Évènements historiques

Experts japonais inspectant la scène du « sabotage ferroviaire » de Moukden, prétexte à l'occupation japonaise de la Mandchourie (18 septembre 1931).

Au moment où Hergé entreprend son récit, la rivalité entre la Chine et le Japon atteint son paroxysme. L'incident de Mukden, qui se produit le 18 septembre 1931, sert de prétexte à l'invasion japonaise de la Mandchourie^[15]. Les Japonais orchestrent cet attentat contre une voie ferrée dans le but de faire accuser les Chinois et de justifier leur politique expansionniste. La dénonciation de cette attaque par la communauté internationale conduit le Japon à quitter la Société des Nations en 1933^[16]. Les détails du conflit sino-japonais, pour la plupart inconnus d'Hergé, lui sont racontés par Tchang Tchong-jen, qui le pousse à s'en inspirer pour mettre au point son scénario^{[p 8]}. De fait, l'attentat de chemin de fer auquel assiste Tintin est directement inspiré de l'incident de Mukden, tandis que les autres événements, de l'invasion japonaise au retrait de la Société des Nations, figurent eux aussi dans l'album^{[p 8]}.

Dans l'album, Tchang fait référence à d'autres évènements plus anciens. Il raconte notamment à Tintin que ses grands-parents ont été tués pendant la révolte des Boxers, qui se déroule entre 1899 et 1901.

Par ailleurs, la rencontre entre Tintin et Tchang a lieu au bord du fleuve Yangzi Jiang, alors que le train de Tintin à destination de Hou-Kou est bloqué par son débordement. Hergé s'inspire notamment des terribles inondations de 1931 qui ont provoqué la mort de plusieurs centaines de milliers de personnes. Hergé utilise des photographies parues dans L'Illustration et Le Crapouillot pour dessiner cette scène avec la plus grande précision^[15].

Architecture et paysages

Une statue du lion gardien chinois (1934).

Les décors de la ville de Shanghai dessinés par Hergé sont imaginaires. La salle de spectacle de l'Odeon, située sur la Szechuen Road, avec son fronton classique, est le seul bâtiment authentique shanghaïen reproduit dans l'album^{[h 13]}. Pour autant, l'ambiance de la ville chinoise est « remarquablement bien rendue »^{[h 13]} car le dessinateur s'est appuyé sur de nombreuses photographies pour composer son architecture. Ainsi la porte monumentale qui marque l'entrée de la cité s'inspire d'une photographie de la porte Tsien-Men de Pékin^{[h 14]} et de celle d'Harbin, qui figure dans le film allemand Au bout du monde^{[h 13]}. De même, la grande vignette qui montre Tintin traversant la cité à bord d'un pousse-pousse, dans la sixième planche, reproduit assez fidèlement une photographie prise en 1931 dans les rues de Pékin par Heinz von Perckhammer^[17].

De fait, l'auteur s'éloigne de la réalité pour rendre hommage à l'architecture chinoise. Si dans les années 1930, les bâtiments de la concession internationale, où se déroule la majeure partie de l'intrigue, sont de style occidental, en particulier Art déco, Hergé dessine une ville plus traditionnelle. Les maisons sont recouvertes de toits en tuiles vernissées aux extrémités recourbées vers le ciel, la ville est entourée de hautes murailles que les habitants franchissent par des « portes lunes », qui symbolisent dans les jardins chinois le passage vers un autre monde^[14]. S'il transmet avec Le Lotus bleu une image de la « Chine immémoriale »^{[f 1]}, Hergé montre également une ville en pleine mutation. Quand Tintin se rend au rendez-vous fixé à Taï Pin Lou, il traverse un paysage urbain dans lequel la tradition et la modernité se rejoignent. Le héros passe devant une maison au toit recourbé, de style traditionnel, tandis qu'au premier plan et à l'arrière-plan, Hergé dessine la silhouette d'une usine et d'un pylône métallique^{[f 1]}.

La pagode du temple Cishou (2004).

Hergé procède à l'identique pour composer les décors de la ville fictive de Hou-Kou. Les deux statues de lion en pierre qui marquent l'entrée du commissariat de la ville proviennent de Pékin. Hergé les dessine à partir de la couverture du livre La Chine, de Vicente Blasco Ibáñez, paru en 1928^{[h 14]}. La pagode du temple chinois où Tchang conduit Tintin^{[h 15]} est inspirée d'une photographie de celle du temple Cishou, situé dans la banlieue de Pékin^[18].

Décors intérieurs

Une peinture de bambous réalisée par Zheng Xie.

Le réalisme des décors intérieurs tient en grande partie à la présence d'objets d'art chinois : laques, céramique, bonsaïs ou encore rouleaux suspendus^[14]. Sur la couverture de l'album, le grand vase dans lequel se cachent Tintin et Milou reprend des motifs de la peinture de genre « hua-niao » — autrement dit « fleurs et oiseaux » — largement répandu dans l'art chinois et notamment dans les œuvres du peintre Lu Zhi^[19]. Quand il pénètre dans la fumerie d'opium du Lotus bleu, Tintin passe devant une image montrant un moine en méditation, adossé à un arbre^{[h 16]}. Cette image s'inspire d'une représentation de Lao Tseu, fondateur du taoïsme^[18]. Le décor de la fumerie comprend plusieurs pièces de porcelaine, comme un grand vase à motif floral bleu et blanc qui rappelle ceux de l'époque de la dynastie Qing^{[h 17],[18]}. Les bambous qu'Hergé représente parfois en ombres chinoises, à l'arrière-plan, sont inspirés des œuvres du peintre du XVIII^e siècle, Zheng Xie^[18]. L'immense dragon rouge et noir reproduit sur un mur à l'entrée de la fumerie^{[h 18]} évoque le Long, une créature mythologique célébrée lors des fêtes populaires, figure à la fois céleste et ténébreuse, protectrice ou menaçante^[20].

Un vase à motif floral de l'époque Qing.

Dans la maison de Wang Jen-Ghié, Tintin se réveille dans un lit monumental qui ressemble à un lit de noces, meuble chinois traditionnellement offert en dot par la famille de la mariée^[18]. Une statuette dorée posée sur un guéridon rappelle celles de style gelugpa, du nom d'une secte bouddhiste tibétaine dite des bonnets jaunes^[18]. Quand il patiente dans le salon du professeur Fan Se-Yeng, Tintin contemple un paysage shanshui typique de la peinture traditionnelle Song comme ceux du peintre Ma Yuan^{[h 19],[21]}.

Comme pour l'architecture, la modernité contraste avec la tradition dans les décors des bâtiments occidentaux. Un tableau fixé sur un mur du bureau de Gibbons montre un paysage industriel qui rappelle les œuvres du peintre américain Charles Sheeler, en particulier American Landscape, exécuté en 1930^{[f 2]}. Dans la septième planche, ce même Gibbons s'installe sur une chaise iconique de l'école Bauhaus et conçue par Ludwig Mies van der Rohe^[22].

Autres décors

Prisonnier chinois portant la cangue, vers 1870.

Le film allemand Au bout du monde, sorti en 1934, inspire de nombreux éléments du scénario. Ainsi, la scène dans laquelle l'acteur principal, Pierre Blanchar, tend un document à un officier chinois installé à son bureau, est reproduite à deux reprises : d'abord quand Mitsuhirato vient signaler l'agression dont il a été victime, puis quand les Dupondt montrent au commissaire de Hou-Kou le mandat d'arrêt contre Tintin^{[h 13]}. L'ouvrage du photographe autrichien Heinz von Perckhammer, Von China und Chinesen, paru en 1930, est lui aussi abondamment utilisé pour apporter plus d'authenticité et de crédibilité au récit. La scène où Tintin est promené dans la rue, accablé sous le poids d'une cangue et encadré par deux soldats sous le regard d'un marchand de fruits, est notamment tirée de cet ouvrage^{[h 20]}.

Le Paris sert de modèle à un paquebot emprunté par Tintin.

Le souci du réalisme se porte également sur les différents moyens de transport présentés dans l'album. Le SS Ranchi reprend l'allure générale du paquebot Paris, mis en service en 1921^{[h 13]}. Le paquebot du retour en Europe, nommé Ranpura dans la version en noir et blanc de l'album, n'est pas clairement identifié et Hergé a probablement utilisé plusieurs modèles pour le dessiner. Michael Farr note une ressemblance avec le Leviathan^[23], tandis que Jean-Marie Embs et Philippe Mellot rapprochent le Ranpura de plusieurs photographies montrant le Cap Polonio, un autre paquebot de la compagnie Hamburg America Line^{[h 13]}. Si le train blindé japonais est basé sur la photographie d'un authentique wagon blindé publiée dans la presse après l'invasion de la Mandchourie, la vue nocturne de la flotte japonaise s'appuie en fait sur une image d'une escadre américaine^{[h 13]}. La plupart des véhicules automobiles sont imaginaires, mais certains sont reconnaissables. Ainsi, la voiture empruntée par Tintin à la sortie de la fumerie d'opium est une Chrysler Six^{[h 13]}. Le camion qui percute Tintin à vélo s'inspire d'un modèle de la marque belge Miesse, mais les éléments de la calandre et les ailes en demi-coques évoquent un camion Renault^{[h 13]}.

Les costumes folkloriques portés par les Dupondt — qui provoquent l'hilarité des habitants de Hou-Kou — sont une réplique de celui porté par Armand Bernard dans le film L'Oncle de Pékin, sorti en 1934^{[h 13]}. La tenue des troupes britanniques et celle des troupes japonaises sont fidèlement reproduites à partir de photographies d'époque, à l'exception de leurs fusils^{[h 13]}.

Clins d'œil et références à l'actualité de l'époque

Paul Hymans en 1919.

La scène où le consul de Poldévie, un pays imaginaire, est pris pour Tintin dans la fumerie d'opium fait allusion à un célèbre canular mis sur pied en France en 1929 par Alain Mellet, journaliste et membre de L'Action française de Charles Maurras, dans le but de ridiculiser des parlementaires républicains^[24]. Dans l'album, Hergé invente lui aussi un pays fictif, la République poldomoldaque, évoquée dans les Actualités cinématographiques mondiales^[25].

Par ailleurs, ces mêmes actualités diffusent les résultats du « Grand Cross international de Paris », remporté par un certain Honorat. Le nom du vainqueur évoque un crossman belge de l'époque, Honorez, vainqueur du grand cross du journal français L'Auto en 1935^{[h 12]}. Pour Jean-Marie Embs et Philippe Mellot, cet épisode anecdotique constitue « un témoignage merveilleux des actualités des années trente, jusque dans la trombine rigolarde et l'attitude des gens devant la caméra ». Ils le considèrent également comme un « document social » qui renvoie le lecteur à l'ambiance des années Front populaire et à l'univers cinématographique de Marcel Carné, Julien Duvivier ou Jacques Prévert^{[h 12]}.

Hommage au journaliste Jean Fontenoy à travers une page du Journal de Shangaï dont il était le fondateur.

Dans la version originale en noir et blanc, le cross ne se tient pas à Paris mais à Erps-Kwerps. Dans cette même version, une vignette supplémentaire évoque le record du monde de vitesse du pilote automobile britannique Malcolm Campbell^{[h 13]}.

Enfin, lors du discours du délégué japonais à la Société des Nations, au bas de la 22^e planche, Hergé fait apparaître au premier rang le diplomate belge Paul Hymans, l'un des premiers présidents de l'organisation^{[h 12]}.

La rencontre de l'art chinois

Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux, du peintre Fan Kuan, sert de modèle pour une des vignettes de l'album.

La rencontre de Tchang Tchong-jen, un artiste comme lui, permet à Hergé de s'imprégner de l'art chinois. Le jeune étudiant fournit notamment à l'auteur des manuels de dessin chinois afin de perfectionner la maîtrise des silhouettes ou du mouvement^{[f 5]}. L'utilisation du pinceau notamment apporte plus de souplesse à son dessin, comme le relève le critique d'art Pierre Sterckx : « la ligne claire devient moins sèche, moins brute »^[38]. Benoît Peeters souligne lui aussi la grande qualité des dessins et considère la version noir et blanc du Lotus bleu comme le premier chef-d'œuvre d'Hergé : « L'ensemble des planches se caractérise par un remarquable travail de stylisation où élégance et lisibilité se marient parfaitement »^[39]. Il note la parcimonie des décors : en effet, seuls les objets de base ou les éléments importants sont présents ; par exemple, Tintin ne se sert d'une théière que parce qu'elle va lui exploser au visage deux cases plus tard. Après-guerre, on verra apparaitre de nombreux éléments « futiles » dans les nouvelles aventures de Tintin. Pour Philippe Goddin, spécialiste de l'œuvre d'Hergé, le dessinateur atteint dans cet album le sommet de son art : « L'influence de l'art chinois a poussé Hergé dans le sens d'un dépouillement propice à la lisibilité. Ce qu'il a perdu par la suite quand il a confié la réalisation de ses décors à des assistants »^[14].

L'influence du style shanshui, un art du paysage qui « souligne l'insignifiance de l'être humain dans l'immensité du cosmos », est elle aussi présente. Une case de l'album en particulier est directement inspirée d'une peinture de Fan Kuan, Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux. Hergé la transpose pour représenter Tintin et son ami Tchang, descendant vers le village de Hou-Kou et à peine reconnaissables aux pieds d'une montagne immense^[14]. À travers cette case, comme dans une poignée d'autres, Pierre Fresnault-Deruelle considère qu'Hergé « se laisse aller aux délices de la couleur locale pour elle-même » puisqu'il suffit de supprimer ce dessin, qui n'occupe qu'un espace étroit de la planche, pour « mesurer à quel point sa présence joue un rôle second »^{[f 7]}.

De même, les scènes nocturnes sont plus nombreuses dans ce récit que dans les autres albums. Si elles permettent, selon l'expression de Pierre Sterckx, une « montée du fond vers les formes », elles donnent également à Hergé l'occasion d'un travail sur les ombres profilées^[40].

Un exemple de calligraphie chinoise.

L'apport de Tchang Tchong-jen est essentiel sur le plan graphique. Il ne se contente pas de fournir des précisions documentaires à Hergé mais se charge également de tracer la majeure partie des inscriptions chinoises. De fait, Le Lotus bleu est un hommage appuyé à la calligraphie chinoise : ses caractères sont omniprésents dans les décors, des publicités des tramways aux enseignes des boutiques en passant par les poteaux télégraphiques^[14]. Jean-Michel Coblence, professeur d'histoire et éditeur de documentaires, considère que ces inscriptions « offr[ent] à l'album son inimitable parfum d'authenticité »^{[f 5]}.

Par ailleurs, Tchang Tchong-jen montre à Hergé les qualités expressives de l'encre diluée. L'auteur s'en approprie la technique et livre des compositions remarquables pour les couvertures du Petit Vingtième, comme celle du 4 avril 1935 qui montre le professeur Fan Se-Yeng marchant seul dans la nuit, sous la pluie, et s'avançant vers une automobile en stationnement au premier plan, tous feux éteints, comme une masse noire inquiétante qui suggère le danger à venir^{[h 20]}.

La ligne claire

Le sémiologue Pierre Fresnault-Deruelle considère qu'avec cet album, Hergé franchit un pas décisif vers la ligne claire, dans la mesure où « une constance rythmique s'établit et une cohérence formelle s'affermit »^{[f 8]}. Le dessinateur fait preuve d'une certaine économie de l'image, dans un souci de lisibilité. Dans certaines cases, le décor est simplifié à l'extrême, au point que c'est le personnage de Tintin qui fait le raccord entre des éléments laissés en partie hors-champ, et sans lequel ce décor ne serait autre qu'un tableau abstrait. C'est notamment le cas de la vignette où Tintin saute de l'arrière de la benne d'un camion : excepté le personnage, les éléments figurant le camion à l'arrière-plan sont constitués d'un ensemble de cercles ou de rectangles^{[f 9]}.

Le 31^e planche de l'édition originale en noir et blanc, qui correspond aux deux premières bandes de la planche 16 de l'édition en couleurs, est considérée comme l'une des plus réussies de l'album^{[f 10]}. Cette scène nocturne, qui présente un groupe de Chinois repêchant à la mer des caisses en bois pour les charger dans une voiture, se démarque par un jeu de silhouettes associé à un sens du cadrage hors pair, et se montre par ailleurs infiniment mystérieuse car aucun indice ne renseigne le lecteur sur l'identité de ces hommes et le contenu de ces caisses. Pour renforcer ce découpage, la lune, absente, est remplacée par la blancheur des bulles, auxquelles fait écho le phare de la voiture dans l'avant-dernière case. Pierre Fresnault-Deruelle ne voit pas de contradiction dans ce recours aux silhouettes avec les principes de la ligne claire car les « formes noires et pleines découpent les choses [...] avec précision et délicatesse ». En cela, il rapproche le travail d'Hergé de celui du peintre et graveur Henri Rivière, ou encore de l'affichiste Henri de Toulouse-Lautrec, tous deux capables de traiter des scènes en ombres chinoises et des personnages bordés d'un trait net^{[f 10]}.

D'autres cases, aussi épurées, ont un puissant caractère poétique, comme la vignette qui montre le vénérable Wang Jen-Ghié assis à une table près de sa fenêtre, un livre à la main, attendant le retour de Tintin, qui ne vient pas. Isolée de son contexte, cette case peut prendre un tout autre sens, montrant un lettré chinois qui médite en contemplant la campagne annonçant que la saison est avancée. Ainsi, pour Pierre Fresnault-Deruelle : « L'immémoriale Chine est là tout entière dans cette petite vignette de rien du tout »^{[f 1]}.

De fait, la recherche de la vraisemblance des motifs, combinée à la rigueur des tracés, parvient à conférer au dessin une valeur de reportage. À travers les différentes séquences, Hergé fournit finalement au lecteur « des représentations d'une étonnante véracité où semble se reforger la géographie mythique du XX^e siècle^[41]. »

Philippe Goddin souligne la maîtrise dont Hergé fait preuve dans la version originale en noir et blanc pour dominer les contrastes, et faire en sorte que les personnages se découpent clairement du décor, qu'ils soient dans l'ombre ou dans la lumière^{[h 20]}.

Des images hautement significatives

Selon Pierre Fresnault-Deruelle, l'idée de ligne claire chez Hergé « renvoie autant à un souci de lisibilité qu'à un désir de bonne gestion narrative »^{[f 9]}. Les choix qu'il opère sur le plan graphique renforcent la portée du récit. À titre d'exemple, dans la première case de la 27^e planche, un habitant de Shanghai pousse brusquement Tintin à se cacher dans une maison voisine alors que survient une patrouille japonaise. Le fait de doter cet habitant d'un appareil de portage à bras qui n'est autre qu'une balance montre la volonté d'Hergé d'inscrire son héros dans le camp de la justice et du bien puisque le plateau penche de son côté^{[f 9]}. Le dessinateur montre également les sentiments d'aversion de la population locale à l'égard de l'occupant dans une petite vignette de la 28^e planche : tandis qu'une automitrailleuse roule à vive allure pour rattraper Tintin, Hergé semble oublier un instant le véhicule pour ne montrer que les habitants effarés et comme muets de rage devant cette scène^{[f 11]}.

Hergé utilise aussi les moyens graphiques à sa disposition pour ménager la tension narrative de son récit. Ainsi, la case qui montre Tintin et Tchang remontant l'escalier en spirale dans les sombres couloirs secrets du Lotus bleu n'apporte rien de nouveau par rapport aux vignettes qui précèdent, mais elle renforce considérablement le suspense^{[f 12]}. De même, quand Tintin parle de se déguiser avant de pénétrer dans le Lotus bleu, Hergé dessine dans la case qui suit un personnage à la barbe fournie qui entre dans la fumerie d'opium en se retournant, manifestement sur ses gardes. Tout est fait pour que la prudence excessive du personnage laisse penser au lecteur qu'il s'agit de Tintin : l'homme est d'ailleurs capturé par les employés de Mitsuhirato, mais ces derniers, comme le lecteur, se sont laissés abuser car la barbe du personnage est bien réelle^{[f 13]}.

Dans la plus grande case de l'album, qui occupe la moitié d'une planche^{[h 24]}, Hergé représente les détectives Dupond et Dupont vêtus d'un costume folklorique pour se fondre dans la masse. Ils atteignent pourtant l'effet inverse de ce qu'ils recherchaient, comme en témoigne la foule hilare qui les suit. L'échange entre les deux policiers — qui se demandent si, malgré tout, on ne les a pas repérés — renforce le caractère humoristique de la scène, tout autant que la bêtise des deux protagonistes^{[f 14]}. Pierre Fresnault-Deruelle voit dans cette image une référence à la manière du dessinateur Albert Dubout de moquer les hommes regroupés en foules drolatiques. Il souligne également le tour de force réussi par Hergé, qui parvient à produire une « véritable collection de visages » dont chacun possède une personnalité crédible^{[f 14]}. Dans un autre gag qu'il leur réserve, les Dupondt sont hospitalisés tous les deux, après avoir été blessés au nez en voulant attraper Tintin. Tournés en ridicule, les deux personnages évoquent alors ceux d'un tableau de René Magritte, intitulé L'Imprudent, peint en 1927^[42], qui montre deux clones installés sur une terrasse en haute montagne, tous les deux un bras dans le plâtre^{[f 15]}.

Par ailleurs, Pierre Fresnault-Deruelle souligne l'humour de l'auteur à travers deux cases qui se font écho. Lorsque Wang Jen-Ghié présente Tintin à trois membres de la société secrète des Fils du Dragon, ces derniers se tiennent sagement rangés en une seule file, comme des personnages « synonymes » qui seraient « mus par un même ressort ». Pour le sémiologue, cette mise en scène rappelle « ces dessins où des personnages, pliés à un protocole donné, disent la grâce de certains gestes concertés »^{[f 16]}. Plus loin, quand Hergé évoque le départ des représentants japonais de la Société des Nations, le dessinateur reprend la même disposition. Mais tandis que les fils du Dragon font humblement révérence à Tintin, les délégués japonais sortent fièrement, la tête haute, de telle sorte que « l'auteur a fait des Fils du Dragon des gens ultra-raffinés, et des délégués de l'empire du Soleil-Levant les figurines d'un théâtre de marionnettes »^{[f 16]}.

Enfin, la case dans laquelle Tintin remplit sa malle avant de quitter le palais du maharadjah revêt une double fonction, récapitulative (de quels moyens dispose le héros ?) et programmatique (à quoi cela va-t-il servir ?). Mais elle permet également au dessinateur d'introduire une séquence narrative qui apparaît comme une liberté prise avec « l'ameublement sage des vignettes »^{[f 17]} : quelques cases plus tard, le serviteur qui plie sous le poids de sa charge laisse tomber la malle qui s'éventre et dont sort Milou qui avait disparu. L'ensemble des objets éparpillés au sol forme un « chaos réjouissant » qu'Hergé prendra plaisir à transposer dans d'autres albums, comme la chute du capitaine Haddock dans la fosse d'orchestre dans Les Sept Boules de cristal ou l'arrivée des héros dans la forteresse des Incas du Temple du Soleil^{[f 17]}.

Une critique de l'impérialisme japonais

Troupes japonaises entrant dans Shenyang après l'incident de Mukden en 1931.

Le Lotus bleu n'est pas seulement une œuvre littéraire ou artistique : sous l'impulsion de Tchang Tchong-jen, qui convainc Hergé de dénoncer l'oppression que subit son peuple, elle se charge d'une dimension politique. Dans l'album, les Japonais sont systématiquement présentés sous un mauvais jour : hommes d'affaires véreux, gangsters sanguinaires, soldats bornés ou officiers corrompus. Hergé dévoile la mainmise tour à tour économique, mafieuse et militariste des occupants sur le pays^{[f 20]}. L'impérialisme japonais est aussi critiqué à travers les inscriptions en caractères chinois que Tchang Tchong-jen réalise pour Hergé. Plusieurs slogans figurent dans les pages de l'album, comme « À bas l'impérialisme ! » ou « Boycottez les marchandises japonaises ! »^{[f 20]}. L'essayiste Jean-Marie Apostolidès note cependant que dans la mesure où la majorité des lecteurs n'est pas capable de lire le chinois, « cette historicité est impénétrable »^{[a 2]}. Pour autant, Frédéric Soumois, spécialiste d'Hergé, considère que Tintin acquiert ainsi une dimension complète de héros : « [D]e passif, il devient véritablement actif, agissant sur le destin des hommes et sur l'Histoire avec un grand H. Alors qu'il subissait l'exil des Indiens d'Amérique, il défend les Chinois envahis^[44]. »

Annonce du retrait japonais de la Société des Nations à la une du quotidien Asahi shinbun, en 1933.

L'insertion de plusieurs évènements historiques, comme l'incident de Mukden ou le retrait du Japon de la Société des Nations, place cet album « au niveau du pamphlet le plus acéré », selon l'expression de Jean-Michel Coblence^{[f 21]}. De même, Pierre Fresnault-Deruelle constate que la facture plastique des cases diffère selon qu'elles traitent des Chinois ou des Japonais, si bien que « l'aristocratisme de certaines cases », comme celles relatant l'accueil de Tintin chez monsieur Wang, tranche avec « la vulgarité du comportement des soldats de Tokyo »^[45].

Le point de vue adopté par Hergé dans l'album se démarque de l'opinion majoritaire de l'époque en Europe. Les principaux journaux belges, comme La Nation belge, sans approuver l'intervention japonaise, la jugent comme un mal nécessaire pour garantir la stabilité de la région et protéger les intérêts économiques occidentaux, non sans critiquer la supposée barbarie des Chinois^[46]. À l'inverse, Hergé ne fait preuve d'aucune compassion pour les Japonais, qu'ils soient civils ou militaires^[47].

Le journaliste et écrivain Roger Faligot, spécialiste de l'histoire des services de renseignement internationaux, développe la thèse selon laquelle Tchang Tchong-jen aurait été un espion chinois lors de son séjour à Bruxelles. Il relève des éléments qui laissent penser que le jeune artiste était alors dans la sphère d'influence de Zhou Enlai, le futur Premier ministre de la république populaire de Chine, qui avait développé à l'époque un réseau d'espions et d'agents d'influence en Occident dans le but de défendre la cause chinoise et de faire accepter, le moment voulu, par l'opinion publique des pays démocratiques, l'avènement du communisme dans l'empire du Milieu. Pour Roger Faligot, la participation de Tchang Tchong-jen à l'écriture du Lotus bleu s'avère donc importante pour la propagande du futur régime^[48].

Les représentants de la concession internationale font eux aussi l'objet du traitement à charge du dessinateur, qui les présente comme « racistes, affairistes, corrompus, prêts à tous les arrangements avec l'occupant sur le dos des Chinois »^{[f 3]}.

Les sociétés secrètes

Bien que les deux récits soient indépendants, Les Cigares du pharaon et Le lotus bleu forment une seule aventure^{[a 5]}. Les trafiquants d'opium que Tintin démasque dans le premier épisode ont des contacts en Chine^[49] et constituent en quelque sorte « une internationale du crime »^{[a 6]}. Ce n'est qu'au terme du Lotus bleu que Tintin découvre la véritable nature de Rastapopoulos, en tant que chef de l'organisation secrète. Prisonnier des apparences, le héros se confie plusieurs fois à lui, notamment quand il le retrouve à Shanghai. En ce sens, Jean-Marie Apostolidès rapproche la construction du récit de celle de L'École des femmes, dans lequel le personnage d'Horace se confie sans cesse à Arnolphe, ignorant qu'il est son rival^{[a 7]}.

La bande des trafiquants est parfaitement structurée. À la tête de la filière japonaise se trouve Mitsuhirato, qui a d'autant plus de pouvoir qu'il entretient des relations étroites avec les autorités politiques et les responsables de l'industrie, de l'armée et de la police. Tout en organisant le trafic pour le compte de Rastapopoulos, il officie comme agent secret du Japon en Chine, étendant ainsi son influence sur la vie locale. Mitsuhirato peut compter sur de nombreux hommes de main, prêts à exécuter scrupuleusement ses ordres, à l'image de Yamato^{[a 8]}.

Face à l'envahisseur japonais, les habitants de Shanghaï forment eux aussi une société secrète, les « Fils du Dragon », organisée autour de Wang Jen-Ghié. Leurs actions sont, comme celles des trafiquants d'opium, menées dans la clandestinité, créant une parfaite symétrie entre les deux groupes. Désireux de protéger Tintin et de le rallier à leur cause, les Fils du Dragon délèguent Didi, le propre fils de monsieur Wang, mais les actes de ce dernier sont d'abord interprétés à contresens par le héros, puis il est frappé du poison-qui-rend-fou avant de pouvoir révéler à Tintin la nature de son combat^{[a 5]}. Hergé trompe d'ailleurs le lecteur en présentant les gestes de protection de Didi comme des gestes d'agression. Ce n'est que lors de la rencontre avec les Fils du Dragon, dans leur quartier général, que Tintin est initié et que le lecteur comprend l'enchainement des évènements^{[a 5]}.

La folie soudaine de Didi marque en quelque sorte la « contamination du Bien par le Mal » : de même que les trahisons du conseiller du maharadjah réduisaient le pouvoir de ce dernier dans l'album précédent, la folie de Didi affaiblit la famille de Wang Jen-Ghié. Pour Jean-Marie Apostolidès, « le Mal est comme un poison qui se loge au cœur du Bien et le frappe d'impuissance »^{[a 9]}.

Tintin et la famille brisée

Tintin est un personnage sans famille et sans passé. Il apparaît cependant comme « un raccomodeur de destinée »^{[a 10]}. À la fin des Cigares du pharaon, il libère le fils du maharadjah, enlevé par le fakir et Rastapopoulos, et le ramène à son père. Dans Le Lotus bleu, la famille de Wang Jen-Ghié peut être vue comme brisée par la folie de Didi, frappé par le poison-qui-rend-fou^{[a 9]}. C'est grâce à Tintin, qui démasque les trafiquants et libère le professeur Fan Se-Yeng, que la famille retrouve son unité : le professeur découvre le remède qui ramène Didi sur la voie de la raison^[50].

Il en est de même pour Tchang, devenu orphelin après que ses parents ont péri dans les inondations qui touchent la région de Hou-Kou et qui décide de suivre Tintin dans ses aventures. En choisissant de suivre le héros, il donne en quelque sorte un nouveau sens à sa vie et finit par retrouver lui aussi « le chemin de la maison » : il est adopté par Wang Jen-Ghié à la fin de l'album^[51].

L'introduction du paranormal

Un fakir (illustration de 1869 par A. S. Forrest dans un livre de Geraldine Mitton).

C'est dans Le Lotus bleu qu'Hergé aborde pour la première fois le thème de la voyance^[52], à travers le personnage du fakir Cipaçalouvishni, invité à se produire au palais du maharadjah de Rawhajpoutalah, qui annonce à Tintin les évènements qui vont suivre dans l'album en lisant dans les lignes de sa main^[53]. Auparavant, il livre une prestation aussi spectaculaire qu'invraisemblable qui laisse Tintin perplexe : il danse sur des morceaux de verre, pivote sur une pointe acérée en se tenant à l'équilibre sur le nez, transperce son corps de différents poignards sans exprimer la moindre douleur ni faire apparaître la moindre plaie. Cipaçalouvishni inaugure l'un des thèmes récurrents dans l'œuvre d'Hergé, qui intègre fréquemment des phénomènes paranormaux dans la construction de son récit^[54].

L'amitié au cœur de l'aventure

Pour la deuxième fois depuis sa création, Tintin rencontre un jeune garçon au cours de son périple, en la personne de Tchang. Mais contrairement à Coco, le petit Africain de Tintin au Congo, Tchang ne se laisse pas dominer par Tintin, il lui fait découvrir les particularités de son pays et lui en fait connaître les valeurs. Une amitié sincère naît entre les deux personnages, et selon l'essayiste Jean-Marie Apostolidès, c'est avant tout parce que tous deux acceptent d'aller au-delà de leurs préjugés ethniques : de la même manière que Tintin explique à Tchang que tous les Européens ne sont pas méchants comme ceux qui ont massacré ses grands-parents pendant la révolte des Boxers, Tchang démonte un à un les stéréotypes occidentaux à l'égard des Chinois^{[a 11]}.

Le Lotus bleu peut donc être vu comme un tournant essentiel sur le plan idéologique^{[p 9]}. Professeur de littérature, Pierre Masson souligne l'humanisation du personnage de Tintin qui, au contact de Tchang, découvre sa capacité à nouer des relations affectives^[55]. À la fin de l'album, obligé de quitter ce nouvel ami, Tintin lâche une des seules larmes de sa vie^[56]. Pour la première fois, Tintin s'ouvre à un univers non occidental, il « accepte d'écouter l'Autre plutôt que de lui imposer ses propres valeurs »^{[a 3]}, ce que résume Benoît Peeters : « Tintin, qui jusque-là se nourrissait allègrement de mythes et de poncifs, entreprend désormais de les combattre ; il sera celui qui démonte les apparences et non plus celui qui s'en satisfait »^[57]. Cette évolution est déterminante et à partir de cette aventure, Hergé n'aura de cesse de présenter au lecteur une image aussi fidèle que possible des pays dans lesquels il envoie son héros, au prix d'un travail de documentation riche et précis^[57].

Cette évolution idéologique entraîne une autre évolution, celle du rôle et de la place de Tintin au cœur de ses Aventures. Jean-Marie Apostolidès en mesure la teneur par rapport aux premiers épisodes de la série : « Tintin n'est plus une représentation schématique de l'Occident chrétien ; si les valeurs qui sous-tendent son action sont encore marquées au coin du scoutisme, il cesse d'invoquer Dieu continuellement. Les miracles disparaissent, le héros est un individu laïc qui doit s'en sortir tout seul. À la place d'un saint envoyé par le Ciel, Hergé raconte désormais les aventures d'un surhomme qui, à force de volonté, parvient à accomplir des exploits qui semblaient impossibles »^{[a 11]}.

La place de Milou, compagnon fidèle de Tintin, évolue elle aussi. Il n'est plus l'interlocuteur privilégié du héros, remplacé dans cet emploi par Tchang comme il le sera bien des albums plus tard par le capitaine Haddock. À mesure que Tintin se rapproche de l'humanité, Milou s'en éloigne pour se rapprocher du monde animal^{[a 12]}.

Versions du Lotus bleu, ouvrages et articles consacrés à l'album

• Hergé, Le Lotus Bleu, Tournai, Casterman, 1946, 62 p.
• Hergé, Jean-Marie Embs, Philippe Mellot et Philippe Goddin, Le Lotus bleu, Bruxelles, Moulinsart/Casterman, coll. « Les Archives Tintin », 2010, 20 p. (ISBN 978-2-87424-200-7). 
  Ouvrage composé de la version en couleur de l'album et de soixante-quatre pages d'archives et d'analyse.
• Jean-Michel Coblence (photogr. Yves Gellie), « Shanghai : Le réveil du dragon », Géo, Paris « Hors-série », n^o 1H « Tintin, grand voyageur du siècle »,‎ novembre 2000, p. 108-119.
• Pierre Fresnault-Deruelle, Les mystères du Lotus bleu, Éditions Moulinsart, 2006, 32 p. (ISBN 2-87424-121-0). .
• Claude Le Gallo, « Le Lotus bleu », Phénix, n^o 10,‎ juillet 1969, p. 12-18.
• Patrick Mérand et Li Xiaohan, Le Lotus bleu décrypté, Saint-Maur-des-Fossés, Sepia, 2009, 63 p. (ISBN 978-2-84280-153-3, lire en ligne).
• Léon Vandermeersch, « L'empire du Milieu », Philosophie Magazine, Paris « Hors-série », n^o 8H « Tintin au pays des philosophes »,‎ septembre 2010, p. 24-27.

Ouvrages sur Hergé et son œuvre

• Jean-Marie Apostolidès, Les métamorphoses de Tintin, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2006 (1^re éd. 1984), 435 p. (ISBN 978-2-08-124907-3). .
• Pierre Assouline, Hergé, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, 820 p. (ISBN 978-2-07-040235-9). .
• Collectif (trad. de l'italien), Tintin à la découverte des grandes civilisations, Paris, Le Figaro, Beaux Arts Magazine, 2008, 128 p. (ISBN 978-2-8105-0029-1). .
• Collectif, Tintin et les forces obscures : rêve, voyance, hypnose, radiesthésie, télépathie, extraterrestres, superstition, sociétés secrètes, folie..., Paris, Le Point/Historia, 2013, 130 p. (ISBN 979-10-90956-18-6). .
• Collectif, Le rire de Tintin : Les secrets du génie comique d'Hergé, L'Express, Beaux Arts Magazine, 2014, 136 p. (ISSN 0014-5270).
• Collectif, Tintin et le trésor de la philosophie, vol. Hors-série, Philosophie Magazine, 2020, 100 p. (ISSN 2104-9246).
• Collectif, Les personnages de Tintin dans l'histoire : Les évènements de 1930 à 1944 qui ont inspiré l'œuvre d'Hergé, Paris, Le Point, Historia, 2011, 130 p. (ISBN 978-2-7466-3509-8, ISSN 0242-6005). .
• Laurent Colonnier, Georges & Tchang : une histoire d'amour au vingtième siècle, City, éditions 12 bis, 2012, 71 p. (ISBN 978-2-35648-378-2, OCLC 820626297).
• Pierre Fresnault-Deruelle, Hergé ou le secret de l'image : Essai sur l'univers graphique de Tintin, Éditions Moulinsart, 1999, 142 p. (ISBN 2-930284-18-8). .
• Geoffroy Kursner, Hergé et la presse : Ses bandes dessinées dans les journaux du monde entier, Les Impressions nouvelles, 2021, 616 p. (ISBN 978-2874499210). .
• (en) Jean-Marc Lofficier et Randy Lofficier, The Pocket Essential Tintin [« Tintin [dans éditions Pocket Essential] »], Harpenden, Hertfordshire, Pocket Essentials, 2002, 96 p. (ISBN 978-1-904048-17-6).
• Cyrille Mozgovine (préf. Albert Algoud), De Abdallah à Zorrino : Dictionnaire des noms propres de Tintin, Tournai, Casterman, coll. « Bibliothèque de Moulinsart », 1992, 286 p. (ISBN 2-203-01711-2). .
• Benoît Peeters, L'Œuvre Intégrale d'Hergé, vol. 3, Tournai, Rombaldi, 1985, 282 p..
• Benoît Peeters, Hergé, fils de Tintin, Paris, Flammarion, coll. « Champs biographie », 2006, 629 p. (ISBN 978-2-08-126789-3, lire en ligne). .
• Numa Sadoul, Entretiens avec Hergé : Édition définitive, Tournai, Casterman, coll. « Bibliothèque de Moulinsart », 1989, 3^e éd. (1^re éd. 1975), 256 p. (ISBN 2-203-01708-2)
• Pierre Sterckx, L'art d'Hergé : Hergé et l'art, Paris/Bruxelles, Gallimard, Moulinsart, 2015, 240 p. (ISBN 978-2-07-014954-4). .