Paysages et peintures narratives

• « Peintures de paysages » Shanshui (山水画 shānshuǐ huà)

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  Xia Gui. Vue claire et lointaine de rivières et de montagnes, vers 1200. Encre sur papier, rouleau portatif en longueur 46,5 × 889 cm. Musée National du Palais, Taipei
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  Wen Zhengming. Copie de la "Seconde ode à la Falaise rouge" de Zhao Bosu, 1548. Encre et couleurs sur soie 31,5 × 541,6 cm. Musée National du Palais. Peinture narrative en 7 scènes^[10], style bleu et vert.

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  Shanshui : Voyageurs parmi les torrents et les montagnes, Fan Kuan, actif vers 960-1031, Song du Nord, rouleau vertical mural, encre et couleurs sur soie, 206,3 × 103,3 cm, Musée national du palais
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  Shanshui : Un pêcheur, Wu Zhen v.1350, dynastie Yuan. rouleau horizontal, encre sur papier 24,8 × 43,2 cm. Metropolitan Museum of Art
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  Paysage. Jiao Bingzhen, 1689-1726, dynastie Qing. Encre sur papier, 26,4 × 26,2 cm. Page d'album. Musée National du Palais. Taipei

Fleurs et oiseaux

• « Peintures de fleurs et oiseaux » (花鸟画 huāniǎo huà), « Herbes et insectes » (草虫, cǎochóng), « Rochers et bambous »

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  Bambou, Wen Tong (1018-1079), Song du Nord. Rouleau vertical, vers 1072, encre sur soie, 132,6 × 105,4 cm, Musée national du palais, Taipei.
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  Fleurs d'hibiscus rouge (avec Fleurs d'hibiscus blanc ensemble de deux peintures :Caprice de femme), Li Di, 1197, Song du Sud, encre et couleurs sur soie, 25,2 × 25,5 cm. Tokyo, National Museum. Hibiscus Cotton Roses
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  En automne au bord de l'étang, attribué à Qian Xuan (1235- après 1301), dynastie Yuan. Rouleau horizontal, encre et couleurs sur papier 26.7 × 120,7 cm, Detroit Institute of Arts, Détroit, États-Unis
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  Bambous et rochers, Wu Zhen, 1347, dynastie Yuan. Encre sur papier, rouleau vertical, 90,6 × 42,5 cm, Musée national du palais, Taipei.
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  Bambous et grues, Bian Jingzhao, XV^e siècle, dynastie Ming. Rouleau suspendu, encre et couleurs sur soie, H. 180 cm. Musée du palais impérial, Beijing
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  Fleurs de magnolias et de cerisier ornemental, Yun Shouping, 1672, dynastie Qing. Encre et couleurs sur papier, feuille d'un album réalisé avec Wang Hui, 40 × 58 cm. Palace Museum, Beijing.

Personnages et animaux

• « Peintures de personnages » (人物画 rénwù huà) : portraits individuels ou groupes, et « peinture de genre ».

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  Portrait de cheval attribué à Han Gan, actif vers 740-760, dynastie Tang. Huiyebai (Blanc Lueur-nocturne): cheval favori de l'empereur Xuanzong. Encre et couleurs sur soie 25 × 30 cm, Metropolitan Museum of Art.
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  Les divertissements nocturnes de Han Xizai, copie Song d'une peinture de Gu Hongzhong, vers 970, Tang méridionaux 937-975, rouleau portatif: partie gauche, encre et couleurs sur soie, 28,7x335,5 cm ensemble, Musée du palais, Beijing^[11].
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  Les divertissements nocturnes de Han Xizai, copie Song d'une peinture de Gu Hongzhong, vers 970, Tang méridionaux 937-975, rouleau portatif: partie droite, encre et couleurs sur soie, 28,7 × 335,5 cm ensemble, Musée du palais Beijing
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  Portrait de l'Empereur Huizong (1082-1151), anonyme des Song du Nord, encre et couleurs sur soie, rouleau vertical, 188,2 × 106,7 cm, Musée national du palais, Taipei.
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  Cemcukjab, officier Qing. Ai Qimeng (Ignaz Sichelbart) (1708-1780) - Jin Tingbiao (entre 1757 et 1767). Peinture sur soie datée 1760, dans le style inspiré par Giuseppe Castiglione
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  Autoportrait, Ren Xiong (1823-1857), encre et couleurs sur papier, 177,5 × 78,8 cm. Musée du Palais, Pékin.

Peinture religieuse

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  Détail d'une peinture murale de la grotte 103 de Mogao (Dunhuang), représentant un débat entre Vimalakirti et le bodhisattva Manjushri. VIII^e siècle
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  Bodhisattva montrant la voie. Vers 875; couleurs sur soie, 80.5 × 53,8 cm. Trouvé à Dunhuang (Grottes de Mogao, grotte 17). Le bodhisattva montre le chemin à une femme qui tient un brûle parfum dans sa droite et dans sa gauche une fleur de lotus, British Museum.
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  « Un immortel, à l'encre éclaboussée » (pomo xianren)^{[N 1]}, Liang Kai (actif début XIII^e siècle) Song du Sud, encre sur papier, feuille d'album, 48,7 × 27,7 cm. Musée national du palais, Taipei.
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  Zhu Derun, 1349. Hundun tu (Chaos primordial). 29.7 x 86.2 cm. Musée de Shanghai. Le concept cosmologique taoïste prend la forme d'un bref essai, d'un trait (cercle tracé au "compas") et d'une peinture figurative (lianes dans le vent, pins, rochers dans leurs transformations)^[12]

Les supports

1. La peinture sur céramique, un support qui absorbe la couleur instantanément, exige une grande maîtrise du geste, rapide et sans repentir. La peinture ainsi réalisée conserve la trace du geste du corps, son énergie et son mouvement. Ces caractéristiques propres à la peinture sur céramique sont permanents dans la peinture chinoise quel que soit son support.
2. La peinture murale : dès les Han au I^er siècle av. J.-C.^[15] la peinture (encre et couleurs) couvrait déjà les murs des palais aujourd'hui disparus, les murs des tombes et des grottes de pèlerinage les ont souvent préservées en partie.
3. Souvenirs de peintures disparues : De très nombreuses copies, le plus souvent exécutées d'après d'autres copies, nous laissent entrevoir, parfois quand des comparaisons entre copies sont possible, le "souvenir" d'une peinture disparue. En général ces copies sont réalisées sur le même support, mais pas uniquement. Ainsi la peinture qui se pratiquait parmi l'élite chinoise du V^e siècle peut être évoquée par l'estampage d'une tombe aux reliefs exécutés avec soin, les Sept Sages de la forêt de bambous. Les qualités graphiques et la composition en frise modulée ont été mises en valeur par cette transposition dans la brique. D'autre part, la réalisation de laques peintes sur bois (sous la dynastie Han, surtout) a permis aussi de conserver d'anciens témoignages de la peinture ancienne, avec les qualités graphiques propres à ce médium.
4. La soie et le papier : les peintres travaillaient aussi sur des bannières, des écrans, des rouleaux et des éventails de soie. Il s'agit d'un taffetas de soie, exceptionnellement d'un damas de soie^[16] au coût très élevé. Plus tard ils ont employé des feuilles de papier. Tout d'abord le papier de mûrier (sang pi ou chu pi), bien meilleur marché, presque blanc et doux, éventuellement assemblé pour constituer une surface importante de papier. Le papier de bambou servait à l'impression de livres, et aux xylographies qui les illustraient. La paille te de riz ou de blé donnant des papiers de mauvaise qualité. Fin XVI^e siècle, le papier Xuan, extrêmement doux, fin et plus blanc fut le préféré des calligraphes et des peintres. Et il était fait expressément pour eux^[17].

Les couleurs sur soie sont des pigments liés par la même colle animale (colle de peau ?) que celle qui enduit la soie^[18]. Ces peintures n'étant jamais vernies, elles restent mates et très fragiles. Alors que la soie « repousse » l'encre et nécessite une encre non diluée pour « accrocher », le papier chinois est très absorbant. Une fois qu'un trait a été tiré, il est impossible de le corriger. Le lavis joue à plein sur le papier. Pour les peintures très élaborées, le papier est traité avec de l'alun, qui le rend moins absorbant. La soie fait généralement l'objet du même traitement, aussi, ces surfaces étant "brunies", c'est-à-dire écrasées en tournant avec une pierre dure, comme une agate.

• Le montage des rouleaux : De nombreuses œuvres chinoises sont donc peintes sur rouleaux de soie ou de papier. La tension de la soie ou du papier est assurée par deux bâtons de bois, épais d'un côté et mince de l'autre. Quand on ne les expose pas, on les roule autour du plus gros bâton pour pouvoir les ranger dans une boîte^{[N 3]}. Pour pouvoir rouler et dérouler la peinture, la préparation du support doit se faire avec une colle qui reste souple^[19].

Les formats

Ces peintures, appelées (画卷, huàjuàn), sont souvent très longues (entre 2 et 3 m, exceptionnellement jusqu'à 12 m) : ce sont alors des rouleaux portatifs, en longueur déroulés par étapes et ceci peut se faire sur une table. Les peintures peuvent être aussi en hauteur et parfois elles sont très hautes (souvent entre 1,50 et 2 m, plus rarement jusqu'à 2 m), ce sont alors des rouleaux muraux, en hauteur qui sont suspendus au mur de manière plus ou moins permanente. Pour permettre à la peinture d'être déroulée de nombreuses fois tout en restant plane une fois déroulée l'assemblage des supports et de leur encadrement de papier ou de soie. Les compositions complexes conduisent le regard soit de droite à gauche, dans le cas des rouleaux horizontaux portatifs, soit de bas en haut, dans le cas des rouleaux suspendus au mur. Ces rouleaux suspendus pouvaient être juxtaposés sous forme de « diptyques » ou « triptyques ». Quant au rouleau portatif il était enroulé au fur et à mesure qu'il était lu; puis il était ré-enroulé, dans l'autre sens, ce qui permettait de relire l'espace et ce qu'il signifiait, pour en mieux savourer les subtilités. Sous les Tang et sous les Song on pratiquait aussi la peinture sur écran, tendue sur un cadre et assurée au sol par une structure de bois très stable.

Enfin il existait aussi des albums de feuilles de papier qui ont parfois été remontés, partiellement, sur des rouleaux verticaux. Une mode se répandit aussi au XIII^e siècle, celle des éventails, qui existaient cependant depuis dès les Han antérieurs^[20] et dont le format réduit et les deux faces visibles permettaient de faire un cadeau aisément transportable à l'époque troublée des Song du Sud, accompagné d'un commentaire au dos. La feuille peinte pouvait ensuite être déposée de son support et conservée dans un album.

Pinceaux semblables à ceux utilisés par les peintres et calligraphes sous l'empire

Les pinceaux

Le pinceau chinois est d'une importance capitale dans la peinture chinoise ; c'est un outil beaucoup plus raffiné que le pinceau occidental. Une couronne de poils courts et doux agit comme réservoir et prolonge le noyau formé de poils longs, résistants et aux fines pointes. Avec un seul et même pinceau, on peut tracer aussi bien des lignes extrêmement fines que des lignes très épaisses. Le pinceau est utilisé autant pour la peinture que pour la calligraphie. Ces deux arts sont d'ailleurs étroitement liés. Non seulement de nombreuses peintures chinoises portent des inscriptions calligraphiques, mais les tracés dans la peinture, généralement les contours, ont une apparence nettement calligraphique.

Les couleurs

Les couleurs sont, comme partout dans le monde, constituées de pigments opaques : des matières végétales ou minérales finement broyées et mêlées à un liant, en général une gomme.

L'encre : peinture, calligraphie et sceaux

Le lettré comme le peintre professionnel utilisaient l'encre noire de seiche plus ou moins diluée ou saturée, en touches infiniment variées, en tenant le pinceau verticalement, ce qui exigeait une grande souplesse et fermeté du poignet. Les textes poétiques, appelés tihuashi 题画诗 / 題畫詩, tíhuàshī et la signature de l'auteur, appelé Luokuan (落款, luòkuǎn) prenaient une place choisie sur le rouleau en fonction de la composition. Ils étaient accompagnés, parfois, de commentaires écrits par des collectionneurs prestigieux (éventuellement sur des pans de soie disposés autour de l'œuvre initiale), qui laissaient l'empreinte de leurs sceaux^[21],[22], rouge écarlate. Les longs commentaires étaient réservés en général aux peintures des lettrés, sur celles des peintres professionnels les commentaires étaient plus courts et se limitaient parfois aux signatures et aux sceaux^[23].

Traditionnellement l'encre était vendue en bâtons de suie mêlée de résine et moulée. Pour reconstituer l'encre on devait frotter doucement le bâton dans un peu d'eau sur une « pierre à encre » plate. L'encre se rassemblait dans un petit bassin dans un coin de la pierre. On pouvait ainsi décider soi-même du degré de fluidité de l'encre. Aujourd'hui l'encre en bouteille^[24] est utilisée par des calligraphes alors que les peintres continuent de broyer leur encre^[25].

Copies

Les collections permettent étudier les solutions des anciens. Le simple contact visuel est un enseignement constant lors de rencontres entre lettrés, comme pour Dong Qichang ravi de pouvoir étudier les Monts Fuchun de Huang Gongwang^[26]. Avant de pouvoir acquérir des peintures le jeune peintre peut les étudier chez ses maîtres successifs. Lors de son apprentissage le peintre est d'ailleurs amené à copier ces anciennes peintures, si possible des originaux de maîtres reconnus, parfois de bonnes copies seulement. Au-delà de cet apprentissage, le principe de l'étude par la copie se prolonge tout au long de la vie. Un grand peintre, tel Wang Hui a réalisé, au cours de sa vie, au moins six copies du même rouleau, les Monts Fuchun de Huang Gongwang. Selon Anne Kerlan-Stephens^[27], le jeune s'attache à l'apparence extérieure des modèles, pour parvenir, ensuite à s'en libérer tout en se rapprochant de l'esprit dans lequel elles ont été réalisées. Finalement sa copie est plus une interprétation personnelle. Mais dans quelques cas, le peintre s'est efforcé de conserver l'esprit et la forme de la copie, c'est le cas, de Shen Zhou, dans un exercice périlleux où il tente de restituer l'original des Monts Fuchun qu'on lui avait volé, de mémoire, donc^[28] .

La tradition : La couleur et le noir. Le trait et les rides. L'eau

Bien qu'il n'en subsiste que de rares exemplaires la peinture chinoise a fait usage et de dessins^[29] et d'esquisses au trait d'encre, de feuilles d'étude : fenben. Et la copie d'étude fut conservée dans des répertoires de formes dans les ateliers de peintres professionnels^[30]

La peinture professionnelle et les premiers grands peintres, comme Gu Kaizhi (v. 345- v. 406), ont utilisé de manière combinée et complémentaire les à-plats de couleurs et le trait noir régulier. Cependant on a longtemps apprécié de larges surfaces nuancées en bleu-et-vert comme dans la peinture de Wang Ximeng "Mille li-s de rivière et de montagne" daté de 1113. Dans la tradition lettrée la peinture est essentiellement réalisée avec l'encre noire du calligraphe-poète. Avec Wang Wei (699-759) elle s'enrichit des nuances expressives du pinceau. Sous les Song du Nord, Mi Fu a développé la méthode des points, qui consistait à peindre par touches, plus ou moins diluées et cette méthode a eu un succès considérable ensuite. Mais la méthode des rides s'est imposée très tôt comme l'une des caractéristiques emblématiques de la peinture chinoise. Elle a été évoquée précisément par Shitao et commentée en parallèle à sa traduction par Pierre Ryckmans^[31]. Toutes les formes, toutes les matières et l'éloignement s'expriment avec la plus grande souplesse et avec la richesse infinie du pinceau dans la main mise en mouvement par « le cœur », la pensée et l'énergie, de l'artiste^[32]. L'encre étendue d'eau apparait bien plus tardivement. L'eau est utilisée en particulier au XVIII^e siècle en lavis pour faire ressortir les reliefs du visage dans la peinture de portrait : dans une surface mouillée et avec un pinceau très humide le coup de pinceau disparait^[33].

Peinture de professionnels et peinture de lettrés : les pratiques

La peinture de professionnels a utilisé, de tous temps le trait régulier et toute la gamme des couleurs. L'Académie impériale, très active surtout à partir de Song Huizong, reprend ces pratiques en exigeant de ses membres une culture de lettré. Or la pratique, en amateurs, des lettrés qui s'est mise en place à l'époque Song avec Su Shi, juste avant l'accession au pouvoir de Huizong, a fait le choix de se limiter, pour l'essentiel, aux possibilités de l'encre : la diversité des traits et des points et les nuances de gris. C'est-à-dire : les moyens de la calligraphie enrichis des effets de l'eau sur le papier. Cependant les lettrés ont fait usage de quelques couleurs peu intenses : verts sombres, verts moyens dilués, bleus, bruns… D'autre part la peinture de lettré correspond au goût moderne de spontanéité. Même si des études récentes prouvent le caractère mythique de cette spontanéité désirée par le peintre lettré et sa pratique soi-disant désintéressée^[34] les valeurs de la peinture des lettrés ont été relayées à l'époque moderne. Depuis peu une étude méthodique de la peinture de professionnels, qui a été toujours très populaire en Chine, est rendue possible dans une perspective qui met en question cet état de fait, dans une perspective attentive aux valeurs humaines qu'elle transmet et aux informations subtiles sur la société et le rôle de la femme dans la société chinoise qu'on y trouve. La peinture de professionnels, héritière du style de l'Académie commence ainsi à être étudiée, cataloguée, restaurée et documentée^[35].

Classement en fonction de la technique

La peinture chinoise classique comporte quelques types de peinture qui servent de référence^[36].

• Gōngbǐ huà (工笔画, travail au crayon/pinceau), traits fins et attention minutieuse aux détails
• Xiěyì huà (ou xie yi) (写意画, dessin d'intention), travail de dessin libre où l'on trace ses impressions. Le feibai (飞白)(blanc volant)^[37] peut y apparaître.
  • Xiǎo xiěyì huà (小写意画 petit dessin d'intention)
  • Dà xiěyì huà (大写意画 grand dessin d'intention)
• Zhóngcǎi huà (重彩画, peinture aux couleurs denses)
• lavis (水墨画, shuǐmò huà, peinture à l'encre et à l'eau)
• Báimiáo huà (白描画, littéralement dessin blanc), technique où l'on dessine les contours.
• Dūnhuáng bì huà (敦煌壁画, littéralement, mur de Dunhuang), en référence aux fresques de Dunhuang, lieu important sur la Route de la soie.
• Mògû (没骨), littéralement, sans os)

Dynastie des Jin orientaux (317 - 420) - Chine du Sud

Dans le domaine de la peinture Gu Kaizhi (345 - v. 406), peintre de scènes narratives à nombreux personnages au sein des montagnes est aussi le premier à théoriser la pratique de la peinture de paysage^[49].

Dynastie des Qi septentrionaux (550 - 577)

Cette très courte dynastie Qi du Nord apparaît de plus en plus comme le lieu — la Chine du Nord — et le temps où s'inventa la peinture officielle : celle qui depuis les Tang jusqu'au XX^e siècle servit de référence pour penser la peinture officielle en Chine ^[50]. Les portraits de deux gardiens de la chambre funéraire dans la tombe de Lou Rui (?-570)^[51],[52] communiquent, d'un trait ferme, sur le mur, leur image individualisée, peut-être deux Tabghatch. C'est avec le dernier trait de pinceau que le peintre de cette époque donnait la vie au portrait par le regard. Un regard qui est étonnamment perçant et spirituel pour l'un des deux cavaliers. On semble y percevoir déjà la force du style (fengli) qui conduit harmonieusement l’ensemble des traits de pinceau, et la résonance spirituelle (qiyun) qui communique l’esprit du sujet dépeint. Certains vont jusqu'à y voir la main d'un très grand peintre de cour : Yang Zihua. La tradition, transmise par Guo Ruoxu (époque Song) a retenu pour cette dynastie, le nom de Cao Zhongda (originaire de Sogdiane), « réputé pour ses images rituelles indiennes »^[53] autrement dit : bouddhiques. Ce qui doit nous rappeler l'omniprésence de l'art bouddhique à cette époque, sous forme d'ensembles architecturaux, de sculptures et de peintures sur soie, murales ou sur les reliefs, et qui a quasiment disparu à la fin de la dynastie Tang à l'exception des grottes peintes.

Les dynasties Sui (581 - 618) et Tang (618 - 907)

La peinture de paysage shanshui, en général au trait d'encre et avec des rehauts de couleurs, apparaît dans les peintures funéraires, murales et polychromes, ou sur des rouleaux, par des reproductions qui en gardent le souvenir (la Maison de Wang Wei, par Wang Chuan, au musée des arts de l'Asie de l'Est de Cologne^[54]). Dans tous les cas, le paysage est subordonné à l'homme. L'espace est évoqué par des effets de frises, éventuellement superposées à claire-voie ou hiérarchisées. Un trait ferme^[55] sait caractériser formes et textures typiques : pins, rochers, montagnes y sont indiqués par des touches ou hachures variées (tombe du prince Jiemin^[56]) et quelques passages nuancés suffisent pour suggérer un espace naturel indéfini.

Avec les peintres Wu Daozi (680-740) et Wang Wei (701-761) se développe une pratique picturale monochrome dont toute la valeur tient dans la qualité et la richesse des jeux d'encre, en particulier avec le lavis d'encre, plus rapide et expressif que la peinture au trait. Cette pratique sera renouvelée dans la peinture lettrée, en particulier dans le paysage philosophique de l'époque Song avec Fan Kuan et ses successeurs, mais aussi dans la peinture de figures, comme celle de Liang Kai des Song et toute la peinture d'inspiration chan.

Dans l'art du portrait, Yan Liben (v. 600-673), s'attache aux accessoires significatifs du rang dans l'aristocratie ou pour en préciser l'origine étrangère<^[57]. Il détaille d'un trait ferme ce qui parle du statut de l'individu, par son attitude et sa silhouette. Sous les Tang, le cheval, parfois portraituré, est omniprésent en peinture et en céramique.

Cinq Dynasties et dynastie Song à Kaifeng (X^e siècle)

C'est la grande époque dans l'essor de la peinture de paysage sur soie, à l'encre mais aussi avec des couleurs, parfois intenses souvent légères et aujourd'hui peu visibles. Grâce à la tradition chinoise qui consiste à copier un maître dans la calligraphie comme dans l'art de la peinture sur soie, en conservant l'esprit et l'énergie, nous pouvons encore admirer, venues des collections impériales, plusieurs peintures sur rouleau vertical ou horizontal attribuées aux fondateurs du paysage monumental : Guan Tong (actif fin IX^e siècle - début X^e siècle), Li Cheng (919-967), Dong Yuan (v. 934-962) et Juran (actif v. 960-980)^[58]. Des paysages philosophiques chargés de signification, shanshui majestueux, où l'œil ne distingue qu'avec la plus grande attention l'homme, sur le chemin. L'espace y étant indiqué par la hiérarchie des formes : l'homme, le plus petit, puis l'arbre et les rochers, et enfin la montagne, immense. Tout ceci d'une encre plus ou moins noire ou plus ou moins lavée, pour évoquer ces formes « pleines ». La montagne est souvent encore visible dans le lointain, se dissolvant dans les nuées et dans la lumière. Dans cette construction de l'espace les plans sont séparés les uns des autres par des espaces vierges, immaculés, dont la blancheur signifie tout autant le « vide » que la mouvance des masses nuageuses ou un cours d'eau^{[59],[60],[61]}.

La peinture de paysage, à cette époque, est composée par masses structurées le long de grands axes et par le cheminement discret du voyageur, au parcours fragmenté par la nature figurée, sans que cela gêne à la cohérence de l'espace peint. Le paysage y est représenté pour lui-même, et les variations d'un peintre à l'autre correspondent aux lieux différents où ils résident^[62]. Montagnes abruptes du Nord dans les peintures de Li Cheng, collines au bord des lacs du Sud dans celles de Dong Yuan. Juran est connu pour avoir fait des essais sur différents papiers, réalisés à sa demande, pour en expérimenter les textures. Par ailleurs des fouilles récentes^[63] ont montré, sur les murs et sur soie, que les styles de paysage à l'encre étaient plus riches que ce que l'on pensait d'après les œuvres conservées par la tradition.

La peinture de portraits avec Li Gonglin (1040-1106) excelle à évoquer les étrangers, et les cohortes de cavaliers, leurs attitudes et leurs comportements. La scène d'intérieur qui existait sous forme de longs panoramas sous les Tang se complexifie avec la représentation de tableau dans le tableau (une forme orientale de mise en abyme : paravent sur le paravent, ou panneaux imbriqués) de Zhou Wenju, actif durant la seconde moitié du X^e siècle. Cet artiste emploie une forme proche de la perspective cavalière pour construire espaces intérieurs et architecturaux^[64]. La mode du tableau dans le tableau se poursuivra avec les autres peintres de la dynastie Song.

Dynastie Song à Hangzhou : (les XI^e – XIII^e siècles)

C'est la période de plein épanouissement de la culture chinoise dans les domaines de la peinture, à l'encre sur soie et sur papier, paysagère mais pas seulement, et de la céramique qui donne lieu à de multiples expérimentations pour une production d'une très grande diversité et de très haute qualité. Cette culture rayonne au-delà de ses frontières et imprègne les cultures des Liao et des Jin, au nord de la Chine. Ceux-ci vont déferler successivement sur l'empire et repousser les Song vers le sud. Ensuite, sous les Song du Sud, les peintures de paysages se situent naturellement en bord de mer, ouverts sur de vastes horizons et ils remplacent les peintures de paysages abrupts des Song du Nord.

• Les peintres de Montagne et eau, et la peinture chan. Durant les trois siècles de la dynastie des Song, la peinture chinoise^{[N 10]}, connut un épanouissement comme jamais auparavant. La grande peinture intellectuelle atteint la parfaite maîtrise et des créations des plus singulières, en particulier dans la tradition du paysage philosophique Montagnes et Eaux, shanshui^[65]. Les peintres Li Cheng, Fan Kuan, Xu Daoning, Yan Wengui, Guo Xi, Wang Ximeng, et Li Tang plus que tous les autres, servirent de références au moins jusqu'au XX^e siècle^[66]. Sous les Song du Sud, Ma Yuan et Xia Gui sont les parfaits exemples de la meilleure peinture de cour, spécialisés dans la peinture shanshui.

Dans le même temps Liang Kai (à la cour entre 1201 et 1204) et Mi Fu ainsi que Muqi^{[N 11]} et plus tard Wu Zhen (1280-1354) comme au Japon le peintre Sesshū (1420-1506), qui pratiquaient une peinture très enlevée, xie yi^[67] - où la spontanéité et la vivacité du trait sont privilégiés - ont laissé une profonde empreinte dans l'histoire des relations entre la peinture chinoise et la culture occidentale^[68] en tant que maîtres de la peinture chan. Le fils de Mi Fu, Mi Youren^[69], hérita en partie de son style, apparemment « spontané », en peignant dans l'humide et, donc, avec des taches plus ou moins incontrôlables. En Europe, Johannes Itten (1888—1967) , par exemple, réalisait des peintures à l'encre dans cet esprit dès les années 1929-31^[70].

La peinture de professionnels, gong bi, est souvent celle des peintres de cours, comme Li Di, réalisant des sujets élégants et néanmoins évocateurs du temps qui passe, par exemple, comme les peintures « fleurs et oiseaux » et la peinture réaliste, et qui usent avec subtilité des couleurs qui peuvent être vives parfois^[71]. Une peinture de ce type a aussi donné lieu à une production populaire et artisanale tout au long de l'empire.

• La peinture réaliste. Dès les premières années de la dynastie, les peintres de l'Académie, tels que, probablement^[72], le lettré Zhang Zeduan (à l'Académie Hanlin, sous le règne de Renzong, 1023-1063), ont travaillé à la commande pour l'empereur et la cour. Zhang Zeduan répondait au goût, partagé à la cour, pour la peinture réaliste comme c'est le cas pour Animation au bord de la rivière le jour de la fête du printemps.
• Les peintures « fleurs et oiseaux », « herbes et insectes ». Dans le domaine de la peinture, le goût de Huizong le porta vers un art à la fois précieux et intime, et fait de rapports subtils, comme on peut en trouver dans la peinture de fleurs et oiseaux. Le peintre professionnel et peintre de cour à l'Académie, Li Di, sous les Song du Sud, offre un bon exemple de ce genre élégant qui plaisait tant à la cour et qui se poursuivit dans les siècles suivants, jusque dans la céramique. François Cheng a su montrer, sans emphase, le sens des correspondances, du microcosme au reste du monde, les jeux de mots visuels qui donnent toute leur saveur à ces peintures séduisantes^[73].
• Les copies. Des Song, l'histoire a surtout retenu le nom du dernier empereur des Song du Nord, Huizong (1082 - 1135), à l'existence tragique. Calligraphe hors pair, peintre et poète^{[N 12]}, il prit le plus grand soin à retranscrire des peintures anciennes de sa collection qui, sans lui, auraient été perdues, en en gardant plus l'esprit que la lettre, comme ce fut de tradition dans la peinture chinoise.

Dynastie Yuan (1279 - 1368)

• Les lettrés, exclus des rouages de l'administration centrale, se trouvent confrontés, pour un grand nombre, au retrait obligé ou choisi loin de la cour et loin des grandes villes. Ce qui les amène vers des formes nouvelles d'expression et de nouveaux sujets. Ceux que l'on appelle aujourd'hui les « Quatre maîtres de la dynastie Yuan » : Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan et Wang Meng^[74] furent les animateurs de la résistance au souverain Yuan. La disparition de l'Académie, qui imposait les règles depuis la cour des Song, leur offrit l'occasion de la liberté et de l'« individualisme ». Dans le choix des sujets, des sujets évoquant l'inflexibilité, le renouveau, la pureté et le retrait donnèrent tous leurs sens cachés aux peintures des « quatre nobles » : bambou, fleurs de prunier, orchidée et chrysanthème. Le pin, par sa résistance et sa longévité, et le lotus qui puise sa racine dans la boue pour produire une fleur magnifique, symbole bouddhiste, sont aussi des motifs chargés de sens qui reviennent souvent dans la peinture Yuan. Les relations, au sein d'une composition entre ses constituants approfondit leur signification : relation entre des arbres perçus comme s'ils incarnaient des gentilshommes (lettrés)^[75], relation entre bambou et rocher (l'un plie, l'autre résiste), entre espace vide et sujets soumis aux aléas des éléments, relation entre l'échelle minuscule d'un lettré retiré dans une humble chaumière ou un simple abris et la nature immense, montagne ou bord de mer.
• Autre trait spécifique de la peinture à la période Yuan : l'archaïsme que l’on peut constater chez Zhao Mengfu (1254–1322) lui permet d'affirmer d'un seul geste la forme et la matière d'un rocher, comme dans ce rouleau portatif avec Rochers élégants et arbres épars, où rochers et troncs d'arbres sont évoqués d’un trait sec et rapide qui provient du tracé blanc évanescent de la calligraphie ancienne^[76]. Dans le groupe d'un gentilhomme toungouse et de son cheval, il utilise un autre registre expressif, en style d'esquisse, et sait évoquer le vent de tempête, combiné avec un pinceau précis, pour les vêtements en particulier. L'archaïsme, qui lui fait se référer à des artistes comme Dong Yuan^[77] (des Cinq dynasties) ou plus anciens, des V^e – VI^e siècle (consultables dans la collection impériale de Pékin), signifie pour lui simplicité dans les formes d'expression et économie de moyens dans la représentation de l'essence des choses, prises dans le temps et le changement perpétuel. Il resta un modèle pour de nombreuses générations. Il est aussi l'un des premiers à calligraphier sur le même support une composition littéraire personnelle^[78]. Et, en tant que peintre de cour, il faut remarquer que les peintures de chevaux dans lesquelles il excellait étaient très appréciées de ces souverains venus des steppes et qui avaient conquis leur empire à dos de cheval.

Dynastie Ming (1368 - 1644)

C'est aussi à Suzhou (anciennement : Wu), que se développa une école de peinture lettrée, l'école de Wu. La ville avait été fréquentée par Ni Zan et Wang Meng. Zhu Derun y avait vécu en reclus. L'école de Wu compta quatre grands artistes : Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming et Shen Zhou. La peinture de ce dernier, La grandeur du mont Lu, suit la manière de Wang Meng, des Yuan. C'est un exemple typique de la peinture lettrée fondée sur un perpétuel retour, dans un esprit confucéen, à l'étude des maîtres anciens. L'étude est ici élevée au statut d'œuvre d'art pleine et entière. La peinture de Shen Zhou opère comme une synthèse de plusieurs œuvres de Wang Meng : Séjour (retraite) dans les monts Qingbian et Habiter les forêts Juqu. Shen Zhou étudia aussi les Quatre Grands Maîtres de la peinture Yuan, aussi bien que Mi Fu et Mi Youren des Song, Dong Yuan et Juran des Cinq Dynasties, du X^e siècle. Puis ayant atteint, selon lui, la maturité, il se révéla un immense créateur par des peintures « oiseaux et fleurs » dont les éléments sont pensés en résonances les uns avec les autres. Le tout étant, chaque fois, articulé à une poésie composée pour l'occasion (ici dans un style « cursive folle », par un ami)^[79]. L'autre école, qui domina la scène avec les artistes de cour, sous les Ming, est l'école de Zhe, autour de Dai Jin et l'école de Jiangxia qui s'inspirait d'un autre artiste de cour : Wu Wei. Ces deux peintres professionnels subirent le même sort. L'un fut expulsé, l'autre parti de lui-même : leur style était jugé trop « libre » par les peintres lettrés autour de Dong Qichang, le grand théoricien de l'époque, ardemment attaché à la redécouverte et à la préservation des formes anciennes.

Dynastie Qing (1644 - 1912)

La peinture traditionnelle chinoise multiplie les innovations au cours de cette période, au début de la dynastie, en particulier avec Yun Shouping (1633-1690) et Wang Yuanqi ( 1642-1715) et les peintres majeurs que sont Zhu Da (1626-1705) et Shitao (1641-1720) mais aussi au cours du XIX^e siècle, où l'on peut retenir Ren Xiong (1823-1857) et Ren Bonian (Ren Yi : 1840-1896).

Par ailleurs, une pratique nouvelle se met en place : la peinture d'exportation vers l'Occident. Il s'agit de techniques inspirées de la peinture à l'huile, très colorée, mais simplifiée (la couche picturale est mince), le support peut être le papier de moelle^[80] et le travail est souvent divisé pour une production en série. Le peintre Youqua dirigeait une telle industrie à Canton. Utilisant des effets de perspective à l'occidentale pour les vues de demeures chinoises, ces images permettent aux occidentaux d'avoir un aperçu sur le mode de vie chinoise^[81]. C'est seulement cette peinture chinoise que découvrent les amateurs et la plupart des artistes occidentaux au XIX^e siècle. Par contre le goût pour le japonisme, à la fin du siècle, permet d'introduire le regard occidental sur des dessins au pinceau de peintres de l'Ukiyo-e, très enlevés, comme ceux d'Hokusai (1760-1849), et sur certains peintres japonais, comme Sesshū (1420-1506), très proches de la peintre chinoise chan^[82].

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  Youqua, av. 1844. Dames, autour d'un bassin. Huile/toile, 45 x 60 cm. Musée des Beaux-Arts de La Rochelle
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  Les factories de Canton. Fixé sous verre: peinture à l'huile au dos du verre. 1805. Peabody Essex Museum