrême ce n'était pas pour suivre les humeurs de l'ego. Comme le dit Pierre Brunel, Furtwängler était « romantique, oui, mais dans la tradition la plus haute du Romantisme allemand - de Goethe déjà, de Höderlin, de Novalis. Furtwängler ne cherche pas à se prendre pour sujet (il le déteste, et il le refuse), il ne veut pas parler de soi (mais de faits et de travaux)^{[car 14]}. » « Wilhelm Furtwängler, pèlerin de l'absolu, à la fois dans son temps et hors du temps^{[car 15]} » ne cherchait pas à suivre la subjectivité de l'ego mais au contraire à la dépasser.

La dimension spirituelle

Une conception idéaliste de l'art

Statue d'Hermès attribuée à Praxitèle, dans la pure tradition idéaliste grecque, découverte à Olympie où le père de Furtwängler dirigea longtemps les fouilles archéologiques.

Tous les éléments précédents : la construction rationnelle de l'œuvre, ses aspects émotifs, la richesse des sonorités qui en découlent participent tous à cette « écoute structurelle » (fernhören) dont parlait Heinrich Schenker, qui peut se traduire, d'un point de vue philosophique, par l’« idée » au sens platonicien que se fit l'artiste de son œuvre. Cette « idée » dépasse nécessairement les plans rationnels, émotifs ou liés aux perceptions de l'ouïe puisque justement elle leur donne naissance. Elle les « transcende » et cela amène à l'aspect le plus élevé de l'art d'interprétation de Furtwängler : sa recherche de la transcendance et de la spiritualité qui a été soulignée par de nombreux commentateurs^{[am 31],[acd 51]}.

Paul Hindemith disait, en effet, « [qu'] il [savait] transformer les expériences musicales en quasi-connaissances religieuses^[24] » André Tubeuf déclara : « un mysticisme inné en Wilhelm Furtwängler lui faisait trouver dans la musique le souffle même dont vit l'Univers, - Dieu qui se fait sensible^{[acd 52]} » et Yehudi Menuhin : « lorsqu'on interprétait la grande musique allemande avec Furtwängler, on éprouvait un sentiment d'une intensité quasi religieuse^[28]. » Le chef d'orchestre Paul Kletzki déclara quant à lui : « le plus important pour lui était la valeur spirituelle de la musique et par-dessus tout, il accordait la plus grande importance à ce qui est derrière la note écrite. Il était toujours en quête de la grande structure, de l'idée. Dans les transitions d'un passage à l'autre, c'était précisément cela qui comptait, bien plus que le flux continu et consistant de la musique^{[acd 51]}... »

De même, Sergiu Celibidache expliqua que le vrai but de Furtwängler était d'atteindre des dimensions spirituelles transcendantes et que ceux qui étaient hermétiques à ces dimensions ne pouvaient pas comprendre son art. Il déclara, en effet : « tout le monde était influencé par Arturo Toscanini - ce qu'il faisait était perceptible immédiatement, sans aucune référence aux dimensions spirituelles. Il y avait un certain ordre dans la matière musicale. Mais chez Arturo Toscanini, je n'ai rien perçu de spirituel. Chez Furtwängler, par contre, j'ai compris qu'il s'agissait de tout autre chose : de la métaphysique, de la transcendance, des rapports entre les sons et les sonorités. [...] Un jour je lui ai demandé : « cher Monsieur, à quelle vitesse se fait ce passage, cette transition ? » Furtwängler me répondit : « cela dépend de la manière dont ça sonne ». Donc, j'ai compris qu'il ne s'agissait pas d'une discipline extérieure comme le temps physique, qui n'a rien à voir avec la musique. Le tempo est une condition afin que ce qui doit résonner, puisse résonner. [...] Mais qu'est-ce qu'il se passe si vous n'entendez pas [ces résonances] ? Alors chaque tempo est trop lent pour vous. Car la lenteur ou la rapidité sont déterminées par la complexité de ces manifestations. Furtwängler avait cette oreille-là : mais l'oreille en soi n'est même pas essentielle, il s'agit d'une oreille spirituelle capable de percevoir ces apparitions parallèles^{[acd 53]}. »

Furtwängler essayait d'atteindre cette dimension transcendante dans laquelle l'artiste avait puisé l'« idée » qui avait donné naissance à son œuvre et à toutes ses manifestations (rationnelles, émotives, etc.). Il s'agissait de la retrouver par un acte de recréation lors du concert et de la partager avec le public dans un acte de « communion^{[am 34]} ». Tout cela était conçu de façon dynamique et non pas statique : l’œuvre apparaissant comme un tout organique, un être vivant^{[C 13],[JA 13],[GD 7]}. Si avec certains chefs d'orchestre, les musiciens semblent jouer de façon géniale, il se passe quelque chose de tout à fait différent avec Furtwängler : les musiciens et le chef d'orchestre disparaissent complètement et la musique semble vivre par elle-même^{[am 35]}. Elle semble même respirer^{[am 36]} : Sergiu Celibidache et Dietrich Fischer-Dieskau ont fait référence de nombreuses fois à cette « respiration » de la musique chez Furtwängler^[11]. Cette impression de vie est liée aux continuelles variations du tempo bien sûr, mais aussi, et surtout, au fait que Furtwängler garde une parfaite maîtrise de l'« écoute structurelle » c'est-à-dire de sa cohérence qui en fait un tout. Un être vivant ne peut pas vivre sans cette unité, cette cohérence permanente, son « essence » d'un point de vue philosophique^{[am 34]}.

On comprend que si Furtwängler a été admiré par les chefs d'orchestre des générations suivantes, ces derniers se sont réclamés beaucoup plus souvent d'Arturo Toscanini qui gardait le tempo indiqué au début de la partition. Car, si on commence à faire varier le tempo mais que l'on n'a pas une compréhension très profonde de l'« écoute structurelle » de l’œuvre, on ne peut faire que n'importe quoi. D'ailleurs, Furtwängler lui-même se trompait souvent et Celibidache disait qu'il était souvent déçu par ses propres interprétations^{[C 5]}.

La musique comme « catharsis »

Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres^{[am 31]}. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel^{[am 28]}. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 : « [dans la musique,] derrière les rythmes non-rationnels, il y a l'« ivresse » primitive définitivement rebelle à toute articulation ; derrière l'articulation rationnelle, il y a la « forme » qui, de son côté, a la volonté et la force d'absorber et d'ordonner toute vie, et donc finalement l'ivresse elle-même ! C'est Nietzsche qui a, pour la première fois, formulé de façon grandiose cette dualité grâce aux concepts de Dionysiaque et d'Apollinien. Mais pour nous, aujourd'hui, qui considérons la musique de Beethoven, il s'agit de nous rendre compte que ces deux éléments ne sont pas contradictoires - ou, plutôt, qu'ils ne doivent pas l'être nécessairement. Cela semble être la tâche de l'art, de l'art au sens de Beethoven de les concilier^{[MV 13]}. »

Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres sont unifiés dans une dimension transcendante par Beethoven. Furtwängler écrivit, en effet, en 1942 : « Beethoven renferme en lui-même toute la nature de l'homme. Il n'est pas essentiellement chantant comme Mozart, il n'a pas l'élan architectural de Bach, ni le sensualisme dramatique de Wagner. il unit tout cela en lui, chaque chose étant à sa place : là est l'essence de son originalité. [...] Jamais un musicien n'a mieux ressenti et exprimé l'harmonie des sphères, le chant de la Nature Divine^{[MV 14]}. »

Cela explique pourquoi la musique et surtout celle de Beethoven a pu lui servir de refuge intérieur pendant la période nazie. L'âme anxieuse de l'homme moderne, perdue dans un monde hostile, peut, grâce à la musique, rentrer en contact avec une réalité supérieure qui lui permet de sortir de son isolement et de son fractionnement. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 : « ainsi la musique de Beethoven reste pour nous un grand exemple d'accord unanime où se rejoignent toutes les tendances, un exemple d'harmonie entre la langue de l'âme, entre l'architecture musicale et le déroulement d'un drame enraciné dans la vie psychique, mais surtout entre le Moi et l'Humanité, entre l'âme anxieuse de l'individu isolé, et la communauté dans son universalité. Les paroles de Schiller : « Frères, au-dessus de la voûte des étoiles Doit régner un père aimant », que Beethoven a proclamées avec une clarté divinatoire dans le message de sa dernière symphonie n'étaient pas dans sa bouche paroles de prédicateur ou de démagogue ; c'est ce que lui-même a vécu concrètement tout au long de sa vie, depuis le début de son activité artistique^{[MV 15]}. »

Dans les Entretiens sur la musique réalisés avec Walter Abendroth, Furtwängler souligna longuement la dimension spirituelle de l'art de Beethoven. Ce dernier détruit dans un premier temps le psychisme de l'auditeur mais c'est dans le sens d'une catharsis au sens aristotélicien du terme. C'est-à-dire, qu'au lieu de laisser l'individu déstructuré, Beethoven « rassemble ce qui est épars » pour réunir le psychisme sur un plan supérieur « non-duel » où les oppositions sont surmontées : « c'est à partir de Beethoven que la musique sera à même d'exprimer, dans l'ordre de l'art, ce qui, dans l'ordre de la nature, prend la forme de la catastrophe qui n'est qu'une autre forme de la nature. La musique accède maintenant au dramatique car la catastrophe, destruction des forces qui s'entrechoquent, exalte l'âme, donnant le sens de la catharsis et après la catastrophe l'harmonie est reconquise sur un plan supérieur. [...] Beethoven possède au plus haut degré le sens des contrastes qui, par leur synthèse, amènent l'unité supérieure et c'est cette hantise de la synthèse qui engendre la diversité inouïe de Beethoven qui recherche délibérément des contrastes semblant inconciliables, [...] en déchaînant dans toute leur véhémence beethovénienne, les forces tragiques et dionysiaques de la musique^{[acd 55]}. »

La Neuvième et la culture européenne

Furtwängler s'identifia toujours à la Neuvième symphonie. La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre^{[acd 56],[w 28],[w 29],[am 5]}, « Pour l’Everest final, cette neuvième [de Beethoven] dont les éblouissements semblent inépuisables, plusieurs versions se distinguent, notamment celle, fort robuste, de Leonard Bernstein et du Philharmonique de New York (BMG, 1969). Mais Furtwängler demeure indépassable, notamment dans l’enregistrement réalisé au Festival de Lucerne le 22 août 1954 »^{[w 30]}. Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux^[31]. Il déclara : « la Neuvième symphonie est assurément l'aboutissement et le couronnement des symphonies de Beethoven. Contrairement à ce que pensait Wagner, elle n'est aucunement la fin de la production symphonique, comme le développement ultérieur de la symphonie l'a montré^{[acd 57]}. » Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que « Furtwängler a toujours marqué le fossé séparant la Neuvième des autres symphonies et n'hésitait pas à la projeter dans l'avenir de la Musique. Les morceaux les plus lourds d'avenir de l'œuvre sont le premier mouvement et surtout l'adagio. Cet avenir s'appelle Anton Bruckner dans le premier cas (Symphonie nº 9 de Bruckner) et Gustav Mahler dans le second (Symphonie n^o 3 de Mahler et n^o 4 de Mahler)^{[acd 58]}. »

Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence^{[MV 16],[MV 17]}. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite. Même dans l'hymne à la Joie, Beethoven ne cherche pas à accompagner l'idée de joie comme on le ferait dans une musique à programme mais de la traduire directement sous forme de son. Furtwängler déclara, en effet : « Beethoven n'a jamais songé à écrire une œuvre d'inspiration populaire. S'il était quelqu'un qui avait une véritable personnalité, c'était bien Beethoven. Mais il était conscient de la valeur que prenait pour lui, dans son isolement, son interprétation dans la grande confraternité humaine et c'est précisément pour se délivrer de cet isolement qu'il eut recours à l'union spirituelle qui le liait aux autres hommes. C'est dans la recherche de l'humain que se révèle le véritable Beethoven que nous vénérons comme un Saint. Comme le montre l'analyse de l'œuvre, la Neuvième symphonie est constamment une œuvre de musique pure^{[acd 59]}. » Plus précisément, il dit « si Beethoven fut amené à utiliser la voix humaine, il le fut par des considérations purement musicales, parce que les trois premiers mouvements avaient en quelque sorte préparé le terrain. La voix humaine n'est que le timbre qui vient fournir son instrumentation à cette mélodie parfaite. Dans toute l'histoire de la Musique, je ne vois guère d'exemple montrant plus clairement jusqu'où peut aller l'autonomie formelle de la musique pure. Ce qui informe ce finale, ce n'est pas l'idée de célébrer la joie, mais la puissante imagination musicale de Beethoven capable de métamorphoser cette idée en musique^{[MV 7]}. »

Le chef d'orchestre voyait en cette symphonie le sommet le plus élevé de la civilisation européenne, le symbole de cette culture. Il écrivit, semblant même anticiper son utilisation comme hymne de l'Union européenne : « autant que je sache, la Neuvième ne fut exécutée qu'une seule fois du vivant de Beethoven et ce n'est qu'avec un certain recul du temps qu'on a pu saisir quels problèmes cette œuvre nouvelle posait aux exécutants. Son exécution par Richard Wagner fut un événement décisif et il ne faut pas oublier que la tradition n'a de sens que si elle reste vivante et se renouvelle. On ne peut conserver en vase clos des œuvres telles que les symphonies de Beethoven car, comme toute œuvre d'art, celles-ci deviennent lettre morte là où la confraternité humaine à laquelle elles s'adressent, aurait cessé d'exister. Une musique représentative du génie européen n'existera qu'autant que l'Europe elle-même sera réalité^{[acd 59]}. »

Comme le souligne Pierre Brunel dans sa postface de Carnets 1924-1954, Furtwängler n'était pas seulement un porte-parole de la culture germanique, il était aussi un homme profondément européen comme Goethe et Beethoven^{[car 16]}. Européen, il l'était par sa culture : il adorait l'Italie^{[EW 27]}, son attachement à la France était sincère^{[R 17]}, il se passionnait depuis l'enfance pour la littérature anglaise^{[EW 39]}, la Grèce antique dont son père fut le plus grand spécialiste de son temps demeura toujours sa référence^{[acd 54],[32]}. Mais, plus important, Furtwängler était européen dans sa conception de l'art occidental comme un moyen de dépasser les conflits entre les peuples du vieux continent, dont il fut le témoin tragique. Comme son ami de toujours, Yehudi Menuhin, il concevait l'art avant tout comme un acte de réconciliation, de paix et de communion^[9]. Son attachement à la culture européenne était tel que Pierre Brunel conclut Carnets 1924-1954 par ces mots : « se souvenant de ce que le maître a dit de Wagner, de Beethoven et de Michel-Ange, il ne peut s'empêcher de se demander et de demander au lecteur de ces pages si Wilhelm Furtwängler n'a pas été un de ces hommes « qui appartiennent au destin de l'Occident »^{[car 14]}. »

Œuvres orchestrales

• Ouverture en mi bémol majeur op. 3 (1899)
• Symphonie en ré majeur (1903)
• Symphonie n^o 1 en si mineur (1938-1941)
• Symphonie n^o 2 en mi mineur (1944-1945)
• Symphonie n^o 3 en ut dièse mineur (1947-1954)
• Concerto symphonique pour piano & orchestra (1924-1936)

Musique de chambre

• Sonate pour violon et piano en fa majeur (1896)
• Petite Sonate pour violoncelle et piano en mi majeur (1896)
• Trio avec piano en fa majeur (1896)
• Quatuor à cordes n^o 1 « Quartetto quasi una fantasia » (1896)
• Trio à cordes (2 violons et violoncelle) (1896-1897)
• Variations pour quatuor à cordes (1897)
• Sonate pour violon et piano en la mineur (1898-1899)
• Quintette avec piano en ut majeur (1899)
• Quatuor avec piano en ut mineur (1899)
• Trio avec piano en mi majeur (1900)
• Quatuor à cordes n^o 2 en fa dièse mineur (1901)
• Trio avec piano en sol majeur (1902)
• Quintette avec piano en ut majeur (1924-1935)
• Sonate pour violon et piano n^o 1 en ré mineur (1935)
• Sonate pour violon et piano n^o 2 en ré majeur (1938)

Musique vocale

• Te Deum pour chœur et orchestre (1902-1906) (rev. 1909)