La tentative de La Bergère et le Ramoneur

Le poète Jacques Prévert en 1961.

Tout promet la réussite au projet : Grimault et Prévert sont pleins d'optimisme devant la richesse que permet un long-métrage par rapport à leurs courts habituels, et les producteurs confiants^[12]. Grimault ne manque alors pas de moyens : le film est doté d'un budget hors normes, et l'équipe d'animation, qui part seulement d'une dizaine de personnes vouées à se former elles-mêmes au fur et à mesure du développement^[12], atteint finalement en 1949 la centaine^[19],[11], ce qui fait d'elle « probablement la plus importante d'Europe^[12]. » Le nombre se justifie par la longueur du film prévu et les délais de réalisation qui ne sont pas censés excéder les durées habituelles ; l'équipe, recrutée en partie dans des écoles de dessin afin de pourvoir tous les postes que laisse présager une société grandissante comme Les Gémeaux, s'installe dans un vaste hôtel particulier à Neuilly-sur-Seine pour être plus à l'aise que dans le studio qui servit au Petit Soldat, désormais bien exigu pour tant de collaborateurs^{[16],[n 3],[19]}. Seul garde-fou fixé initialement : la production ne devra pas excéder trois ans^{[n 4],[6]}.

Le réalisateur Paul Grimault en 1961.

La Bergère et le Ramoneur est au départ conçu pour remporter l'adhésion de tous types de publics, et pas seulement celle des enfants auxquels s'adressait le Blanche-Neige et les Sept Nains de Disney. Mais comme le film est potentiellement exploitable aux États-Unis et que les studios hollywoodiens font à l'époque maints efforts pour éviter d'apeurer le public en bas âge, notamment en éradiquant les représentations de reptiles, une séquence mettant en scène un serpent de mer est supprimée du scénario. La précaution est finalement superflue, puisque le film n'est pas diffusé outre-Atlantique^[20] et Grimault réfutera cette décision en reprenant le film des décennies plus tard : « Il s'était passé tellement de choses dans le monde depuis vingt-cinq ans qu'on n'avait plus besoin de prendre des gants. Toutes ces injustices, cette violence, ce racisme. Quand on voit autant de choses foulées aux pieds, partout, il n'y a pas de raison de baisser pudiquement les yeux sur tout ça. »^[21]

L'avantage d'une large équipe composée des plus prometteurs jeunes animateurs est, qu'une fois oubliées des perspectives de carrière plus attrayantes chez Disney, chacun apporte peu à peu une touche personnelle aux personnages ou aux scènes. Pierre Wattrin réussit ainsi du premier coup la scène où le cheval de pierre s'échappe dans la tapisserie^[18]. Tel animateur à la vie familiale épanouie avec sa femme et ses filles est chargé d'animer la Bergère, avec ses sourires heureux ou ses moues boudeuses, quand tel autre à la mobilité réduite anime un Chef de la police en faible forme physique ou les personnages légers^[2]. Cette époque faste de création dure de 1948 à 1950^[6].

Le conflit des Gémeaux

La conception du film s'interrompt néanmoins brusquement pour des questions financières et créatives^[22], en partie du fait d'une sous-estimation du devis initial^[23], qui n'avait même pas incorporé le découpage définitif^[2]. « Il n'y avait plus d'argent pour poursuivre », évoque un réalisateur qui doit faire face au licenciement d'une partie de son équipe en 1949, à des reproches de perfectionnisme excessif et à des procédés qu'il se refuse à soutenir : couper court aux scènes qu'il reste à terminer, aller achever certains celluloïds à Londres à partir de septembre 1949^[24], ou monter sans souci de continuité les prises de vue^[6]. Puis s'ensuit en 1950 l'éviction de Grimault lui-même, jugé trop exigeant^[6]. Son associé des Gémeaux et producteur André Sarrut, pressé par les dépassements de budget, achève le film sans le soutien du réalisateur et de Prévert^[14]. Le dessinateur Pierre Nicolas, alors engagé sur le projet, se souvient des temps troublés qui ont mené à cette rupture : « Ça n'allait pas si bien que ça, puisque deux ou trois ans plus tard Grimault jouait un peu les Pénélope. Je veux dire par là qu'après avoir fait travailler une équipe pendant plus d'un an sur un personnage animé, il arrivait et demandait à tout changer. C'était comme ça pour tout. Son meilleur ami [André Sarrut], qui finançait le film à l'époque, en eut assez et cessa de lui fournir de l'argent^[25]. » Dans ses mémoires, le réalisateur lui-même note avec amertume le changement d'ambiance : « Nous ne voulions pas nous l'avouer, mais c'était déjà une usine »^[26]. L'équipe d'animation finit par se scinder en deux ; l'une, loyale à Grimault et Prévert, préférant quitter le navire avec eux, et l'autre, loyale à Sarrut, choisissant de continuer et d'achever la réalisation du film^[22].

Présenté à la Biennale de Venise en 1952 où il reçoit le Grand Prix, probablement du fait de ses « beaux restes »^[27], La Bergère et le Ramoneur sort en 1953, avec un montage non supervisé et désavoué par les deux auteurs. Deux déroulants accompagnant les projections stipulent que Grimault se dédouane des responsabilités sur ce film qu'il n'a pu achever selon son souhait^[28], et l'exploitation commerciale du film est un échec qui va mener la société des Gémeaux à sa faillite^[11].

De son côté, Paul Grimault a momentanément délaissé l'univers des dessins animés. Il accepte l'offre que lui fait Henri Langlois de rejoindre la Cinémathèque française et ne réalise plus pour un temps que des films publicitaires, ce qui lui permet de fonder en 1951 sa propre société de production, Les Films Paul Grimault^[6], pour laquelle il travaille dans un studio de la rue Bobillot^[29].

Développement d'une nouvelle version

En 1967^{[30],[11],[22],[31]}, alors que Les Gémeaux ont fait faillite et que les droits du film sont parvenus à expiration^[17], Paul Grimault les récupère en achetant au début de l'année 1967 le négatif du film^[32],[28] auprès d'un des acquéreurs qui s'attachèrent au film après sa mise en vente aux enchères publiques. Grimault n'envisage cependant pas de reconduire les droits, ne reconnaissant pas La Bergère et le Ramoneur comme son œuvre^[6]. Une mauvaise surprise guette cependant le réalisateur, qui s'aperçoit qu'une partie substantielle des négatifs correspondant à sa vision refusée de la première version a disparu et que son travail va être de l'ordre d'une « re-création totale^[31] » :

« Personne ne savait ce qu'étaient devenus les dessins d'animation, les cellulos, les trois cents et quelque décors, les plans supprimés au montage, les chutes d'images et de son qui m'auraient permis de rétablir la version originale du film. Si je voulais montrer La Bergère et le Ramoneur, c'était la version Sarrut ou rien. [...] L'idée nous est venue de faire un nouveau film qui se rapprocherait davantage de l'esprit du scénario d'origine mais qui serait un film différent, comme peuvent être différentes deux toiles d'un même paysage peintes par le même peintre, l'une par temps gris et l'autre par beau temps. »

— Paul Grimault^[14] - ^[33]

Un autre problème majeur ralentit la reprise du projet pendant des années : trouver un budget. L'entreprise n'est pas aisée, car quand Grimault ne se voit pas rétorquer que « tout le monde a déjà vu ce film », on lui oppose qu'il vaudrait mieux en faire un court-métrage^[6]. Pour financer cette nouvelle version, Grimault reçoit notamment des offres de compagnies américaines et soviétiques qui souhaiteraient le voir venir sur leur sol mais les refuse pour pouvoir conserver l'équipe à laquelle il tient ; une compagnie nippone lui propose également de venir réaliser un tout autre film au Japon^[6] ; il s'en sort finalement grâce à une avance sur recettes d'un montant d'1 million de francs que lui concède le CNC en 1976. Le CNC exige cependant des gages de fiabilité qui poussent Grimault à demander l'aide de Robert Dorfmann^[6], producteur de films audacieux comme Le Corniaud et Papillon. Grâce aux participations financières de celui-ci à travers Les Films Corona ainsi que d'Antenne 2, Grimault parvient à boucler son budget, mais ses moyens sont bien restreints par rapport à l'époque dorée de la conception de La Bergère et le Ramoneur^[22],[6]. Il peut néanmoins compter sur la richesse de sa complicité avec Prévert, qui les mènera entre-temps à réaliser de nombreux courts-métrages ensemble, tels que La Faim dans le monde^[6], Les Diamants et Le Chien mélomane^[34].

Pierre Brasseur (ici en 1961) a tant inspiré le personnage de l'Oiseau que lui trouver un successeur pour la nouvelle version devient problématique.

Grimault retrouve enfin Prévert en 1976 pour se pencher avec lui sur le scénario de la seconde version, mais le poète, malade, meurt en avril 1977, année où la réalisation a redémarré, alors que Grimault est encore à la recherche de fonds^[35]. Jusqu'à la fin, les deux coauteurs ont l'habitude de se voir chez Prévert, à Omonville-la-Petite, en Normandie, et leurs promenades en bord de mer sont autant d'occasions de discuter du film, et notamment de la dernière scène que Prévert élaborera : le plan final, dans lequel l'automate libère le petit oiseau^[26]. « Même à la fin, se sachant très malade, ce travail était en quelque sorte pour lui une survie. Il savait qu'il ne verrait pas le film, mais c'était une revanche qu'il prenait », se souvient Grimault^[6]. Le cas de Prévert est symptomatique du défi de taille qui attend le film : Le Roi et l'Oiseau, qui va concilier des extraits de la première version avec de nouveaux sons et images, doit être poursuivi et achevé malgré la perte d'une partie de l'équipe initiale. Or, la fière équipe de la belle époque des Gémeaux n'existe plus. Quand ses animateurs talentueux ne sont pas disparus entre-temps, ils se sont dispersés dans nombre d'ateliers indépendants qui se font concurrence sur des projets moins prestigieux, comme dans le marché des films publicitaires, que Grimault a lui-même connu en quittant la Bergère et le Ramoneur^[36]. Quant aux comédiens principaux, Serge Reggiani ne peut plus exprimer la jeunesse du Ramoneur et Pierre Brasseur est au nombre des disparus ; dans le rôle de l'Oiseau, qui avait été animé d'après ses enregistrements de voix, le comédien Jean Martin, issu de la compagnie Renaud-Barrault, le remplace sur la suggestion de Pierre Prévert^[15]. L'entreprise est sans commune mesure avec le travail de création de voix dans l'animation en général : les nouveaux interprètes doivent coller très précisément à l'interprétation de leurs prédécesseurs^[6]. Mais les nouveaux enregistrements sont également l'occasion d'améliorations, à l'image de Roger Blin, seul comédien ayant retrouvé son rôle, dont Grimault apprécie la voix qui se fait plus grave et émouvante^[37].

L'avènement du Roi et l'Oiseau

S'ensuivent de longues années de travail durant lesquelles le réalisateur va reprendre les scènes existantes et les « dégraisser » pour en tirer 40 minutes^[6], dessiner 45 minutes^[33] de nouvelles séquences et les remonter entièrement pour donner les 87 minutes du Roi et l'Oiseau face aux 63 minutes récupérées de La Bergère et le Ramoneur^[31]. Les scènes qui sont les plus retravaillées sont notamment celles du mariage, des fauves, et celles se déroulant de nuit, du fait de diverses malfaçons inadéquates selon Grimault^[31]. Heureusement pour ceux qui s'attèlent à reprendre des scènes de cette première version, sa production en Technicolor a permis de conserver les couleurs dans le temps, et à partir de celle-ci, des studios londoniens vont ensuite effectuer un négatif en Eastmancolor. Grimault a de plus conservé le souvenir précis de la palette de couleurs utilisée, ce qui facilite les raccords^[6]. L'équipe compte alors une trentaine de personnes, en grande partie renouvelée, à l'image finalement de la structure inédite qu'aurait trouvée Grimault s'il était parti aux États-Unis. La continuité est néanmoins assurée par quelques anciens comme Pierre Prévert, le frère du poète disparu^[6].

Dans un article paru dans L'Écran fantastique, le jeune Christophe Gans relate le relatif anonymat de Paul Grimault durant ces années de silence : « Personne ne portait plus quelque attachement à ce poète aux yeux fatigués mais au coup de crayon vivace », « [lui qui] n'était plus qu'un nom dans les énormes et ingrates encyclopédies du septième art, ses dernières réalisations en court-métrage ayant été balayées par la déconsidération commerciale des « premières parties » »^[34]. Le réalisateur travaille toujours rue Bobillot avec une nouvelle génération de collaborateurs qu'il « découvre » lui-même et qu'il contribue quelque temps à former avant de les laisser voler de leurs propres ailes, au nombre desquels se trouvent Jacques Colombat, Philippe Leclerc ou Jean-François Laguionie^[28].

À mesure que la seconde version avance, il devient évident que le scénario a tant évolué que les personnages principaux ont changé, et c'est tout naturellement que la Bergère et le Ramoneur laissent leur place dans le titre aux deux principaux antagonistes, le Roi et l'Oiseau^[22]. Ce changement permet aussi d'éviter tout risque de confusion avec la première version^[6]. Grimault s'occupe de monter l'image et la musique et laisse les modifications plus précises à ses associés, sans s'empêcher d'intervenir par moments auprès des comédiens, par exemple pour recommander à l'interprète de la chanson de l'Oiseau de ne pas maquiller sa voix s'il lui arrive de chanter faux^[31]. Le film, achevé en novembre 1979^[4] après cinq années de travail effectif^[38], est dédié à Prévert^[34], pour qui il a pu faire office de chant du cygne, puisque le poète a entre-temps été dégoûté du cinéma par l'échec des Portes de la nuit^[38].

Thème principal et variations

Le film s'ouvre sur son thème musical principal, accompagnant le monologue introductif de l’Oiseau :

C’est une ballade romantique pour piano et accompagnement de cordes (2 violons, alto, violoncelle et contrebasse), dans la tonalité de Fa# mineur. Son ton mélancolique va de pair avec celui de l’introduction, présentant successivement les ruines du château de Takicardie, puis la tombe de la défunte épouse de l’Oiseau, « victime d’un accident de chasse ». Cette ballade sera reprise de façon assez récurrente au cours du film, sous différentes formes et tonalités.

Le thème de la Bergère et du Ramoneur, autre thème musical important du film, en reprend la structure et la forme. La première partie, en La mineur, est un dialogue entre les deux instruments interprètes : le clavecin et le violon, jouant respectivement l’accompagnement et la mélodie principale. La seconde partie, en Mi mineur, repose toujours sur la même structure, mais cette fois-ci interprétée par un piano seul avec un tempo plus rapide. Le changement de tempo soudain au milieu du morceau correspond à un changement d’atmosphère : la première partie, lente et mélancolique est le dialogue amoureux entre les deux protagonistes, et la seconde, plus dramatique et rapide, leur évasion. Le morceau s’achève sur des accords arpégés évoquant les carillons, autre morceau inclus dans la bande originale.

On retrouve encore le thème principal sous trois autres formes, à trois reprises (le générique final est identique à celui d’introduction) :

• La sortie du château, faisant suite à l’évasion, dans la tonalité de Sol majeur (bien que le morceau commence en Sol mineur)
• La suite de l’évasion par l’escalier aux cent-mille marches, dans la tonalité de Sol mineur.
• L’épilogue, point culminant mélancolique sur fond de ruines, dans la tonalité de Fa majeur.

Références à d'autres formes et œuvres musicales

La bande originale du film comprend d'autres compositions, certaines puisant leur source dans des formes musicales diverses. Ainsi La complainte de l'aveugle et La polka de lions se font écho, puisant leur inspiration dans le répertoire populaire d'orgue de barbarie pour la première composition et, comme son nom l'indique, la polka pour la seconde.

La Marche nuptiale est un pastiche intentionnellement grotesque du célèbre chœur nuptial « Que les bruits de la fête s'éteignent, que vos cœurs s'enivrent ! » de l'opéra Lohengrin de Richard Wagner.

Jalon de l'histoire du cinéma d'animation

Le Roi et l'Oiseau marque à plusieurs titres un jalon dans l'histoire du cinéma d'animation : il est certes annoncé techniquement comme le premier long-métrage du genre en France (voir plus haut), mais, surtout, le succès critique qu'il remporte le sacre comme l'un des dessins animés les plus loués aussi bien auprès des spectateurs que des professionnels du cinéma. Il est le seul dessin animé a à la fois avoir reçu le Prix Louis-Delluc et figurer (aux côtés de Blanche-Neige et les Sept Nains) dans le classement établi en 1999 des « cent films préférés des Français » (Le Monde/Fnac)^[46].

L'influence du film ne se mesure pas qu'aux prix reçus et aux carrières inspirées : la reconnaissance publique en France du Roi et l'Oiseau paraît marquer, au-delà du seul dessin animé, le genre de l'animation tout entier. « Ça a été bon pour toute la profession », estime vingt ans plus tard Grimault dans la biographie que Pagliano lui consacre. Bien souvent parents pauvres du cinéma, les animateurs viennent de réaliser une œuvre que le public estime comparable à un « vrai film »^[19]. Telle est l'ambition de Grimault : en faire « un genre pauvre seulement sur le plan financier »^[60].

Dès la sortie de la seconde version, en 1980, la revue Jeune Cinéma estime qu'en matière de cinéma d'animation, « le public est prêt, le succès du Roi et l'Oiseau l'atteste ». En face des courts-métrages, les longs-métrages d'animation tel que ce dernier apparaissent enfin rentables et capables d'honorer financièrement les techniciens impliqués^[31].

Par la suite, le film est notamment présenté au Festival du film français du Portugal en 2004, au Festival du film français d'Israël en 2006, et au Festival du film français de Hong Kong en 2013^[64].

Influence sur le Studio Ghibli

Isao Takahata (ici en 2014) n'aurait pas envisagé de faire carrière dans le cinéma d'animation s'il n'avait visionné La Bergère et le Ramoneur lors de ses études.

Le Roi et l'Oiseau exerce tout spécialement une influence sur le monde du dessin animé japonais, représenté par les fondateurs du Studio Ghibli, Hayao Miyazaki et Isao Takahata. Tous deux ont été très marqués par La Bergère et le Ramoneur, qu'ils voient à sa sortie au Japon dans les années 1950, et Takahata eut plus tard l'occasion de rencontrer Grimault lors d'une rétrospective au Palais de Tokyo, en mars 1992, et de lui faire dédicacer le catalogue de l'exposition^[65]. Ils considèrent que la tradition du dessin animé japonais doit notamment à Grimault « sa science du mouvement et des changements de rythme »^[66].

Isao Takahata, diplômé de littérature française et notamment spécialiste de l'œuvre de Prévert, visionne La Bergère et le Ramoneur à ses vingt ans. L'étudiant d'alors parvient à emprunter chez le distributeur du film le script francophone qui servit à élaborer les sous-titres nippons^[67]. Il voit dans son « merveilleux et mystérieux mélange de tension et de démesure », inédit aux films d'animation, des éléments proches des arts classiques japonais^[65], et est frappé en particulier par ce que rend possible le cinéma d'animation : l'expression y repose notamment sur les décors, par le biais de jeux de perspective, et sur une caractérisation soignée des personnages, même des machines. Il rejoint en cela l'opinion de Yasuo Ōtsuka, son futur collègue du Studio Ghibli, qui y voit le « premier film d'animation qui ait décrit l'intériorité humaine »^[67]. Un exemple de cette caractérisation admirée par les Japonais pourrait être la scène du portrait du Roi : lorsque le peintre présente au tyran sa représentation exacte — dépeignant jusqu'à son strabisme —, celui-ci semble tout d'abord ne pas lui en tenir rancune, puis, après l'avoir apparemment félicité et décoré d'une médaille, le fait tomber dans les oubliettes. Les changements subtils de traits et de comportements du Roi dénotent la complexité du personnage, de manière plus minutieuse que ce qui peut se faire dans l'animation américaine^[68].

« Ce qui est certain, c'est que l'influence de ce film fut pour moi décisive. Je peux affirmer que, sans sa découverte, je n'aurais jamais emprunté la voie du film d'animation. C'est dire l'intensité du choc que je reçus alors. »

— Isao Takahata^[67]

L'influence de La Bergère et le Ramoneur (et non du Roi et l'Oiseau, sorti bien après les débuts de ses animateurs) se ressent dans les œuvres du Studio Ghibli à maintes reprises : Le Château de Cagliostro (1979) de même que Le Château dans le ciel (1986) d’Hayao Miyazaki y contiennent ainsi de nombreuses références. Dans celui-ci, le robot issu de la technologie de Laputa détruit la forteresse dans laquelle il est retenu prisonnier. Le progrès technique et scientifique a causé la perte du royaume, tout comme le palais du Roi dans Le Roi et l'Oiseau est finalement démoli par son automate. Chez Grimault comme chez Miyazaki, les robots témoignent d'une civilisation disparue et accomplissent un dessein éloigné de la mission destructrice pour laquelle ils avaient été programmés^[69].

En 2008, l'abbaye royale de Fontevraud accueille une exposition mettant en évidence la filiation artistique entre Grimault et les deux fondateurs de Ghibli, intitulée Mondes et merveilles du dessin animé : Paul Grimault, Isao Takahata, Hayao Miyazaki^[70]. Son commissariat est assuré par Jean-Pierre Pagliano, biographe de Grimault ; bien que centrée autour de l'œuvre entière du cinéaste et non seulement du Roi et l'Oiseau, l'exposition abrite notamment une réplique du château du Roi^[66].

L'évaluation au Japon

Au Japon, on considère souvent que La Bergère et le Ramoneur est supérieur au Roi et l'Oiseau, et de nombreux dessinateurs et animateurs, dont Osamu Tezuka, soutiennent cette opinion^[71]. Dans les « 150 meilleures animations du monde et du Japon » en 2003 et les « 10 meilleures animations de tous les temps » en 2004, le film a été sélectionné sous le titre La Bergère et le Ramoneur^[72],[73].

En 2007, Takahata a écrit un livre comparant et évaluant les deux films, concluant^[74] :

« L'unité de l'œuvre, l'art des expressions poétiques et autres, ainsi que les compétences générales en matière d'animation, sont nettement supérieurs dans La Bergère et le Ramoneur. Je salue Le Roi et l'Oiseau comme un grand film, mais La Bergère et le Ramoneur est un film poétique et suprêmement charmant. »

— Isao Takahata

Le Roi

Le monarque absolu par excellence Louis XIV (tel que peint par Hyacinthe Rigaud) apparaît comme un modèle pour le roi du dessin animé, qui adopte sa posture.

Le tyran Charles-V-et-trois-font-huit-et-huit-font-seize est le roi mégalomane et solitaire de Takicardie. Bien qu'il se croie épris de la Bergère, son intérêt envers elle n'a été piqué que du fait de l'amour qui liait déjà les deux jeunes gens^[21]. Présenté par l'Oiseau comme un souverain qui « déteste tout le monde » et que « tout le monde dans le pays déteste aussi », son royaume porte le nom d'une anomalie (l'homonyme « tachycardie »). Il fait fabriquer à la chaine des statues et portraits à son effigie, imposant un véritable culte de la personnalité (il va jusqu'à retoucher lui-même le portrait qui incorpore son strabisme) et fait disparaître les sujets qui lui déplaisent dans ses oubliettes. Pire ennemi de l'Oiseau (qui le nargue, et dont il a tué l'épouse et menace les enfants), il aime la chasse alors même qu'il tire mal à cause de son strabisme... Jean-Pierre Pagliano voit en lui « la folie des grandeurs^[87] », qui a d'après Jean-Philippe Domecq tourné à la « rage destructrice », un concept d'« envahisseur intérieur » anti-conformiste déconcertant pour un public enfantin^[5]. Son pouvoir paraît cependant solide, impression que contribue à installer la voix acousmatique de l'ascenseur, qui décrit les étages d'un ton neutre participant à légitimer le régime établi et son contrôle en même temps qu'elle leur apporte une caution touristique, donc historique^[88]. Cette scène est d'ailleurs montée spécialement par Grimault ; après avoir enregistré la prise du comédien qui s'essouffle sur la cadence du texte, le réalisateur la resserre encore davantage pour la faire paraître plus mécanique et monotone^[31].

Il hérite son nom pompeux d'un précédent roi imaginé par Prévert dans le sketch Un drame à la Cour : le souverain de Hongrie « cinq et trois font huit et huit font seize »^[87]. Le Takicardien gagne le prénom Charles au passage, le seul donné à un personnage dans le film. Son rôle de persécuteur envers les deux amoureux évoque également la situation du Petit Soldat, mais ce personnage maléfique est commun dans l'œuvre de Prévert^[89]. L'inspiration pour le personnage provient des officiers entourant Benito Mussolini : « des aristocrates de droite qui se faisaient toujours photographier avec des pistolets à la ceinture, un sabre qui les embarrassait et dont ils ne savaient pas se servir. La narine dilatée, portant beau, avec un peu de ventre, mais serré par une ceinture pour donner l'illusion qu'on possède des pectoraux^[6]. » D'apparence angulaire et triste, ce dictateur est une référence aux régimes autoritaires qui sévissent alors en Europe de l'Est ; la verticalité de son château évoque les ambitions architecturales du Troisième Reich et du dirigeant roumain Nicolae Ceaușescu, et les uniformes de ses soldats ceux de la Stasi. L'univers mis en place est similaire à celui de la dystopie 1984 de George Orwell, avec haut-parleurs scandant la « pensée unique » souhaitée par le pouvoir, et police d'État présente à tout endroit^[90].

La menace que représente le Roi redouble lorsque celui-ci se fait remplacer par son propre portrait, dont les prétentions sur la Bergère sont d'autant plus justifiées qu'il émane du même monde, le monde de l'image. L'un de ses animateurs, Philippe Landrot, y voit la différence entre « le louchon et le bellâtre » : « Il y en a un dont la gestuelle est ridicule, l'autre a la même gestuelle mais elle est élégante. Le Roi peint, c'est l'autre abouti. Il est ce que le vrai Roi aurait voulu être. » Pagliano relève cependant que « dans cet univers du faux-semblant et de la méprise, la substitution passe inaperçue » : le Roi jeté aux oubliettes pâtit du régime qu'il a établi^[91]. Paul Grimault admet d'autre part que chaque personnage comporte plusieurs faces plus ou moins reluisantes (à l'image de l'Oiseau, bienfaiteur des amoureux qui ne renie pas la pire démagogie) et se refuse à condamner définitivement le Roi : « Le Roi, on souffle dessus, il fout le camp dans les galaxies. Les autres disparaissent dans des trappes, peut-être qu'il y a des matelas en dessous qui les reçoivent et qu'ils passent leurs jours à jouer aux cartes ensemble. Ça n'est plus mon affaire^[35]... »

L'Oiseau

La figure semblable à un toucan de l'Oiseau est modelée sur l'exubérance de deux personnalités bien connues de Grimault, le Baron Mollet et Pierre Brasseur.

L’Oiseau est habitué à narguer et à ridiculiser le roi, dont il est le pire ennemi. Cet antagonisme pourrait être dû à la mort de son épouse, que l'image d'une tombe devant laquelle l'Oiseau se recueille paraît attribuer au Roi, dont les compétences à la chasse sont altérées par un strabisme. La tombe porte l'inscription suivante : « Ici repose ma chère épouse victime d'un malencontreux accident de chasse. » Sa lutte contre le Roi n'est qu'une ré-interprétation de celle de David contre Goliath, du « Bien » contre le « Mal », face auquel il lutte par un message d'amour et de poésie^[90].

Bien qu'hirondelle dans la première ébauche du scénario et corbeau si l'on en croit les yeux de certains critiques, l'Oiseau au nom vague se révèle finalement être un grand toucan, que l'on reconnait à la palette chatoyante de ses couleurs ; celle-ci ne se retrouve d'ailleurs en héritage, parmi les enfants du toucan moqueur, que chez celui qui prend des risques et se laisse emprisonner dans la cage. Les couleurs sont ainsi mises au service de l'action^[92]. La morphologie du personnage est cependant plus délicate à établir, et Grimault fait nombre d'essais et de ratures avant d'aboutir à l'Oiseau final : tantôt trop proche d'un « nain de Blanche-Neige », tantôt trop caricatural et chargé, le chemin est long avant d'établir un personnage qui puisse apparaître harmonieux aux côtés de ses partenaires^[93].

Celui-ci est finalement conçu d'après deux personnalités : Jean Mollet, figure des cercles mondains et ancien secrétaire de Guillaume Apollinaire, dont Prévert s'inspira pour imaginer la silhouette et le style général du personnage, et qui fournit même au réalisateur quelques photos de lui ; et l'acteur Pierre Brasseur pour son énergie et sa verve. Notable interprète de Frédérick Lemaître dans Les Enfants du paradis, ce dernier va également doubler l'Oiseau dans La Bergère et le Ramoneur^[94].

Le caractère de l'Oiseau se fait le reflet de ces deux figures : c'est par son insolence que le personnage s'élève, héros d'origine populaire par ses paroles et sa manière d'être face au tyran reclus, pour finalement soulever la masse des gens de la ville basse et surplomber le roi dans ses envolées^[95]. Sa capacité à fédérer se ressent dans son attitude : à ses envolées langagières correspond un large déploiement d'ailes qui, littéralement, déplace de l'air^[5] et rend compte de son altruisme^[28]. De tous les personnages du film, l'Oiseau est celui qui correspond le plus à une figure héroïque grâce à son combat contre le Roi ; sa démagogie et sa vantardise atténuent cependant la force du modèle^[5].

Bergère et Ramoneur

Les deux personnages, issus de tableaux mitoyens, ne peuvent être imaginés l'un sans l'autre et leur séparation ne fait dès lors qu'annoncer les scènes les plus dramatiques. Tous deux sont des figures de convention — le garçon maltraité au métier effrayant et la jeune fille douce et délicate — qui ne trouvent leur utilité, au début du film, que dans les sentiments qu'ils inspirent au Roi^[96] et qui vont déclencher la suite de l'histoire : leur amour, transgressif, n'est qu'un « prétexte » dramatique^[97]. À force de lui tenir tête par leur amour, ces deux archétypes vont gagner en profondeur et prendre l'initiative^[96].

L'Automate

L'Automate gagne ses lettres de noblesse en faisant de sa paume le noyau de l'action (ici : un robot des années 1960).

L’Automate est une machine gigantesque construite par le roi et symbolisant sa puissance. Elle est détournée par l'oiseau qui en fait une machine de destruction monstrueuse, mais sa dernière scène paraît lui conférer une âme bienveillante. Il s'agit de l'une des premières apparitions de robot géant dans l'histoire du cinéma^[98], et la brutalité qu'il symbolise fait débat à la sortie du film en 1953 auprès du critique Jean de Baroncelli, qui se demande s'il a sa place dans un dessin animé^[99]. Son apparition sera retravaillée pour la seconde version ; la scène finale où le Robot libère le petit oiseau et écrase sa cage est d'ailleurs la dernière sur laquelle travaille Prévert avant son décès^[22]. Son action rédemptrice de libération de l'oiseau « bouleverserait même un barreau de prison », note alors le Canard enchaîné^[59], et le robot fait figure d'« anti-Goldorak », ce robot-vaisseau dépourvu de personnalité^[99]. « Avec Jacques, c'est venu comme ça, un mot en entraîne un autre, et puis on avait envie que ce soit comme ça. [...] Ce robot, à la fin, n'est plus qu'une défroque de ferraille. Alors pourquoi ne pas intervenir à ce moment-là, nous autres, auteurs, inventeurs du personnage ? Dans le fond, ça devient notre vêtement à nous, c'est nous qui libérons l'oiseau, qui écrasons la cage ! Ce que je dis modestement, c'est qu'on n'invente guère, on découvre de temps en temps des choses qui existent », explique Grimault^[31].

Bien que masse inanimée, la machine finit par devenir le centre de l'action : sa paume se fait proscenium lorsque les personnages y convergent ou s'en font expulser (à l'image du Roi, projeté vers les étoiles), géographiquement placée à l'avant du décor qu'est le château, peut-être jusqu'au point de percer l'écran par la force acoustique de sa machinerie. Le robot devient alors même le point de centralisation des outils du cinéma : son projecteur frontal, sa bouche qui se fait soufflerie géante et l'orchestre qui se niche dans son corps et qui est dévoilé par des rideaux à l'italienne sont autant d'instruments du septième art, de même que ses bras articulés rappellent des perches télescopiques de caméra ou sa main la plate-forme mouvante sur laquelle se tient le réalisateur pour accompagner un mouvement de travelling^[100].

Dénonciation de l'asservissement de l'art

Le Discobole et le Penseur, autant de sculptures et de postures que le roi s'approprie dans ses appartements privés.

Le régime de monarchie absolue fait du roi le seul sujet d'art dans le royaume de Takicardie. Présidant sur une hiérarchie verticale qui segmente également la géographie de la ville, Charles V... monopolise les représentations et contrôle leur vérité. Il s'approprie les modèles d'art : Discobole grec, Penseur de Rodin ou encore Louis XIV de Rigaud sont autant d'œuvres fameuses dont il imite les poses^[110] tandis que l'architecture du château rappelle en partie l'univers graphique de Giorgio De Chirico, ou celui de Salvador Dalí et notamment sa sculpture du Rhinocéros habillé en dentellière quasiment reproduit à l'identique dans la galerie du Roi. La propagande uniformise ses portraits, obligation que va apprendre malgré lui l'artiste qui a osé représenter son strabisme, et le magnifie par des postures glorieuses, telle celle de l'homme d'action à cheval, en usant de la contre-plongée pour accentuer la grandeur du despote^[103]. Une idée plus tard abandonnée de Prévert consistait également à faire loucher servilement tous les courtisans dès lors que leur roi apparaissait^[111]. De manière générale, c'est toute la population qui est soumise à une standardisation : les masses doivent se soumettre au même moule avilissant ou bien elles sont écrasées. De fait, le dessin de ces individus croisés par les protagonistes est volontairement dénué de personnalité, en leur faisant partager des costumes et expressions identiques. Sous ce régime d'oppression, les citoyens perdent leurs repères et en oublient même ce qu'est le soleil, ou confondent lions et oiseaux^[90].

L'exercice du pouvoir est à l'œuvre dans la séquence de l'usine, où les ouvriers sont constamment surveillés par une présence policière. Le décalage est frappant entre ces surveillants qui prennent le temps de manger avec nonchalance et les travailleurs qui peinent à la tâche. La reproduction en masse des portraits du roi, qui obéit à une logique de productivisme, apparaît quant à elle aliénante et stérile. La mise en scène se prête d'ailleurs à cette lecture, estime l'universitaire Benjamin Delmotte, par l'usage d'une musique aux « accents martiaux et militaires » et par la ressemblance des moules des sculptures avec des obus^[103]. Et lorsque le Roi oppose à la demande de la Bergère, qui réclame la liberté de ses amis : « Le travail, ma belle, c'est la liberté ! », ses paroles évoquent de plus l'expression allemande « Arbeit macht frei » (« le travail rend libre ») tristement célèbre pour son utilisation dans les camps de concentration^[11].

Mais cette production à la chaîne illustre par ailleurs l'inconsistance du pouvoir du monarque : pour se présenter comme roi, il ne suffit plus finalement que d'apposer une couronne sur un buste sans cesse reproduit. L'envers des statues révèle également que leur intérieur est creux, sans fondement pour l'autorité royale^[103]. C'est à l'obscénité de ce culte de la personnalité que le Ramoneur et l'Oiseau répliquent en saccageant de manière obscène les portraits du Roi^[97].

Remède à la violence

L'art est magnifié comme thérapie à la violence, notamment lors de la séquence où l'Oiseau demande au musicien de jouer de son instrument, pour hypnotiser les fauves qui tournent autour du Ramoneur. La même tentative de médiation par l'art est à l'œuvre lorsqu'un petit clown vient danser devant le Roi sur une mélodie fragile et légère, porté par l'espoir de l'attendrir^[90].

Exhibition de la création

Comme vu plus haut, le robot dissimule en son sein les attributs techniques nécessaires à la création cinématographique, mais c'est en particulier la scène de l'usine qui fait office de paradigme de cette dernière, en témoignant de la « conscience filmante que l'œuvre a d'elle-même »^{[n 5],[112]}. Les mécanismes de la création sont dénudés et sont exhibés aussi bien par le Ramoneur, chargé d'apposer de ses pinceaux les derniers détails de couleur, que par l'Oiseau qui actionne une roue à aube, tous deux esclaves contraints de contribuer à la création des effigies du Roi. L'Oiseau tente à un moment de causer une disruption dans la chaîne, et le Ramoneur préposé à son extrémité ne peut que constater l'emballement du passage des reproductions ; le premier, en voulant mettre fin à son surplace, semble à ce moment s'émanciper de la narration dont le rythme ne lui conviendrait pas^[113]. Peut-être devient-il alors une sorte de délégué du démiurge, tout comme le Roi qui choisit de maquiller sur son portrait le strabisme qu'un peintre avait voulu représenter fidèlement, et le double du Roi, échappé de ce même tableau pour aller remplacer son modèle^[114].

L'échappée des deux jeunes protagonistes, qui fuient la toile de leurs tableaux respectifs, révèle par mise en abyme « l'animation » des images. Le spectateur se trouve face une « réalité piégée », note l'essayiste Jean-Philippe Domecq : les capacités d'invention de la réalité sont multiples et les nombreux mirages et pièges du palais sont autant d'embûches métaphoriques de ce que l'art permet^[5].

Ouvrages

• Carole Aurouet, Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert, Paris, Textuel, 2012, 188 p. (ISBN 978-2-84597-453-1).
• Paul Grimault, Traits de mémoire, Paris, Seuil, 1991, 256 p. (ISBN 2-02-014048-9). Préface de Jean-Pierre Pagliano.
• Patrick Louguet, Travelling sur le cinéma d'animation à l'école, Le Manuscrit (lire en ligne), « Puissance continue de l'image-mouvement et omnipotence despotique dans Le Roi et l'Oiseau de Paul Grimault », p. 87-109.
• Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Paris, Dreamland, 1996, 191 p. (ISBN 2-910027-00-7).
• Jean-Pierre Pagliano, Le Roi et l'Oiseau : Voyage au cœur du chef-d'œuvre de Prévert et Grimault, Paris, Belin, 2012, 185 p. (ISBN 978-2-7011-4998-1).
• Sébastien Roffat, La Bergère et le Ramoneur de Paul Grimault et Jacques Prévert : chronique d'un désastre annoncé, Paris, L'Harmattan, 2020, 296 p. (ISBN 978-2-343-20418-5, lire en ligne).

Multimédia

• Dossier de presse, 2013, 15 p. (lire en ligne).
• Jean-Pierre Pagliano, Cahier de notes sur... « Le Roi et l'Oiseau », Paris, Les Enfants de cinéma, coll. « École et cinéma », 2004 et 2010, 36 p. (ISSN 1631-5847, lire en ligne).